Domů » Filmy, Recenze

Smrt číhá všude – Irčan

Martin Scorsese nedlouho před online premiérou své novinky napsal sloupek pro New York Times. Tvrdí v něm, že adaptace komiksů nepovažuje za hodnotnou kinematografii, ale za pouhé bezduché atrakce, které kvalitní filmovou tvorbu z kin naopak vytlačují. Marvelovky připodobnil k zábavním parkům, které nabízejí přesně propočítaný zážitek bez překvapení, tajemství a složitějších emocí. Mnozí z dotčených fanoušků maskovaných hrdinů kontrovali tím, že Scorsese přece taky pořád dokola točí jen filmy o mafiánech a nepřichází s ničím novým. Ať už si myslíme cokoliv o Scorseseho názoru na filmy, které dnes dominují zábavnímu průmyslu, nelze souhlasit s tím, že by jeho filmografie byla repetitivní.

Během více než padesátileté kariéry natočil Martin Scorsese pětadvacet celovečerních filmů. Pouze pět z nich lze označit za moderní gangsterky (Špinavé ulice, Mafiány, Casino, Skrytou identitu a Irčana). Přes jisté stylistické trademarky a motivické podobnosti je každý z těchto filmů odlišný tématem, dobovým zasazením, prostředím i způsobem vyprávění. Neexistuje zkrátka žádný vzorec, který by Scorsese při natáčení filmů o organizovaném zločinu stále dokola varioval. Povahu vyprávění vždy odvozuje od konkrétního příběhu a postav. V Irčanovi svůj život rekapituluje řádový mafiánský pěšák, „obyčejnej pracující“, jak sám sebe nazývá, jehož dny už jsou víceméně sečteny. Styl vyprávění je v souladu s klíčovou replikou „Je to, jak to je“ poměrně přímočarý, tón civilní a elegický. Ústřední téma pak poměrně logicky představuje smrt, jejíž blízkost si protagonista intenzivně uvědomuje.

Film stejně jako jeho non-fikční knižní předloha od Charlese Brandta vychází ze vzpomínek irského přistěhovalce Franka Sheerana (1920 – 2003). Ten se ze závozníka postupně vypracoval na bodyguarda a blízkého přítele Jimmyho Hoffy, uznávaného odborového předáka. Jejich přátelství vzalo za své poté, co Hoffa začal některým vysoce postaveným lidem z italské mafie překážet a Sheeran byl pověřen jeho odstraněním. Kdo opravdu stál za zmizením muže, který si tykal se šéfy mafie i americkými prezidenty, dodnes nebylo odhaleno. Sheeran v komentáři připomínajícím zpověď v kostele předkládá svou vlastní verzi, která se Scorsesemu zároveň hodí do portrétu muže pronásledovaného výčitkami svědomí a lítostí nad nezdravou oddanosti práci, jež zastínila jeho rodinný život i přátelství.

V retrospektivním vyprávění, doprovázeném téměř neutichajícím Frankovým hlasem mimo obraz, sledujeme protagonistův vzestup a úpadek napříč pěti desetiletími poválečné americké historie. Komplexní vyprávění je dynamizované dvojitým rámováním. Dlouhý úvodní záběr, ironicky upomínající k průchodu klubem Copacabana v Mafiánech, nás provází domovem s pečovatelskou službou. Ve společenské místnosti sedí zestárlý Frank, připravený podělit se s blíže nespecifikovaným posluchačem o své vzpomínky. Svůj život ale nerekapituluje v chronologickém pořádku. Začíná cestou na svatbu, kam se vypravil se svým přítelem Russem Bufalinem a jejich manželkami v polovině sedmdesátých let. Teprve během ní jej určité zastavení na určitém místě podnítí ke vzpomínání na vzdálenější minulost.

Přepínání mezi dvěma vyprávěcími rámci a třemi časovými rovinami, spoluurčující rytmus filmu, Irčan opouští až zhruba po dvou hodinách, kdy vyjde najevo, že hlavním cílem Frankovy cesty ve skutečnosti nebyla svatba. Do road movie rámce zároveň vstupuje jedna podstatná postava z Frankovy minulosti. Film se oproti zvyklosti, kdy s blížícím se koncem dochází ke zrychlení tempa, stává pomalejším a soustředěnějším, upouští od řady odboček a přeskakování mezi mnoha lidmi a událostmi. Uvědomujeme si, že vzpomínka na danou událost má pro Franka zásadní význam a chce ji vylíčit co nejpodrobněji, krok za krokem, minutu po minutě. Díky kontextu poskytnutému předchozími dvěma hodinami současně chápeme, k čemu se schyluje a co jednotlivé postavy prožívají. Zpětně vychází najevo, že Frank od začátku cesty jen plnil další ze svých misí, na jejich konci opět dojde k vymalování nějakého domu („vymalovat kvartýr“ je v mafiánském slangu označení pro vraždu,  ovšem v českých titulcích se z malíře pro větší srozumitelnost stal řezník).

