Domů » Filmy, Recenze

Já, Olga Hepnarová: Portrét nesdílný jako Olga sama

Já, Olga Hepnarová již před distribuční premiérou vzbudila jako jeden ze zahajovacích snímků na letošním Berlinale značnou pozornost a stala se dalším nadějným dokladem rozchodu mladého českého filmu s provinčností. Není divu – snímek ztělesňoval snad všechny znaky, které jsou pro festivalové dramaturgy rozhodující. Debutující režiséři (Petr Kazda a Tomáš Weinreb) se utkávají s komplikovaným a kontroverzním tématem a i přes historické ukotvení zohledňují jeho aktuální dopady na úrodnou půdu. Jejich přístup k vyprávění vyhovuje současným trendům přísně observačního módu s výrazně potlačovanou narativní instancí. Vizuálním ztvárněním se připojují k vlně stále oblíbenějších návratů k podmanivé černobílé stylizaci s pečlivou kompozicí záběrů. A navíc film propojením existenciálního pocitu jinakosti s explicitními queer motivy univerzálně cílí na menšinové publikum, které tvoří pro současné přehlídky zásadní skupinu. Já, Olga Hepnarová je zkrátka vzorovým příkladem úspěšného festivalového snímku, obstojí ale s takovým přehledem i mimo kontext mezinárodních přehlídek a panoramat trendů současného filmového artu?

Lhostejnost, sex a cigarety

Už z názvu snímku je patrné, že záměrem tvůrců je pojmout jejich film jako portrét dívky, jejíž msta na společnosti si vyžádala osm lidských životů a pro ni znamenala rozsudek smrti. Rozhodli se k postavě zaujmout morálně neutrální a od emocí oproštěný postoj a pečlivým bádáním dospět s co největší mírou objektivnosti k diagnóze Olžina narušeného vztahu ke světu. Ve snímku se ovšem navzdory očekávání tato snaha téměř neodráží a z portrétu zůstává pouze nezřetelná črta, v níž je problematické vnímat alespoň kontury. Na vině ani tak není selhání schopností tvůrců. Spíše se jedná o důsledek koncepce, jejíž těžiště spočívá především v čisté er-formě narace, k níž však tvůrci zároveň přistupují jako ke klíči k subjektivní perspektivě postavy.

Zvolená metoda vyprávění je hlavní příčinou toho, že dějové situace nepřekračují registraci ustáleného stavu, v němž Hepnarovou bez zřetelného dalšího posunu zastihujeme na samém počátku. Momenty, které ilustrují Olžinu cestu k brutálnímu činu, jsou až na několik málo výjimek všední a nepříznakové a ve zřetelném nesouladu se sebevyjádřením postavy v podobě citací z jejího písemného odkazu. Znepokojivý rozměr Olžina uvažování vnášejí jedině tyto monology, s jejichž existenciálním fundamentalismem obsah jednotlivých dějových obrazů ani implicitně nekoresponduje. Jednotlivé scény se bez napojení na vnitřní komplikovanost postavy omezují pouze na monotónně zdůrazňované asociální a občas těžko zdůvodnitelné jednání (např. věšení prádla za deště), z jehož jednotvárné masy vystupuje pouze marné hledání záchytného bodu v sexuálním vztahu.

Útržkovité pásmo situací, které extrémní životní filosofií postavy, její projevy lhostejnosti a sexuální probouzení nechávají paralelně plynout bez vnitřních souvislostí, pak ani dějově a ani pocitově nesměřuje ke zlomu, v němž se Hepnarová samozvaně vydělí ze společnosti jako trestající „prügelknabe“. Jako by záměrem tvůrců naopak bylo zrekonstruovat sled událostí bezprostředně předcházejících šokujícímu činu v kontrastu k Olžinu nelítostnému rozsudku nad světem. Dojem jistého rodinného zázemí, bezkonfliktního zařazení do pracovního kolektivu i překvapivě volný prostor pro uspokojení sexuálních potřeb vzhledem k odlišné orientaci – na tomto pozadí působí jednání protagonistky i její závěrečný čin nepatřičně a neočekávaně. Její opozice vůči společnosti se však právě proto, že není explicitně motivována, projevuje o to výrazněji a nezvratněji. Na druhou stranu záměrně odsunutí možných vnějších determinací do sotva patrného podtextu přivádí Olžino vnímání světa na hranici prostého sebeklamu, jenž je záležitostí čistě psychologickou.

