Abdellatif Kechiche: Člověk proti osudu
10. 12. 2013 # 12.01 # Portrét # Bez komentářeLetošní Festival francouzského filmu přinesl divákům mimo celé řady dalších snímků i přehlídku tvorby francouzského režiséra tuniského původu Abdellatifa Kechiche. Pět filmových děl, jejichž stopáž činí zřídkakdy méně než dvě hodiny, zahrnuje tvůrcovy sociologicky laděné snímky zkoumající život a prostor imigrantů ve Francii, biograficky laděný portrét hotentótské Venuše dle skutečných událostí z Francie 19. století i veristické drama o srdcích zažehnutých jiskrou lásky. Každý z jeho ústředních hrdinů je svým způsobem emigrantem. Obětování svého původního životního prostoru představuje naději na lepší život, zároveň je však vstupem na vratkou půdu ztráty vlastní identity a potřeby nového sebeurčení. Přes dosazení nebývale autenticky působících obrazů a scén ukládá tvůrce svým snímkům pevnou strukturu, s níž své diváky provokuje — svými příběhy klade neuzavřené hypotézy na téma střetu vůle a osudovosti, svou obrazností pak nutí k voyeurismu, v němž se hloubka empatie místy překlání až na stranu rozpaků z cizí intimity.
Rovnost, svornost, bratrství
Ve snímku Voltairova chyba (La Faute à Voltaire, 2000), jenž je autorovým celovečerním debutem, se tuniský emigrant Jallel snaží v novém prostředí francouzského velkoměsta dosáhnout přiměřené seberealizace. Již sám název snímku poněkud cynicky upomíná na vystřízlivění ze smělých cílů osvícenského programu, tedy emancipace všech lidí a postupné smazávání rasových, pohlavních i třídních rozdílů. Protagonista sice dostane předběžné povolení k pobytu, to je však záhy zrušeno, jelikož se nepotvrdí jeho legenda o tom, že je politickým uprchlíkem z Alžíru. Nehodlá se však vzdát a o své místo na slunci tvrdě bojuje: prodává na černém trhu ovoce či kytky po hospodách. V prostředí podobně postižených jedinců pohybujících se v poloidentitě, čili jakoby v „nezapočítaném“, přehlíženém společenském prostoru, se setkává s upřímnou pomocí, přátelstvím, láskou i zklamáním.
Také snímek Únik (L´Esquive, 2003) a třetí autorův snímek Kuskus (La Graine et le mulet, 2007) jsou sondou do života arabských přistěhovalců. Hrdina Úniku, patnáctiletý Krimo, se zamiluje do své spolužačky Lydie během sledování divadelní zkoušky, při níž na sebe hrdinka bere roli sváděné služky přestrojené za dámu z Marivauxovy hry. Přes syrovou stylistickou vizualitu těžící z práce s neherci, jež se místy zdá být výsledkem improvizace, se jedná o sofistikovaný autorský projekt, v němž se prvky zkoušené hry s příznačným názvem Le Jeu de l’amour et du hasard[1] prolínají se skutečným životem protagonistů. Společným tématem hry i samotného snímku je nemožnost vyjít z prostředí své sociokulturní niky. Kuskus pak představuje rozvětvenější obraz rodinných vztahů. Jeho hlavní hrdina, lodní dělník Slimane, dávno vystřízlivěl z opojení mladistvé lásky, o to urputněji se však snaží prolomit nanicovatost své existence. Koupí vrak lodi a s pomocí dcery své přítelkyně se pokouší dovést do cíle plán na provoz lodní restaurace, kde by se coby hlavní delikatesa podával domácí kuskus, který mistrovsky připravuje jeho bývalá manželka. Svůj boj s úředním šimlem vede zarputile, ve světě vztahů, kde je úspěch vykoupen takřka titánským úsilím a neúspěch je naopak normou, však stačí ke strmému pádu jen malé vychýlení z cesty. Kechiche svého protagonistu opouští v groteskně napnuté otevřené situaci, jejíž narovnání se zdá nemožné.
Druhé pohlaví
Černou Venuší (Vénus noire, 2010) se režisér vydal na nové území historického filmu. Hotentótská Venuše Saartije Baartmanová počátkem devatenáctého století v Evropě prodává své tělo — jako předmět voyerismu v bizarních inscenovaných cirkusových představeních zobrazujících „nekultivovanou divošku“, poté jakožto předmět touhy sexuální, a nakonec jako předmět voyerismu touhy vědecké (skončila jako exponát kabinetu kuriozit Královské lékařské akademie v područí Georgese Cuviera). Imigrantské téma tedy Kechiche neopouští tak docela, neboť i Černá Venuše je přistěhovalkyní, která podobně jako Jallel přijela do „kultivovanější“ země pro dosažení lepší finanční, a tudíž i životní situace. A stejně jako on je přiměna předstírat svoji životní roli, přičemž se přes postupné překračování limitů snaží zachovat zbytek lidské důstojnosti. Pečlivě inscenované dlouhé záběry prostředkují pohled publika na hrající, tančící, pózující či souložící Venuši jako na depersonalizovaný objekt. Tento způsob snímání pak zajímavě kontrastuje s detailními záběry dychtivých výrazů pozorovatelů a také se subtilnějším portrétováním Venuše ve chvílích, kdy je uniknuvši cizím zrakům chvíli sama sebou.
