DVD Koyaanisqatsi: život vymknutý kontrole
22. 4. 2013 # 13.03 # DVD / Blu-ray, Recenze # Bez komentáře“Jestliže vytěžíme vzácné přírodní zdroje, přivoláme tím katastrofu.“ – Proroctví kmene Hopi
Monumentální audiovizuální symfonie Koyaanisqatsi (1982), která vloni oslavila 30 let od svého prvního uvedení v kině, konečně vychází i u nás na DVD a Blu-ray. Experimentální tvůrce a politický aktivista Godfrey Reggio spojil síly s hudebním skladatelem Philipem Glassem, aby společně vytvořili velkolepou filmovou esej o zhoubném vlivu moderní techniky na životní prostředí. Natáčení a postprodukce zabraly více než sedm let, úspěch u diváků a odborné kritiky však toto úsilí bohatě zúročil. Reggio později natočil podobně laděný film Powaqqatsi (1988) a tzv. Qatsi trilogii završil dílem Naqoyqatsi (2002). Na obou snímcích režisér opět spolupracoval s Glassem, jehož minimalistická hudba tvoří v celé trilogii rovnocenného partnera obrazové složce. Koyaanisqatsi se postupně stalo fenoménem, jenž pronikl i do populární kultury: odkazy na něj najdeme i v seriálu Simpsonovi či v počítačové hře Grand Theft Auto IV.
Pokud jde o žánrové zařazení, Koyaanisqatsi propojuje prvky dokumentárního a experimentálního filmu. Zřetelně navazuje na tradici městských symfonií (Berlín, symfonie velkoměsta, Muž s kinoaparátem) a filmových esejí (díla Artavazda Pelešjana), nese však i mnohé znaky abstraktní kinematografie. K přesnějšímu vymezení nám může pomoci přehledná taxonomie dokumentárních modů, již nastínil v Úvodu do dokumentárního filmu Bill Nichols. Ve své práci uvádí Koyaanisqatsi jako příklad poetického modu dokumentární tvorby, pro který je charakteristický zvýšený důraz na obrazový a zvukový rytmus, strukturu i celkovou formu filmu (1). Poetické dokumenty obvykle nevyužívají rétorické prostředky, spíše se snaží zachytit atmosféru daného místa nebo události a přímo zasáhnout divákovy emoce. Koyaanisqatsi se obejde bez mluveného slova; promlouvá k nám prostřednictvím speciálně vybraných a uspořádaných audiovizuálních podnětů, jež hovoří samy za sebe. Na rozdíl od většiny poetických dokumentů však tato smršť obrazů a hudebních motivů neslouží pouze k navození pocitů, nýbrž i k předání poměrně jednoznačného poselství.
Hlavní myšlenku filmu vyjadřuje už samotný název: koyaanisqatsi v jazyce indiánského kmene Hopi znamená „život vyvedený z rovnováhy“ nebo také „způsob života, který volá po změně“. Reggio pojal snímek jako kritiku průmyslové „nadcivilizace“ (2), která přestala uvažovat o smyslu svého směřování a soustřeďuje se jen na akumulaci stále větších a mocnějších prostředků k ovládání lidí a přírody. Obrazy nenarušené krajiny z první části filmu kontrastují se záběry moderního velkoměsta, jež vyjadřují narůstající mechanizaci a automatizaci každodenního života. Svět vytržený z přirozeného řádu se ocitl ve stavu permanentní války (tuto skutečnost zdůrazňují záběry jaderných výbuchů a vojenské techniky), a pokud lidstvo se „samopohybem“ moderní technocivilizace něco neudělá, míří ke zničení sebe sama. Režisérova apokalyptická vize může na papíře vyznít zjednodušeně a zbytečně vyhroceně, nicméně propracovaná souhra obrazové a hudební složky dodává jeho sdělení mimořádnou sílu a naléhavost.