Vzhledem k záměrně potlačovaným indiciím je obtížné přijmout Olžin osud otloukánka, kterým později zdůvodňuje svůj čin před soudem. Samotné rozvíjení děje pouze evokuje již zakořeněnou lhostejnost Olgy vůči okolnímu světu, jenž pro ni v dané fázi nepředstavuje víc  než neživou hmotu. Je však otázka, zda je únosné postavit vyprávění o vnitřně rozporuplné a svými myšlenkami fascinující bytosti pouze na vnějškových projevech asociálního chování. Rozhodnutí zachovávat objektivní odstup a přitom narativně vstřebat perspektivu postavy je vykoupeno volným sledem monotónně náladových obrazů. Především je vyplňují záběry Hepnarové zírající s pokerovým výrazem do prázdna s cigaretou v ruce a přeplněným popelníkem před sebou a když ve vzácných okamžicích dojde na sociální kontakty, jejich repertoár se omezí většinou na sex, bezeslovné pití a (jak jinak) společné pokuřování.

V řadě klíčových momentů se až zdá, jako by se tvůrci vědomě vyhýbali jejich významovému potenciálu v zájmu pomyslné účasti na mezinárodních přeborech o co nejvíce vyprázdněnou filmovou scénu. Mezi favority by rozhodně patřily momentky z rodinného kruhu – zejména návrat Olžiny matky domů bezprostředně poté, co byla její dcera zadržena, či až okázale dlouhý záběr prázdné chodby bytu poté, co Olga zmizí za dveřmi, které kdovíkam vedou. Pozornost se proto upíná na jediné náznaky narativního směřování, které do děje vnáší závislost Olgy na sexuálním vztahu, k němuž se s neskrývanou dychtivostí upíná – snad proto, že je skrze explicitní erotické scény nejsnadnější čistě vizuálně projevit ztrátu posledních zárodků citového vztahu k okolí. Vzhledem k takto určenému těžišti vyprávění však do popředí vystupuje přímá vazba mezi lascivně vytěžovaným citovým zklamáním a odhodláním zúčtovat se společností, což hraničí s abstraktní zkratkou, jež vědomě opomíjí zásadnější a myšlenkově provokativnější motivace k extrémnímu činu.

Otloukánek bez příčiny

Na tomto místě se nelze vyhnout otázce, zda přeci jen neměla větší prostor získat autorská interpretace, která by neponechávala diváka napospas monotónně rytmizovaným scénám bez zřetelných vzájemných souvislostí a významových akcentů. Náznak interpretace lze vnímat pouze ve vydělující se scéně mezi Olgou a jejím obhájcem (Juraj Nvota) před soudním přelíčením, v němž působivá názorová konfrontace zdůvodňuje a zároveň zpochybňuje význam Olžina trestu na společnosti. Tato principiální diskuze o tom, zda je zlo ve společnosti či mimo společnost, by měla potenciál zaštítit myšlenkovou pointací druhou část, v níž popisné dialogy pouze zpětně odkazují k hrdinčinu vnímání světa. Tvůrci nicméně dali v rekonstrukci kauzy Hepnarová přednost suché řeči faktů a nakonec zanechávají pouze otázku, zda Olžino prohlubující se rozdvojení osobnosti naznačuje podvědomé popření viny a nedostatek odhodlání přijmout odvetný trest společnosti.

