Vytvořit soupis svérázných figur evropské monarchie by vskutku nebyl nadlidský úkol. Stačí zapátrat doma. Před našimi zraky ožívá nápadná kolona podivínů, bláznů, umělců i kejklířů, o nichž dobové anály i současní historici umí vyprávět s takovou živostí, že jakékoliv umělecké zpracování si o to přímo říká. A pokud si dáme tu práci, osudové pletichy a milostné zauzlení objevíme zrovna tak. Pro tradičně monarchistické Dánsko představuje příběh krále Kristiána VII. navzdory úvodnímu zlehčení nesporně víc než pouhou parcelu pro jedno osudové melodrama. Dlouhou dobu připravovaný projekt neopomíjí širší rámec historických souvislostí a předkládá fascinující příběh v podobě, která si troufá zabodovat u zahraničního diváka. Žádné lokální uspokojení příznačné pro „lokální“ kinematografie, nýbrž odvážná snaha prorazit dál. A třeba říct, že nikoli marná.

Jen o někom, leč pro všechny

Snímek otevíral letošní Dny evropského filmu (12 .– 26. dubna), mezinárodní ambice jsou již tímto zcela očividné. Exportní potenciál naplňuje Královská aféra střídavě v několika rovinách. Snad ze všeho nejvíce tím, jak vypráví. Mladá princezna Karolina Hannoverská (Alicia Vikander) se připravuje provdat do „exotické“ země a z jejích slov nevyčteme zpočátku víc než běžné cizincovo zaujetí. Podobně se může cítit divák, který je dánskou historií nepoznamenán, což je v našem případě logický předpoklad. Jako ona, tak i my se následně sžijeme se vzdálenou zemí jen stěží, pokud sledujeme duševně nevyrovnaného krále a nečitelné křídlo politiků pletichařících v závěsu. Tím se princeznin vypravěčský potenciál naplní. Od určité chvíle ale otěže vyprávěče převezme nově nastupující německý lékař jeho veličenstva  Johan Struensee (Mads Mikkelsen), obratný a okouzlující stratég, který nás nakonec provede Dánskem té doby. Čili jinak řečeno – zase cizinec. Skutečně platí, že až do konce je Dánsko de facto hostitelská země, o niž zvíme prostřednictvím nově příchozích. Zvolená strategie více vtáhne do děje a různorodých souvislostí právě neobeznámeného diváka.

Neméně důležité pro vývozní potenciál (a zde můžeme složit hold početným českým spolupracovníkům na filmu) je navození dojmu reálnosti. Ustálené klišé o „televiznosti“ obešli tvůrci částečně tím, že jednoduše omezili rozsah zájmu na důležité postavy, prostor na okázalé paláce a zbytek (kostýmy, rekvizity) uchovali coby nevyčnívající doplněk, za nimiž žijí až současně působící lidé. Člověk při těchto slovech zacítí inscenaci, ale není tomu tak. Na nákladné scény by se prostředků nedostalo a trpěly by marností, se skromnějším rozpočtem si však film obratně poradil svou řemeslnou precizností, nevzpomínám si na jediný ošizený či neobratný záběr.

Tradiční děj, leč ambiciózní výklad

Zmíněné kompromisy se výrazně odrážejí v zauzlení a rozuzlení zápletky, kde je o překvapení celkem nouze. Základní myšlenka cosi předpokládá a žánr cosi evokuje, přičemž cílem Královské aféry rozhodně není narušit ustálenou představu. Film připomíná neustále uhlazovanou cestičku, trny se podařilo zahladit tak precizně až místy strádá ve vyvolání emoční odezvy. Z celku trochu nepříjemně ční snaha „hlavně nic nepokazit“, proto jakákoli dobře rozehraná sekvence skončí s hodinářskou přesností, třeba ještě dříve, než mohla skutečně naplno vyznít.

Na druhou stranu se podařilo režiséru a scénáristovi Nikolasi Arcejovi vyvolat nejednoznačnost a zájem v řekněme „okrajovém“ (míněno nemilostném) rozměru děje. Kristián VII. je velká záhada a leckdy není jasné, kdo koho vodí za nos. Už sám proklamovaný titul „pološílený král“ čímsi zavání. Pološílenost není lékařská diagnóza, o pravém rozsahu nemoci i historici mlží a král Struenseemu s „pološíleným“ úsměvem sdělí: „Všichni si myslí, že jsem blázen.“ Buď jak buď, král nevypráví nic a svými eskapádami film několikrát výrazně osvěží. Druhá nejistá oblast se týká vztahu k ambiciózní politické elitě, což je jediná součást zápletky, která nic neuhlazuje a postupně nabádá diváka k interakci.

