Scorseseho dopis Mélièsovi

Hugo a jeho velký objev vstupuje do kin s 11 oscarovými nominacemi (včetně těch hlavních za nejlepší film, režii a adaptovaný scénář), ale Scorseseho fanoušci se rodinného snímku představitele Nového, Nového Hollywoodu spíše obávají a kritici vytýkají nesouměrnost obou polovin a přílišnou idealizaci až zavádějící lekci z dějin filmové historie. Co si o „Scorseseho dopisu Mélièsovi“ myslí Ondřej Pavlík (OP) a Marek Slovák (MS), si můžete přečíst v jejich moderované diskuzi.

O: S jakými očekáváními jste šli na Huga a jeho velký objev?

OP: Mě na tom samozřejmě nejvíc lákala ta avizovaná pocta kinematografii; konkrétně mě zaujala myšlenka, že Hugo hlavně v úvodní scéně na nádraží skládá poctu Playtime – tam se to myslím i podařilo díky dost kreativnímu využití 3D.

MS: Velkými, protože Martin Scorsese je jedním z mých nejoblíbenějších režisérů. Řada mých kolegů a filmových fanoušků se filmu obávala, protože si neuměli představit, že by Scorsese natočil rodinný film, což jim přišlo jako plýtvání talentem. Od prvních zpráv jsem ale věděl, že určitou roli bude sehrávat postava Georgese Mélièse. Upoutávka, která mnohé míjela, mi pak potvrdila, že půjde o poctu kinematografii, která bude značně sebereferenční a přitom bude pomrkávat na zasvěceného diváka prostřednictvím odkazů na klasická díla světové kinematografie první poloviny minulého století. Žádné obavy jsem neměl.

O: Četl jste někdo z Vás Selznickovu předlohu? Jak se podle Vás povedla adaptace?

MS: Selznickovu předlohu jsem četl a adaptaci považuji za velmi zdařilou. V knížce je hlavním hrdinou Hugo s tím, že zde nejsou žádné epizodní postavy z nádraží, jako je tomu ve filmu, a ani postava nádražního policisty – strážníka není tak profilována, jelikož nemá žádnou minulost. Hlavní odlišnost tak spočívá ve vypravěčské výstavbě, kdy je předloha členěna na dvě přibližně stejně dlouhé části, kdy každá z nich se zabývá jinou ústřední postavou (v první je to Hugo, v druhé „papa Georges“). U Scorseseho se ale výstavba vyprávění tříští do krátkých narativních sekvencí (jedno až třícívkových), které vedou k nenaplněným očekáváním. Proti klasičnosti grafického románu Logan, scenárista Huga a jeho velkého objevu, přichází s nemotivovanosti ústřední postavy, která hledá své místo ve vyprávění, zatímco je spojujícím prvkem pro dílčí „mini-narativy“.

OP: Předlohu jsem bohužel nečetl, ale co jsem tak zaslechl, ve filmu oproti knize přibyly například ty romantické podzápletky vedlejších postav. Vzhledem k tomu, že vyprávění ve filmu mělo spíše pomalejší tempo, by mě ale celkem zajímalo, jak je na tom kniha – jestli se film podřizoval jednodušší naraci nebo jestli něco podstatnějšího vypouštěl. Jinak ještě krátce zareaguju na ta očekávání – s obavami, že Scorsese nezvládne rodinný film, jsem se nesetkal, ale pokud si vezmete, že řada jeho filmů začíná z pohledu dítěte (často malého hlavního hrdiny) a ústřední postavy v jeho filmech jsou kolikrát celkem nedospělé, neměla by být taková perspektiva Scorsesemu zase tak cizí.

MS: Kniha je právě originální v tom, že používá postupy literární (psaný text, ale vždy jen pár stran, protože je určena malému čtenáři), grafické – komiksové (dominují obrázky nikoliv ilustrující dění, ale rozvíjející ho) a filmové (člověk má pocit, jako kdyby si projížděl storyboardy).
Hold kinematografi byl už v předloze a předpokládám, že především ten Scorseseho zaujal ze všeho nejvíc, potažmo scenáristu Logana, který pro Scorseseho napsal Letce, taktéž poctu klasické hollywoodské kinematografii. Je docela příznačné, že zatímco v „románu“ se dvě hlavní postavy dívají na Milión René Claira, ve filmu to je O patro výš, což je poté zúročeno v závěrečné honičkové sekvenci na nádraží. Změnou prošlo i několik peripetií, ale zabývat se tím by bylo dle mého neplodné.

O: Oba jste viděli 3D verzi snímku. Má podle Vás smysl si připlatit za 3D, je jeho využití efektivní?