Zmíněné autorské vstupy však postrádají vůbec nejklíčovější část diagnózy – tedy hledání skutečných motivací hlavní postavy, jež ona sama zjevně vnímá posunutě. Tvůrci při diskuzi nad filmem sdělili publiku zásadní interpretaci Olžiny interakce s okolním světem, jež přímo nutí k úvahám nad přesahy jejího jednání ke společenskému kontextu. Dle získaných poznatků režisérů Olga s největší pravděpodobností trpěla Aspergerovým syndromem, který byl v dobovém Československu zcela neznámou diagnózou. I když se náznaky této poruchy staly součástí mimického a gestického repertoáru Michaliny Olszańské, přeci jen by jejich důslednějším uplatněním mohly do děje bezprostředně vstoupit hlubší příčiny Olžina stavu. Sice se skrze strohé konstatování dozvídáme, že Olgu kdysi bil otec, že se stala otloukánkem i pro své vrstevníky a že matka jí oplácí nedostatek citu stejnou mincí. Nedostáváme však jedinou indicii, proč zrovna Olga, a ne někdo jiný. Autismus nemusí v tomto ohledu poskytnout pouze znaky chování, ale otevřít širší sociální kontext, v němž se střetává absence citové vzájemnosti v bezradném rodinném zázemí a nemožná socializace s přísně kolektivní povahou dobové socialistické společnosti po vstupu Olgy do sféry institucí.

Právě zde by bylo záhodné stopovat nejextrémnější pocit vyloučení, které se však zakořeňuje vnitřně do té míry, až se stane odolným vůči proměnlivým vnějším podmínkám. Tvůrci naopak zvolili cestu, která jakoukoliv roli dobových podmínek předem vylučuje – jako by hrozilo, že zbytečně odvedou pozornost od evokace vnitřního stavu postavy. Na jednu stranu je vizuálně podprahové působení dobových reálií bez sklonů k retronáladám jedním z nejvýraznějších stylistických prvků a Sikorova náznaková stylizace obrazu rozhodně stojí za pozornost. Na stranu druhou potlačení či libovolné přizpůsobování kontextu (zejména co se týče volného prostoru pro vyjádření sexuální odlišnosti) diskutabilně nahrává ztvárnění postavy Hepnarové jako ikonické a provokativně neuchopitelné nositelky sartrovské nevolnosti.

Záblesky v prázdnotě

Polská herečka Michalina Olszańská naštěstí nezůstává svým nasazením na úrovni objektu fantazií nadrženého existencialisty, jakkoliv svým zjevem přesně splňuje tyto parametry.  Její přístup k asociální povaze postavy je nuancovaný a skýtá prostor nejen pro přehlíživý, až pohrdavý vztah k okolí, ale i pro rozpaky a projevy citové nezralosti. Naopak omezujícím opěrným bodem, jenž herečka sama do role vnesla, je neohrabaně klátivá maskulinní chůze, která opět klade zkreslující důraz na klíčový význam její nejednoznačné sexuality.

Právě herecké výkony nelze přejít v případě tohoto snímku bez povšimnutí, neboť jen na nich stojí několik okamžiků, které silně pocitově i významově rezonují navzdory tomu, že se nevymykají vlně obsahové neurčitosti. V první interakci mezi Olgou a její matkou po vykonaném činu se pod tíhou okolností zbortí jejich dosavadní citová lhostejnost. Stačí k tomu jen pronikavá výměna pohledů, v níž maximálně soustředěná Klára Melíšková obrací výčitky a otázky proti sobě jako matce, která je nucena si uvědomit možnost vlastního selhání. Obdobně intenzivní obrat ve vnímání postavy se daří evokovat Michalině Olszańské ve vnitřním napětí jediného záběru snídající Olgy před popravčí cestou nákladním automobilem. Nikde jinde nepůsobí Olga tak dětsky bezbranným a empaticky přístupným dojmem jako ve chvíli, kdy již ve svém nitru se společností zúčtovala.