Osvícenství v zatuchlém absolutismu

Absolutismus v obecné rovině zpravidla evokuje neomezenou moc panovníka, případně delegovanou na panovníkova zástupce. Leč dánský model byl opravdu speciální – míněno s jistou nadsázkou byla malá severská zemička „nejabsolutističtější“ ze všech evropských monarchií, poněvadž jako jediná měla dědičný absolutismus zakotven v konkrétním zákoně (v Královském zákoně/Kongeloven z roku 1665). V praxi však nebyl dánský monarcha automaticky autokrat, což je ústřední moment pro tzv. dánskou kancelář, respektive kancléře. Záleželo čistě na osobě krále, jehož případné nevlohy pro vládnutí mohl zastoupit kancléř, ale i třeba osobní rádce (= Struensee). Funkce kanceláře pak byla jako na houpačce, kupříkladu Frederik IV. jí nedovolil ani dýchnout, Kristián VII. naproti tomu sváděl nerovný boj. Podstatné je ve výsledku, že oba vládli přes třicet let (Kristián VII. dokonce 42 let!). Žádné krvavé revoluce se neudály a pozdější změny jsou vcelku pokojné, dánský systém si prostě držel stabilitu → ostatně v letech 1523 až 1972 se na trůně střídali vždy toliko Kristiánové a Frederikové. Pokaždé jeden pěkně po druhém…

S reformním úsilím a absolutistickým výkladem si snímek pohrává obstojně, zvlášť když vezmeme v potaz mizivou atraktivitu tématu pro většinového diváka. Osvícenské změny a jejich vymknutí kontrole, politické rozpravy nad budoucím směřováním, vše je podáno svižně bez nánosu únavné edukativnosti. Velkou zásluhu má na tom energická režie Nikolaje Arcela, jehož předchozí Pravdu o mužích (2010) bylo možné vidět v rámci letošní Severské filmové zimy. Režisér se dle svých slov inspiroval klasickým stylem čtyřicátých a padesátých let s důrazem na prokreslení postav a jejich určitou aktualizací. Což sedí. Arcel v Pravdě o mužích stavěl na civilnosti, jemném humoru a věrohodnosti obecně vykonstruovaných motivů. V debutu Královská hra (2004) zase projevil cit pro rozplétání zákulisních nitek. Mnohé z toho zde zúročil.

Nakonec je to stejně hlavně o Dánsku…

Bylo zmíněno,  že se rozsah děje omezil na úzký okruh postav. Co se děje mimo palác? Shakespeara znalý Kristián VII. sice odmítá proslulou repliku o „shnilém Dánsku“, zároveň si ale moc dobře uvědomuje stav Kodaně (označí sám sebe za „krále města sraček“). Během příjezdu královny vidíme toliko krysy a město částečně procitá až po zásahu osvícenských reforem. Úloha lidu je postupně zajímavější a rozpornější, aniž by se film rozhodl pro manévry stovek statistů, oživení přichází pomocí skromných prostředků.

Když se za filmem ohlédneme, tak je právě toto na něm snad vůbec nejoriginálnější. Evropský film v současnosti zhusta produkuje sebezpytující výpovědi o špíně ulic nedávných dob, starší historii pak často glorifikuje či minimálně nacionalizuje. Dánsko by se mohlo zdát v posledním bodě skoro opakem, vezměme si jenom Oscarové zářezy → Pelle dobyvatel (1987) vypráví o složitém údělu švédských přistěhovalců, kterým to v nové zemi nikdo neulehčí, Babettina hostina (1987) je o francouzské uprchlici, co naučí Dány vařit a v nedávném Lepším světě (2010) přebírá hlavní otěže švédský lékař, který si o situaci v Danmarku taky myslí své. I když opustíme tohle zjednodušené vypočítávání, Královské aféře se nedá upřít sebevědomá práce s divácky nepoddajným pozadím a silný kritický prvek směřovaný do vlastních řad. Vkusné včlenění milostné linky a na velkém plátně rezonující vizuál, netrpící skromnými prostředky pak podtrhuje výsledek. Emoční spoluúčast je zahlazená, přesto bych byl jedině rád, kdyby naši tvůrci poslali do Dánska domácí výřez z krvavých českých dějin. Takový Přemysl Otakar II. a jeho zrádná/spanilá manželka Kunhuta už zajisté nervózně přešlapují.