MS: Za sebe můžu říct, že pro mě byl Hugo nejlepším 3D zážitkem. Nechci se uchylovat k argumentaci autoritou a upomínat na to, že něco podobného prohlásil už James Cameron. Ačkoliv souhlasím s všeobecnými výtkami, že obraz je kvůli tomu tmavší a divák si tolik nevšímá obrazových vodítek, nemám, co bych vytknul. 3D má za následek větší vtažení diváka do daného fikčního světa, zvlášť když práce s více plány najednou a hloubkou ostrosti zde sehrává významovou roli (příkladnou je především sekvence u „papa G.“ doma po objevení náčrtků). Osobně se mi zamlouvalo, že 3D může být využito jako efektivní prostředek vyprávění, kdy se díky graphic-matchům přenášíme z jedné časoprostorové roviny do druhé, aniž by to bylo jakkoliv rušivé. Podobně tomu bylo u Spielbergova Tintina, a tak se zdá, že „movie brats“ mohou dokázat, že prostorový efekt není jenom způsob, jak získat od diváků víc peněz.

OP: Co se týče 3D, bylo to subjektivně nejzdařilejší využití technologie od Avatara a mnohdy jsem měl pocit, že je evolučně dál – že využívá širší paletu možností. Jak už jsem psal, svým způsobem mi to přišlo jako aktualizace postupů, které využívá třeba Tati ve svých filmech, kdy se od diváka vyžaduje aktivní sledování a v záběrech se odehrává více akcí v několika plánech. Už jen celý ten prolog, který byl odvyprávěný především obrazem, kreativně využil řadu postupů – pohyb Huga v prostoru větrací šachty, kdy se pohybujeme vertikálně i horizontálně, nebo pak hloubka ostrosti a pečlivé rozmístění postav a předmětů v mizanscéně, napomáhající hlubší imerzi. Mám pocit, že by se o tom dala napsat celá studie.

MS: S Tatim bych se osobně měl na pozoru, protože ten navazoval na poetiku, která se rozvíjela u francouzských tvůrců, jakými byl René Clair či Jean Renoir, co se týče upřednostňování dlouhých jízd kamery, práci s více prostorovými plány a hloubkou ostrosti, vodítky v rámci mizanscény apod. V tom mi Hugo přijde jako důkladná modernizace postupů, které předtím propracovávali jiní tvůrci, točící v době, kdy se film odehrává.

O: Někteří kritici i filmoví fanoušci vytýkají, že Hugo jsou dva filmy v jednom, přičemž ten první – cca. první hodina do objevení totožnosti stánkaře – není dostatečně zajímavý pro dospělé, zatímco ten druhý – druhá hodina po objevení totožnosti – zase pro děti. Film jakoby tak nevěděl, komu je určen, když jde o „nedůslednou“ poctu rané kinematografii. Sdílíte tento názor?

MS: S tím názorem nesouhlasím, protože cinefilové si mohou užít i první polovinu právě proto, že jednak je celý film vystavěn jako několikacívkové počiny rané kinematografie, jednak řada událostí upomíná na konkrétní filmy či dokonce žánry (příjezdy vlaku, honičky ad.) nebo poetiku doby. Druhá část je zase nenásilně vzdělávací, vhodná pro mladší ročníky, ale myslím, že dítě musí mít kladný vztah ke kinematografii, jinak se bude nudit, protože nebyl objeven žádný „svět za zrcadlem“ či „mapa pokladů“, ale „jen“ snový svět, vytvářený kinematografickým aparátem.

OP: Neměl jsem pocit, že by film nevěděl, „pro koho je“, ale může to být i tím, že jsem se na Huga díval v první řadě z cinefilní pozice a taková myšlenka mě vůbec nenapadla. Chápu takové výtky například u Speed Racera, kde se jednak využívají dost nezvyklé a nové narativní i stylistické postupy, na které si diváci musí zvykat a děti mají problém sledovat i rozhovory o burzovních machinacích, ale tady mi přišlo všechno srozumitelné (zároveň invenční) a přechod mezi oběma „polovinami“ filmu plynulý. Ke konci už se prostě stává hlavní postavu Méliès a film funguje i jako divácká osvěta. Možná by někdo mohl mít námitku, že už poté není dostatečně akcentovaný vztah Huga s Mélièsem, ale myslím, že je to jen vyřešené úsporně a citlivě, bez přehnaného patosu.

O: Láska k filmu má mnoho různých podob, přičemž Hugo a jeho velký objev pochopitelně nezahrnuje vše (opomíjí filmové experimenty) a navíc mytizuje dávno vyvrácené nesmysly (reakce publika na první projekce příjezdu vlaku), romantizuje „tvůrce snových světů“. Nemůže tak „poslední Scorsese“ oslovit především znalce angloamerické kinematografie a neobeznámené poučit nepřesně?