Již z těchto sotva přehlédnutelných náznaků a nároků na hereckou drobnokresbu je jisté, že tvůrci nakonec přeci jen měli ambici vytvořit vrstevnatější portrét. Konfrontují Olžinu vnitřní odhodlanost s ambivalencí jejích utkvělých představ a také s neúměrnou silou ne zcela vlastních myšlenek, jejichž definitivnost přesahuje míru zralosti zranitelné a nejisté osobnosti. Jen je škoda, že k rozšířenému vnímání osobnosti Olgy Hepnarové dospíváme pouze skrze několik osamocených záblesků s příliš opatrně vymezovaným polem interpretace, které, doufejme, má zpětně usměrňovat hysterická reakce dosud odevzdaně působící Olgy tváří v tvář šibenici. Avšak u většiny zbývajících dějových situací se nelze zbavit pocitu, že režiséři přistupovali k potenciálu ústřední postavy především s vidinou, jak si bez hrozby samoúčelného formalismu vydatně „zaartovat“ a chopit se příležitosti přímo předurčené pro vyprázdněné vyprávění.

Portrét Olgy nakonec připomíná namátkově vytrhané stránky z rozsáhlého diagnostického spisu, v nichž podněty k vytváření souvislostí musí divák stopovat bez narativní opory. Na místě je však otázka, kde končí spoléhání na významy vnášené až interpretačním procesem nezávislém na samotném díle a kde začíná rafinované podněcování pozornosti aktivního diváka. Mám za to, že v případě tohoto snímku začínající tvůrci onu sotva postřehnutelnou, leč pro zvolený způsob vyprávění stěžejní hranici, nepřekročili, o čemž také výmluvně svědčí jejich závislost na přímé řeči převzatých důkazů.

Jakub Jiřiště 

Doporučujeme

2 komentářů

  • Jan Droščák napsal:

    Nepokouším se o obhajobu.
    Avšak pan Jiříště staví kritiku tohoto snímku na velmi autoritativním a obšírně konstruovaném rozboru jednotlivých konstrukčních prvků, čímž dává najevo, jak vysoké má nároky na kvalitu cizí tvorby, a sám se přítom ani v náznaku nepokouší podložit na základě čeho film, který sám označuje za portrét, posuzuje pravidly, jimiž by se měl hodnotit životopis?
    S vědomím, že filmové umění, spojuje několik uměleckých disciplín a poplatně tomu užívá i jejich formy a žánry, a jejich užitím mimo jejich původní kontext vytváří nové významy, si dovolím připomenout důležitý fakt – portrét vznikl ve výtvarném umění. Není původně literárním útvarem, kterým je naopak životopis. A tato kritika zcela pomíjí výtvarnou stránku filmu. Protože pouhá zmínka o jeho černobílém zpracování a několik zmínek, kterými naprosto nedostatečně popisuje několik náhodných scén, jejichž uvedením však nedokazuje nic než to, že film neviděl. Že ho totiž nevnímal jako celistvou, svébytnou a samostatnou uměleckou disciplínu.
    Konstruovat kritický text na film, který všemi užitými prostředky dává jasně najevo, že má ambici právě v tom, aby byl vnímán jako komplexní umělecké dílo, jehož jednotlivé složky jsou si rovny, předpokládá u autora kritiky značné znalosti z dějin umění a nejen umění výtvarného. Nýbrž umění všech.
    Velmi mne mrzí, že namísto zasvěceného a objevného textu se setkáváme s průměrným hodnocením filmu, které se na něj kostrbatě a neúspěšně snaží naroubovat literární kritiku románové tvorby devatenáctého věku.

    Doporučuji Vám pane Jiřiště, doplnit si rozhled – minimálně tedy alespoň v žánru klasického ženského portrétu, myslím, že například busty římských císařoven, sakrální skulptura krásného slohu, nebo intimní i reprezentativni portréty dam vídeňského společenského života před sto lety.
    Možná by pak Vaše analýza měla jinou podobu, možná by pak byla dokonce i smysluplná, protože by se Vám otevřely i sofistikovanější a veskrze rafinované roviny filmu, které jste zcela opominul.
    Nyní je Váš text nikoliv analýzou, nýbrž pouze obhajobou osobní preference. A to, veskrze předsudečnou.