P.S. Nejen pro lokální patrioty může být povzbuzující, že možná až třetina jmen v titulcích tvoří česká část štábu, která odvedla místy neviditelnou, leč perfektní práci. Inu, i drobný kamínek hozený ze skály může nakonec rozbít nejednu lebku…

Autor textu: Martin Mišúr

Královská aféra (En Kongelig Affære) Dánsko / Švédsko / Česko / Německo, 2012, 128 minut, premiéra v ČR 12. 4. 2012.

Články obsahující informace o Královská aféra:

Královská aféra
7. 5. 2012 – 10.49

Slovinský snímek Tichá sonáta, rovněž známý jako Circus Fantasticus nebo Silent Sonata, byl uveden na letošním FebioFestu; také jste se s ním mohli setkat na Dnech evropského filmu v sekci Národní liga, protože byl svou zemí vybrán jakožto zástupce pro oscarové klání. Janez Burger, původem slovinský režisér, jenž v 90. letech vystudoval pražskou FAMU, se ve svém třetím celovečerním díle obrací k tématu války a jejího úzkostného působení na jedince, jež nemilosrdně postihuje. Ještě důrazněji však odkrývá nejen traumatický vliv ze ztráty blízkého, ale zvláště možné východisko, jak lze dojít vyrovnání s drastickými okolnostmi, které s sebou válečné běsnění nese. Burgerovo poslední dílo je do určité míry rozporuplné. Není nutné jej ale automaticky považovat za nepodařené. Jeho zvláštnost vyvěrá ze smíšení dvou přístupů, které většinou nenalézáme uvnitř umělecké tvorby propojeny.

Jednak je to estetické směřování uměleckého filmu a tedy toho všeho, co v rámci evropské tradice představuje – V Tiché sonátě postupně dochází k prostupu tenké hranice fantazie a reality. Snové scény elegantně odhalují subjektivní psychologické pochody postav, ať už je to potopa uvnitř domu, odraz otcovy usoužené duše, která odplavuje počáteční šok ze ztráty manželky, nebo melancholické představy nemocného principála, který se navrací do svého mládí. Fantazijní pohrávání s časoprostorovými konstelacemi obepíná shodně svět okolo postav, například náhle objevená manéž vyjevující nadpřirozeně velké prostory. Vizuální aspekt hraje spolu se zvukovou kulisou v tomto filmu prvořadou roli, jelikož příběh je vyprávěn bez použití slov. Zvolený alternativní přístup vyprávění ale nevyznívá nepřirozeně, neboť pouze reflektuje svízelnou atmosféru, do které jsou postavy vsazeny, a jak sám režisér k tomuto filmu poznamenal, slova ve válce ztrácejí smysl. Důraz se také klade na vysokou stylizaci obrazu, zvláště je to patrné v kontrastu okolní pustiny vůči cirkusovému prostředí, plného hýřivých barev a tvarových proměn; nejen výprava, avšak i evokativní obrazy českého kameramana Diviše Marka dodávají filmu váženou patinu.

Do kontemplativního vyznění snímku ale vstupuje bezprostřednější vsunutí komického nadhledu, výrazně přízemními motivy se tříští citlivá poetika, která by jinak mohla souznívat například s tvorbou Federica Felliniho. Učenec a spisovatel Heinrich Schneegans ve svém díle Geschichte der Grosken Satire (1894) rozlišuje trojí princip humoru. Za prvé definuje frašku; pro tento mód je charakteristický neobvyklý způsob řešení vážné situace, která vrcholí vtipným rozuzlením. Druhým příkladem je groteskno, skrze nějž nadsazené obrazy reflektují či otevírají společenské problematiky. Jako poslední typ rozeznává burlesku, tedy shazování všeho vysokého či vznešeného. Tichá sonáta nabízí tento trojí princip zmíněných přístupů, někdy dokonce vzájemně propojených uvnitř dané scény. V jedné sekvenci objeví dívka na mořském pobřeží hromadu mrtvých těl, mladý klaun, který jí doprovází, „ozdobí“ silně znetvořená těla rostlinami, mušlemi a barevnými nerosty. Nevšedním aktem dekorace mrtvol dochází chtě nechtě k tragikomickému vyznění; zároveň zveličená těla otevírají tematizaci toho, co může být považováno za (ne)vkusné a krásné; a nakonec, děsivé následky válečného konfliktu, ke kterým jinak chová člověk vážnou úctu, jsou poddány humornému snížení. Dívka se pomocí tohoto zprostředkovaného nadhledu vyrovná s danými hrůzami. Obdobným způsobem je vystavěna scéna, kdy akrobat měří své síly s tankem, nebo snová sekvence z manéže, jež ukazuje, že nejen volba motivu, ale právě i způsob jeho podání vede k narušení vysoké důstojnosti uměleckého filmu. Uvnitř cirkusového stanu jsou zprostředkovány zpomalené záběry na akrobatku zavěšenou na vysuté hrazdě, s teskným klavírním motivem a měkkým světlem se metaforicky stává andělskou bytostí. Vyzdvihovaná nostalgická krása akrobatického řemesla a cirkusového prostředí obecně (srov. Nebe nad Berlínem) je provokativně střídána záběry na přímočaré situační vtipy klaunů, doprovázené ráznou dechovou hudbou. Jsme nuceni přepínat mezi vznešeným stylem a jeho bezprostřední profanací. Je to obdobné, jako kdybychom se posunovali v próze od Hrabala k Rabelaisovi, ve výtvarné oblasti od Friedricha k Ensorovi, či chcete-li v akustickém umění, od Wagnera k Waitsovi.