MS: Hugo ve své poctě rozhodně nemůže zahrnout úplně všechny typy snímků, ale osobně mě na něm fascinuje, nakolik komplexní je ve svém holdu počátkům „pohyblivých obrázků“. Je zahrnuto diváctví jak ve své naivní podobě (ústřední duo, ale i Mélièsovi), tak té poučené (postava fiktivního filmového historika, jehož jméno upomíná na Trojku z mravů), neopomíjí se ani filmaři vytvářející fikční světy a lidé podílející se na jejich předvádění, popř. historici starájící se o prezervaci. Klasičnost spočívá právě v tom, že se vyznávají tradiční metody výzkumu – jít do knihovny, nastudovat materiál, započat pátrání (mnohdy zdlouhavé, bez vidiny jasného cíle).

Mýtus o tom, že diváci z kina prchali, když viděli lumiérovský Příjezd vlaku na nádraží, je samozřejmě nesmysl, pokud se nad tím logicky člověk zamyslí (během jedné minuty nikdo neuteče nikam). Vtip s uhýbáním, které mohlo, ale nemuselo být (první kinematografické projekce v Paříži se konaly krátce po havárii vlaku, na kterou je upomenuto ve snové sekvenci), bych chápal dvojím způsobem. Jednak je nám uhýbání ukázáno, když je to filtrováno skrze smyšlenou knihu o počátcích filmu, která je ale v jistých faktech právě zavádějící (udává úmrtí GM v první světové válce), jednak jde o Scorseseho hold The Magic Box, snímku o britském vynálezci kinematografického aparátu. Chápal bych to ironicky.

OP: Je pravda, že Hugo asi není dokonalou poctou např. rané avantgardě, nicméně u některých detailních záběrů na pohybující se součástky strojů jsem si mimoděk vzpomněl i na experimentální filmy. Každopádně se mi líbí, jakým způsobem Hugo využívá nové technologie k znovuobjevení radosti z kinematografie atrakcí a zároveň má i sílu klasického vyprávění.

MS: Je fakt, že v dokumentárních sestřizích, kdy jsou nám představována díla světové kinematografie, dominují snímky americké. Lze si ovšem všimnout, že se nezapomíná ani na německý expresionismus, na jiné evropské umělecké směry je upomínáno prostřednictvím jmen některých postav apod. A jak už napsal Ondřej, právě detailní záběry věcí uváděných do chodu evokují avantgardní díla různých škol (především té sovětské – montážní, která je střihovou skladbou evokována ve snové sekvenci příjezdu a vykolejení vlaku).

Se „silou klasického vyprávění“ je to už problematičtější, protože tematem je právě schopnost média vyprávět příběhy a nalézat pro postavy jasně daná místa v nich. Proti „pravidlům“ klasického vyprávění, jak ho zadefinovali neoformalisté a kognitivisté, se Hugo „proviňuje“ tím, že se celek skládá z jednotlivých izolovaných částí, propojených postavou Huga. Přitom ten není protagonista v pravém slova smyslu, jelikož jeho linie se vyřeší poměrně brzy (zprovozněním automatonu) a svůj cíl ve vyprávění nalézá až půlhodinu před koncem, což je velmi netypické a velmi neklasické, co se týče výstavby děl a klasického vyprávění vůbec.

O: Implicitní význam v podobě potřebnosti rodiny a symptomatický, poukazující na důležitost prezervace filmu, je zřejmý. Je ale na Hugovi něco, co byste rádi vyzdvihli, ať už má jít o pochvalu či výtku? Je něco, čím se dle Vás film liší v rámci současné kinematografie (z formálního, ale i jiného hlediska)?

OP: V současné kinematografii bychom asi našli hodně filmů založených na odkazech – ať už na popkulturu nebo na filmy, ale mám pocit, že žádný z nich se jimi nezaobírá tak důsledně jako Hugo, třeba i na úkor vyprávění. Vezměte si třeba jen tu scénu, kdy Hugo utíká před strážníkem na věž a pak končí zavěšený venku na ručičce hodin – celá ta sekvence podle mě nemá žádný jiný smysl, než dostat se k té aluzi. Jasně, že hlavním cílem v tu chvíli je najít automaton, ale scéně s hodinami se i tak obětuje dost času.

MS: Hollywoodská kinematografie, a nejenom ta hollywoodská, se navrací k dobám největší slávy – ustanovování studiového systému, potažmo strategii blockbusterů. Jenom trojice snímků z r. 2011 – Hugo a jeho velký objev, The Artist a Super 8 – je toho příkladem. Z posledních let jde o díla jako Indiana Jones a Království křišťálové lebky, evokující americkou kinematografii 50. let, Scorseseho Letec, ve kterém se překlápí hned několik dekád, či Luhrmanova Austrálie nebo Tarantinovi Hanební pancharti.