Abychom lépe pochopili, proč je Reggiovo a Glassovo ztvárnění krize (post)moderní doby dodnes tak působivé, musíme obrátit pozornost ke struktuře díla. Jako hlavní organizující prostředek zde slouží montáž, která propojuje původně natočené záběry, nalezený materiál (found footage), indiánské piktogramy a časosběrné (time lapse) fotografie a vytváří korespondenci mezi vizuální a zvukovou stránkou. Film se v duchu poetického modu vzdává časoprostorové kontinuity a lineární kauzality, pracuje spíše s volnými asociacemi a opakováním klíčových motivů (plující mraky, exploze, indiánské malby rámující děj atd.). Navzdory tomu má snímek poměrně přehlednou strukturu: lze jej rozdělit do několika vyhraněných segmentů. Úvodní část začíná pomalými leteckými záběry pouštní krajiny v Monument Valley. S nástupem dynamičtější hudby se zrychlí i tempo filmu: pustinu nahradí plující mraky, vlny a vodopády. Dále sledujeme různé důsledky lidských zásahů do životního prostředí: od rozoraných plání přes přeplněné dálnice až po demolici domů v St. Louis. Nejdelší sekvence filmu ukazuje frenetickou rychlost života v přelidněné moderní metropoli: lidé se vlivem technologií stávají pouhými částečkami velkého stroje. Tato pasáž nejvíce připomíná již zmíněného Muže s kinoaparátem, ale zatímco Vertovův film mechanizaci a všudypřítomný pohyb oslavuje, Koyaanisqatsi dává najevo opačný názor. Apokalyptický tón se naplno projeví v závěrečném segmentu. Časosběrné fotografie homogenních mas a pásové výroby vystřídají zpomalené záběry, které zblízka ukazují lidi z různých společenských vrstev. Pochmurná hudba a výrazy jejich tváří vyjadřují pocity odcizení a ztráty smyslu. Snímek završuje záznam výbuchu rakety Alpha-Centaur z roku 1962, jenž dílo zkázy dokonává.
Je zjevné, že Koyaanisqatsi hojně využívá ozvláštňující postupy, jež manipulují s diváckou percepcí času. Zpomalené záběry a „zrychlené“ časosběrné fotografie pomáhají udržovat rytmickou souhru mezi obrazem a hudbou, jejich užití má ovšem také metaforický význam. Proměnlivé tempo filmu často odpovídá charakteru jevů, které vidíme na plátně: úvodní záběry pouštní scenérie jsou pomalé a kontemplativní, zatímco snímkům moderního velkoměsta dominuje extrémní rychlost a všudypřítomný pohyb. Význam zpomalených a zrychlených záběrů však nejlépe vynikne, když porovnáme předposlední a poslední sekvenci. Šílenství každodenního života v technologické společnosti umožňují nejefektněji vyjádřit právě časosběrné fotografie. Zrychlené záběry ukazují, jak neustálá akcelerace společenských procesů proměňuje naše prožívání času a prostoru i samotný způsob, jakým definujeme realitu kolem nás. V poslední sekvenci naopak pozorujeme statické snímky odcizených postav ve zpomaleném čase. Technologie slow motion zde dotváří atmosféru hluboké deziluze a ztráty smyslu. Závěrečný záběr na padající úlomek rakety je pak díky zpomalení prodloužen na několik minut, aby umocnil intenzitu diváckého zážitku.
Několikrát jsem zmiňoval klíčovou roli Glassova hudebního doprovodu. Ve většině filmů je zvuková stopa podřízená potřebám obrazu, zde jsou naopak obě složky rovnocenné a vzájemně se ovlivňují. Dalo by se dokonce říct, že hudba slouží jako strukturující princip, neboť každá skladba do značné míry určuje náladu daného segmentu i použité formální postupy. Například úvodní záběry pouštní krajiny doprovází pomalá meditativní kompozice, zatímco při velkoměstské sekvenci hraje dynamická skladba The Grid, jejíž tempo se postupně zrychluje až k hranici únosnosti. Glassova minimalistická hudba je založená na cykličnosti a opakování, tedy charakteristických znacích moderní techniky, a evidentně do sebe vstřebává orientální vlivy, jež nejzřetelněji slyšíme v apokalyptických scénách, proto je pro tento snímek tak vhodná.
Jakkoli můžeme s Reggiovým radikálním ekologickým poselstvím dlouze polemizovat, díky mistrně zvládnuté audiovizuální montáži je Koyaanisqatsi i po třiceti letech od vzniku mimořádně silným zážitkem. V dnešní elektronické éře, jež člověka vystavuje stále intenzivnějšímu působení hyperstimulů, neztrácí nic na své aktuálnosti. Totéž se bohužel nedá říct o dalších pokračováních Qatsi trilogie, které postrádají nápaditost prvního dílu a až příliš propadají new age kýči.
Samotné DVD od společnosti Magic Box přináší jen základní nabídku, žádné bonusy na něm nenajdete. Plusem je však výborná kvalita obrazu (formát 16:9) a zvuku (Dolby Digital 5.1), díky níž si lze snímek užít o to intenzivněji.
(1) NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění, 2010, s. 165.
(2) viz esej Jana Patočky Nadcivilizace a její vnitřní konflikt