Nedávnou recenzi na poslední režisérův počin — milostné drama Život Adele (Vie d’Adèle, 2013) již můžete na stránkách Indiefilmu najít. Jedná se o adaptaci francouzského komiksu Le Bleu est une couleur chaude autorky Julie Maroh, v níž dospívající dívka Adele poznává a naplňuje svoji sexualitu skrze vášnivý vztah se starší lesbickou umělkyní. I zde režisér umně využívá hry s Marivauxovým literárním dílem — tentokrát s románem Život Marianin. Literární interpretace knihy, jíž Adele ve škole napjatě naslouchá, tvoří kontrapunkt k situacím náhlého setkání s fatální láskou, po níž, jak ve snímku také zazní, člověk odchází duševně prázdnější — prázdnější o potenciálního bližního, s kterým se na své cestě náhodou střetnul, ale s nímž nemůže díky prchavosti okamžiku vzplanuvší touhu naplnit. Tato citová průrva si žádá vášnivou kompenzaci. I Život Adele má ve svém dějovém centru konflikt nerovných životních situací. Právě výchova v sociálně zcela odlišně situovaných rodinách způsobí trhlinu ve vášnivém vztahu dívek a teprve tato trhlina (vzrůstající niterná osamělost Adele) je příčinou zrady. Smutná společenská předurčenost tu opět vítězí — stejně jako ve všech režisérových filmech.
Zázrak hereckého gesta
Herectví v Kechicheho filmech uchvacuje spontánností, v níž se zdá mít svůj prostor improvizace. Scény udivují dokumentární realističností, minuciózními detaily psychických hnutí, detailními záběry studujícími lidskou fyziognomii. Na plátně snímku Únik se neustále odehrávají dušezpytné drobnokresby, jež vyjadřují vrstevnaté konflikty v zástění běžné lidské komunikace. V okamžiku, kdy divák téměř zapomíná, že se jedná o inscenaci, je však záhy ujištěn o pevné struktuře tvůrčího plánu. Z celkového pohledu se pak každá scéna zdá utvářet organický celek výpovědi. Suverénní autenticita a životnost Kechicheho postav však není dána jeho prací s neherci, neboť režisér stejného efektu dosahuje i s profesionálními herci (např. v Životě Adele hrají hlavní postavy herečky Léa Seydoux a Adèle Exarchopoulos) a obě skupiny se mezi sebou nebojí kombinovat. V Kechicheho snímcích však nejsou žádné šablonové role či dekorativní figury komparsistů. Každý hrdina, který se v režisérově filmu objeví, má zcela autonomní linii životního příběhu. Nejsou zde žádné filmové postavy, jejichž charakter poukazuje k žánrovosti; všichni jsou „skutečnými lidmi“. Mezilidskou komunikaci utvářející dramatickou strukturu díla hrdinové vyjadřují plastickým kopírováním tohoto „existenčního terénu“ svojí fyziognomií. Tvůrce se snaží o maximální přiblížení ke svým protagonistům, ale bez berliček introspektivních nástrojů či komentářů. Jak píše Jiří Anger ve zmiňované recenzi na Život Adele, vše podstatné se odehrává na povrchu, respektive povrch (gesta, pohyby, výrazy) kopíruje vnitřní dění natolik plasticky, že slouží jako věrný přepis nitra, kde se odehrává drama citů. Zvýrazněním autenticity se tvůrce vyvaroval schematičnosti, a může tak své podvojné příběhy (drama osobní i drama společenské) konstruovat bez obav z toho, že by se z nich vytratily bytosti z masa a krve.
Dokufiktivnost autorského stylu je dovedená k dokonalosti. Každá postava, jež do příběhu vstoupí, situuje novou cestu, vytyčuje svébytný existenční prostor, na nějž se může tvůrce svým hledáčkem zaměřit. U Kechicheho snímků může mít divák pocit víc než kde jinde, že postavy se pohybují v reálném životním prostoru, který nekončí vymezením kulis či scénáristickým partem, z nějž nám tvůrce ukazuje vybrané části. Právě v takto uchopeném tvůrčím procesu lze zobrazit skutečný střet: dvě životní cesty-trajektorie se setkají a ve vzájemné interferenci vytyčí trajektorii novou. Právě takto funguje letmé setkání Emmy a Adele: není potřeba podpůrných vyprávěcích prostředků, neboť scéna ve své prostotě vyjadřuje vznětlivou jiskrnost dvou existencí, jež se v náhodném (či naopak předurčeném) okamžiku protnuly. Scéna, která by se při využití kodifikovaného repertoáru herecké řeči těla mohla snadno stát filmovým klišé, jež bychom četli: „láska na první pohled“, je v Kechicheho poetice manifestací vnímání a prožívání, tedy života.