Je zajímavé, že zmiňuješ scénu s hodinami, Ondřeji. Člověk by očekával, že ta bude rozehrána mnohem víc, když se Hugo a Isabelle dívali v kině na O patro výš. Ovšem v závěrečné honičce znalost z filmu poslouží k záchraně před strážníkem a hrozícím sirotčincem, není rozvedena do série gagů, jako je tomu u Harolda Lloyda, ale je podřízena vyprávění.

O: Co všechno ve filmu představuje automaton? Nejde pouze o odkaz na Metropolis, ale určitě má i hlubší symbolickou funkci…

MS: Automaton je dle mého ukázkovým příkladem MacGuffinu, který je pro diváka zaměnitelný za cokoliv jiného, ale pro postavy je velmi důležitý a v podstatě vše se točí kolem něj (propojuje narativní linii Huga a Mélièse). Pobavila mě závěrečná poznámka jedné z postav, že „nevadí, že je rozbitý, když posloužil své funkci“ – na takovou sebeuvědomělost jsem byl zvyklý u scenářů, pod kterými byl podepsaný Kurtzman s Orcim (M:I:III, Transformers II, Star Trek), ale ne u Scorseseho. Vůbec to, nakolik Hugo upozorňuje sám na sebe jako na konstrukt, aniž by to působilo rušivě, je nevídané (nejenom tematizace úlohy postav ve vyprávění, ale i otázka šťastných konců, které jsou údajně jenom ve filmech).

OP: Myslím, že automaton právě zaměnitelný úplně není – už jen to, že je to humanoidní robot, který je prostředkem k obnovení zašlé slávy filmu, mi připadá dost podstatné. Fakt, že v sobě spojuje lidskost a mechaničnost a doslova klíčem k němu je láska, mně navádí k tomu přemýšlet o něm jako o zhmotnění kinematografie jako takové (spojení člověka a stroje).

MS: Zaměnitelný ve smyslu nahrazení za cokoliv jiného, co by bylo příznačné pro filmaře rané kinematografie. Na místo automatonu, s kterým Georges Méliès opravdu pracoval, mohlo jít o nějakou kouzelnou pomůcku pro vytváření triků – iluze, která se zhmotňuje před diváky (jak kouzelnického představení, tak i filmu). Na Tvé interpretaci ale něco je a dalo by se s ní souhlasit. Celý film je „strojový“ ve smyslu, že zapadá každá součastká, kdy ani jednu nelze odmyslet, a je příznačné, že se končí záběrem na automaton, nikoliv dívku píšící to, co jsme viděli. (V knize je to vyřešeno tak, že jsme četli a prohlíželi si, co už dospělý Hugo uchoval do automatonu, který naučil psát a kreslit.)

O: Zapomene se na Huga a Scorsese bude zapsán v análech kinematografie pro svá jiné díla, nebo jeho 2D filmům spíš hrozí podobný osud jako těm Méliésovým?

MS: Hugo bude navždy ve Scorseseho filmografii zastávat místo jeho prvního 3D snímku, což je sám o sobě dobrý důvod k tomu, aby nebyl zapomenut. Dle mého je jen otázkou času a změny diskurzu, kdy Scorseseho dílo nebude vnímáno jako „nutně pro dospělé, vyjadřující se ke společenským-náboženským otázkám“, ale prostřednictvím „vzdání pocty žánrům, poetice apod. jiných kinematografických děl“, protože to je dle mého skutečné pojítko celé Scorseseho filmografie. Z tohoto hlediska se mi Hugo a jeho velký objev jeví jako tvůrcův nejzdařilejší a divácky – alespoň pro mě – nejopojnější počin.

OP: K 3D se obecně stavím spíš optimisticky, takže z dlouhodobého hlediska (opravdu spíše desítky let dopředu) předpokládám, že Hugo bude – minimálně mezi tzv. „obyčejnými“ diváky – jeden z nejpopulárnějších filmů i díky svému formátu. Nečekám ale, že kvůli tomu budou zapomenuty předchozí Scorseseho filmy. Na to představují dost zásadní příspěvek filmu a v době snadno šiřitelných a dostupných médií se vždycky najde možnost, jak si je připomenout.

Články obsahující informace o Scorsese:

Smrt číhá všude - Irčan
18. 12. 2019 – 15.14

„Vnitřně si mysli, že tě to rozbilo, zlomilo, rozplakalo, ale neudělej nic“ – S Beatou Parkanovou nejen o Chvilkách
22. 11. 2018 – 18.12

Božské: Zuřící mláďata, tep předměstí a trocha těch spirál
7. 4. 2017 – 20.08

Co nás čeká ve filmovém roce 2015
5. 1. 2015 – 14.49

další články...