V prvním vyprávěcím rámci se Frank nachází v poslední fázi svého života, těsně před smrtí. V tom druhém ke smrti směřuje. Zdá se, že se veškeré události v jeho životě určitým způsobem týkají umírání a smrti. Ta je navíc málokdy přirozená. Odtažitý přístup k zabíjení dobře demonstruje Scorseseho odklon od divočejšího stylu jeho dřívějších mafiánských filmů. Násilí není v žádném ohledu „cool“, není na něm nic atraktivního. Někdy, jako když kamera během střelby zabírá výlohu květinářství, jej vůbec nevidíme, jen slyšíme z dálky. Hraje-li během jednoho z mordů v autě rozverná písnička, pak jenom proto, že ji řidič pustí v rádiu, aby přehlušil chrčení škrcené oběti. K fyzickému násilí ve filmu zpravidla dochází kvůli pragmatickému vykonání zadaného úkolu. Jen v jednom případě se Frank brutálně mstí prodavači, který měl v krámě strčit do jeho dcery Peggy. Celý výjev je snímán z odstupu ve velkém celku, abychom mohli zároveň sledovat zděšenou reakci opodál stojící dívky, která se od tohoto momentu začne svému otci odcizovat.

Peggy se stává Frankovým černým svědomím, připomínkou jeho hříchů a neslučitelnosti násilného chování s pocitem bezpečného domácího zázemí. Během celého filmu po otci hází vyčítavé pohledy, ale nic mu neříká. Ani poté, co si Frank v pozdním věku uvědomí své chyby a žádá ji o odpuštění. Její mlčení je dostatečně výmluvné a znemožňuje protagonistovi narušený vztah napravit a dojít k vnitřnímu klidu. Zároveň kontrastuje s upovídaností Franka, který téměř nezavře pusu. Díky Peggy nám dochází, že slovy částečně zaplňuje citovou prázdnotu a odvádí pozornost od svého nitra k vnějšku. Nedosažitelnost odpuštění a katarze si skrze postavu, kterou v dospělosti hraje Anna Paquin, uvědomujeme s blížícím se koncem filmu podobně zřetelně jako v rozjímavém Mlčení. K němu má Irčan zřejmě blíž než ke Scorseseho filmům o mafiánech.

Jakkoli se Frankův vztah k Peggy může v kontextu příběhu, v němž umírají lidé, vybuchují auta a mafiáni uplácejí vrcholné politiky, jevit jako něco druhořadého, právě on nejlépe vypovídá o tom, jak se Frank cítí a po čem především touží: odejít na onen svět smířený se sebou i se svými blízkými. Něco takového ale není možné. Kvůli jeho povaze a práci jej postupně všichni opouštějí, až zůstává frustrovaný a sám. V posledním záběru nevidíme obávaného ranaře, ale smutného, zesláblého a osamoceného starce, který pozbyl veškeré moci i vznešenosti a sedí v setmělém pokoji s pootevřenými dveřmi. K (u)zavření nedochází.

Záběr současně odkazuje k dřívější scéně z hotelového pokoje, kde si Hoffa nechává pootevřené dveře své ložnice, zatímco Sheeran zůstává v sousední místnosti. Dveře tak v motivicky vrstevnatém filmu zároveň symbolizují důvěru, kterou Frank zradil. Stejně jako Peggyino mlčení připomínají to, co hlavnímu hrdinovi chybí nejvíc, ale co znemožnil svými životními volbami – opravdové vztahy, otevřená komunikace, autentický zájem. Frank Sheeran zemře bez pocitu blízkosti a přijetí. Irčan je Scorseseho vyjádřením strachu z této absence a z toho, že si ji uvědomíme příliš pozdě, abychom vzniklý morální konflikt dokázali vyřešit.