    Snad mou reakci přijmete jako konstruktivní a přínosnou.

    J.D.

  • admin napsal:

    Vážený pane J.D.,
    mrzí mě, že pro vás recenze nebyla přínosná a že jste se s uvedenými názory neztotožnil. Vaše kritika určitě je konstruktivní a nabízí jednu z možných perspektiv, jak na film nahlížet. Nicméně argument, že přistupuji k filmu autoritativně a s poplatností „literární kritiky románové tvorby devatenáctého věku“ mi přijde nadsazený a rovněž předsudečný. Rozhodně jsem se snažil vyhnout kritériím klasického životopisného vyprávění či popisu, které se vymykají režijnímu záměru, a ten se vždy snažím brát v potaz a přemýšlet nad jeho funkčností. Hodnotou snímku pro mě bezesporu je odklon od klasické rekonstrukce k evokativnímu působení, které ponechává prostor pro otevřenější vnímání. Portrét však by pro mě měl mít určitou celistvost (jak uvádím v recenzi, alespoň základní „kontury“) a podněcovat k plastičtějšímu vnímání postavy. Film je syntézou umění a žánrů, v tom máte zajisté pravdu, nicméně ve své podstatě jde o umění narativní, či obecněji umění, jehož stěžejním aspektem je čas a vývoj. Ve výtvarném portrétu tyto složky vnímání neurčují a to se odvíjí od zachyceného okamžiku po vlastní dráze. Proto, když hovořím o filmovém portrétu, je pro mě kontemplaci evokativních obrazů nadřazena jejich vzájemná významová souvislost – jak společně komunikují a jak vypovídající celek vzájemné střetávání pohledů vytvářejí. Filmový portrét je v podstatě struktura podnětů, které mají vést pozornost, a přibližovat tak diváka k dané postavě, aniž je samozřejmě nutné (a žádoucí) uplatňovat pozitivistický požadavek úplnosti. U Olgy Hepnarové sice můžeme mluvit o tom, že řada obrazů má kontemplativní účinek a že detaily tváře Michaliny Olszańské nepostrádají evokativní rozměr. Nicméně významy, k nimž vizuálně získáváme přístup působí krajně omezeně a vzbuzují právě dojem statičnosti monolitického výtvarného portrétu. Snímek tak naplňuje status výtvarného díla, ale zároveň potlačuje vlastní podstatu filmové narace (opakuji, že jde o daleko širší pojem, než tradiční „realistické“ vyprávění), na kterou se jako filmový kritik zaměřuji především a právě těmto rozporům v celkové formě dávám na omezeném textovém prostoru přednost. U vašeho výčtu možných inspirací z dějin umění mi schází (pokud má být kritika konstruktivní) upřesnění jejich přínosu pro posuzování filmu – čím mohou být vizuální reminiscence bust, skulptur či reprezentativních portrétů přínosné pro jeho vnímání – kromě toho, že mají vzbuzovat fascinaci ženou jako objektem zobrazení, jenž je podle mě jen přístupovým bodem k předpokládané významové či pocitové struktuře. Navíc je v zájmu vnímání filmu jako celku třeba vnímat nepoměr mezi otevřeným působením obrazů a omezující doslovností citovaných myšlenek a vysvětlujících dialogů. Už jen s ohledem na výrazné spoléhání na citovaná sebevyznání postavy by bylo zkreslující přistupovat ke snímku jako k portrétu důsledně založeném na otevřené vizuální komunikaci – protože pak by zůstala opomenuta náznaková perspektiva autorů, která postavě sice těžkopádně, ale přeci jen dodává hlubší rozměr.

    Jakub Jiřiště

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 29. 3. 2016 ve 16.58 a zařazen do kategorie Filmy, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.