Spiknutí věcí
Všemi snímky, jak již bylo řečeno, prochází téma předurčenosti a možnosti vlastní volbou kormidlovat svůj osud. Hrdinové zažívají zradu: zradí je buď společenská situace, jejich bližní či oni sami. Všichni protagonisté naráží na bariéry bránící jim v seberealizaci. Sociální predestinace je zásadním činitelem v jejich životě. Snaha o emancipaci se vždy jeví být sisyfovskou činností. Jallela zradí jeho tuniský původ, díky němuž nemůže sehnat vízum, Krimo se nedokáže stát Harlekýnem, jelikož jej zrazuje jeho životní semknutost, Slimanovi se nedaří překonat překážky bránící mu v úspěšném podnikání, Venuše v osvícenské Evropě devatenáctého století zůstává pouhou kuriozitou a Adele neumí i přes opětovanou vášeň sdílet estetický a intelektuální svět své přítelkyně. Přes veškerou snahu je konfigurace jejich cest nakonec dovede ke krizovému bodu. Lze to kupříkladu rozpoznat ve filmu Voltairova chyba, kdy se Jallelova přítelkyně Nassera, místo aby uskutečnila chystaný svatební obřad, jenž by mu měl zajistit trvalý pobyt, bez vysvětlení vytratí. Její útěk ve svatebních šatech těsně před obřadem není ničím jiným než následováním situace, která ji navzdory jejím přáním k útěku vybízí: octne se s plačícím dítětem na ulici a uvědomí si, že celá scéna ji nabádá k úniku. Nezbývá tedy než skutečně utéct, jelikož hlubinné síly jejího podvědomí jsou spojenci nepřátelského světa. Skutečně se často zdá, jako by se proti hrdinům spiknul svět sám.
Existenciální rovina Kechicheho tvorby v tomto směru tvoří úběžník ke klasickým dílům existenciální prózy: Meursault, hrdina Cizince Alberta Camuse, svoji vraždu dle vlastního svědectví spáchá proto, že se proti němu spiklo slunce — světelné odrazy na čepeli nože jej zasahovaly do čela, snažil se je tedy setřást a stiskl revolver… Meursault je, stejně jako Nassera, ke svému činu jakoby donucen vnějšími podmínkami (viz také výborný rozbor Cizince v Robbe-Grilletově textu Za nový román). Rozdílné však je, že v Kechicheho snímcích jsou tyto nekontrolované vnější podmínky utvářeny výhradně nepředvídatelným jednáním lidí (koneckonců i v popsané scéně bychom s trochou nadsázky mohli Nasserino náhlé vyklizení svatební pozice svést právě na její plačící dítě); na „nepřátelské věci“, jako v případě Cizince, lze tudíž vinu svádět jen stěží. Tragika hrdinů se však ve výsledku zdá spočívat právě v jejich nemohoucnosti zvítězit nad předurčeností.
Ale je tomu skutečně tak? Jeho hrdinové jsou vždy zároveň strůjci svého osudu; vždy zde platí kauzální řetězec, jenž je jejich volbou utvářen. Jeho emigranti se rozhodli opustit svůj dosavadní životní prostor, chtějí riskovat a vydat se na neznámou půdu (život v Paříži, role svůdníka, restaurace, lesbický vztah), protože jim to za to stojí. Vědí, že mohou hodně ztratit (a taky ztratí), přesto našli odvahu svůj život zásadně změnit. Přes veškerou nepřízeň a společenskou podmíněnost, která je strhává, je každá jejich prohra zároveň důsledkem jejich rozhodnutí. Také je však rozevřením nového prostoru, jenž jim dává volbu novou — jejich chyby a újmy pak zásadně rekonstituují jejich životní postoj. Jedná se tedy o filmové obdoby literárního Bildungsromanu: hrdinové jsou chudší ztrátou, ale bohatší zkušeností.
Chtělo by se říci, že Kechiche naznačuje, jak nemá smysl se o něco pokoušet, jelikož veškerá snaha stejně končí nezdarem. Své hrdiny však nikdy nenechá padnout na úplné dno (ovšem s výjimkou černé Venuše, jejíž příběh je veskrze tragický). Jejich bolest je často počátkem prozření, tedy se slovy Friedricha Nietzscheho: co je nezabije, to je posílí. Jestliže tvůrce nechává dění v krizovém momentu otevřené a se závěrečnými titulky své hrdiny opouští, lze to brát jako cynické gesto marnosti, ovšem stejně tak coby výzvu k opakovanému boji. Když Adele plná deziluzí odchází z galerie vlevo, muž, který by mohl být její novou vážnou známostí, po chvíli váhání zamíří doprava: oba jsou strůjci své budoucnosti. Abdellatif Kechiche tedy svými snímky zkoumá meziprostor osudové předurčenosti a možnosti vlastní volby.
[1] Česky vyšla jako Hra lásky a náhody, přičemž její anglický název The Game of Love and Chance je stejný jako anglický název samotného filmu.