Gró filmu tedy přes prvotní zdání nepředstavuje Frankův průnik do struktur italoamerická mafie a odborů, nýbrž to, co kvůli svému kariérnímu postupu ztratil. Důležitější než zevrubný popis světa podsvětí a věcné zachycení Frankových pracovních postupů, se při ohlédnutí zpět jeví civilní dialogy a čas trávený v rodinném kruhu. Russ radící svému příteli u bowlingu, aby dbal na to, ať rodina drží pohromadě. Peggyino vzhlížení k Hoffovi jako k jejímu pozornějšímu náhradnímu otci. Scéna, kdy Frank jede pro ty nejlepší hot dogy ve městě, aby s nimi mohl uvítat Jimmyho, který byl propuštěn z basy… momenty zbavující mocné muže vznešenosti a nepřímo vyjadřující jejich přání žít docela obyčejné životy a umřít v důsledku rakoviny, ne kulky mezi oči. Momenty odhalující, že Irčan je především intimním dramatem, ne velkou mafiánskou ságou.

Protagonistův sebevědomý mimoobrazový komentář podobně jako ve Vlkovi z Wall Street odvádí pozornost od podstaty problému a faktu, jak nejistý a zranitelný hrdina ve skutečnosti je. Pokud bychom nekriticky přijali jeho hledisko a nechali se jim vést v očekávání vzrušující tříhodinové jízdy, může nám film připadat nezacílený a rytmicky nevyrovnaný. Od začátku je ovšem podstatné to, co zůstává nevyřčeno, případně co se jeví jako pouhý zpestřující running gag. Viz titulky informující nás, kdy a jakým způsobem ten který mafián zemřel. Třebaže tito lidé v daném okamžiku disponují mimořádnou mocí, prozaické textové sdělení je připomínkou, že ve smrti jsme si všichni rovni. Proto taky pro Scorseseho bylo důležité dovést Sheeranův život až do trpkého a filmově neatraktivního konce, kdy před sebe rovná hromádky léků a místo zbraně na další akci si vybírá bytelnou rakev.

Ani nápadné zpomalení a zvážnění filmu v poslední hodině není nahodilé. Vychází z dříve naznačeného. Některé situace se navíc opakují v odlišném kontextu, prohlubujícím ústřední motivy vyprávění. Scéna, kdy si Frank a Russ na stará kolena nemůžou ve vězení vychutnat chleba, protože jej nedokážou rozžvýkat, by v sobě neměla potřebný smutek, kdybychom je dříve neviděli, jak si stejné jídlo užívají na vrcholu svých sil a slávy. Nakolik je film prostoupený bolem, potažmo co je jeho jádrem, se tak podobně jako u dřívější Scorseseho tvorby stává zřejmějším až při druhém zhlédnutí. Teprve tehdy také spíše oceníte, jak se styl filmu proměňuje podle jednotlivých dekád, oživovaných s neobyčejnou péčí k detailům, i Frankova zdravotního stavu. Od hřejivých barev Irčan s pomalu vyprchávajícím životním elánem postav přechází ke stále chladnějším tónům. Závěrečné scény, kdy toho má Frank mnohem víc za sebou než před sebou, a namísto svateb a křtů se účastní především pohřbů, jsou téměř monochromatické.

Irčan je návratem mezi mafiány nejen pro Scorseseho, ale také pro několik hereckých legend. Harveyho Keitela režíroval Scorsese naposledy v Posledním pokušení Krista, Roberta De Nira a Joea Pesciho v Casinu. Pro Ala Pacina šlo pak o první spolupráci se slavným filmařem. Herci, z nichž je těm nejmladším šestasedmdesát let, přitom díky moderním technologiím mohli ztvárnit také své o čtyřicet let mladší verze. Digitální omlazení není bezchybné. Občas vidíme, že byla na staré tělo nasazená mladší hlava. V kontextu příběhu šlo ale o nesmírně chytrý krok. Když sledujeme digitálně omlazeného De Nira, Pesciho nebo Pacina, zároveň v nich vnímáme ozvuky jejich starších já, jejichž životní osudy se zvolna uzavírají. Smrt je tak vždy nablízku, její zárodek si neustále nesou v sobě. Irčan, který v jistém ohledu představuje definitivní film Martina Scorseseho i mafiánského žánru, nám připomíná, proč bychom na ni měli myslet ještě za života.

Martin Šrajer

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 18. 12. 2019 ve 15.14 a zařazen do kategorie Filmy, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.