Právě hravost, nadhled nad světem se stává klíčem k vnitřnímu usmíření s válečnými dopady. Lidé z cirkusového prostředí vytrhnou otce rodiny z chladné apatie, do které jej zavlekla smrt manželky a také i dětem nabídnou úlevu od bolesti ze ztráty milované osoby. Ba co více, kouzelníci, akrobati a klauni zpřístupňují jiné chápání světa, nedochází pouze k procitnutí, jak se lze vyrovnat s hrůzami válečného stavu, ale také s odkrytím sféry umělecké fantazie. Rodina je opravdu do tohoto nového pohledu silně vtažena, nakonec se totiž stává součástí cirkusového ansámblu. Tichá sonáta tematizuje pomíjivost všeho pozemského. Vedle nejistoty lidské existence uprostřed války porovnává stáří s mládím, s odchodem nemocného principála přichází nutnost generační výměny, jeho místo zaujímá další následovník. Proteovskou nestálostí je vůbec podmíněna existence cirkusového prostředí, stejně jako se z ničeho nic baviči objevili, stejně tak ze scény odcházejí, musí putovat k další destinaci. Film akcentuje přírodní dynamiku a obměny; dešťové bouře a oceán nahrazují statické výjevy slunečného počasí; od hlíny a kamení, z kterých si děti tvoří své miniaturní stavby, následuje kamera ihned pohledem na hrob, vystavěný ze stejné matérie; rozkvět jarní scenérie zaměňují obrazy rozpadlého domova, zborcených trámů a odlupujících vrstev stěn. I samotná stopáž filmu, 75 minut, v divákovi zanechá pocit letmého pozastavení a otevřenosti.

Válečná zóna záměrně nenese žádné jméno, není opatřena žádnou národní vlajkou, příběh je ukotven in illo tempore, v bezčasí, bez bližší historické situovanosti; výpověď snímku tak dosahuje komplexní univerzálnosti. Film končí všeobjímajícím pohledem kamery z velkého nadhledu „božího oka“, celému dosavadnímu prostoru v závěru je takto přisouzena symbolika pomyslného jeviště; odehrané show, při které divák na chvíli setrval jako onen cirkus, avšak v širším měřítku zastává pouze jedno z malých dramat našeho života.

Autor textu: Jiří Blažek

Tichá sonáta (Circus Fantasticus) Slovinsko / Irsko / Finsko / Švédsko, 2010, 75 minut, premiéra v ČR 29. 3. 2012.

Články obsahující informace o Tichá sonáta:

Tichá sonáta
6. 5. 2012 – 10.33

Režisérka Lynne Ramsay pochází ze Skotska, kde získala i své vzdělání, nicméně pro její kariéru bylo zásadní jiné místo. Byl to filmový festival v Cannes, který jí vynesl dvě ceny poroty za krátkometrážní filmy Kill the day (Velká Británie, 1996), Small Death (Velká Británie,1996) a za svůj celovečerní debut Ratcatcher (Velká Británie,1999) obdržela cenu British Independent Film Award. Svým nejnovějším režisérským počinem-adaptací světově uznávané a velmi dobře prodávané knihy Musíme si promluvit o Kevinovi (Lionel Shriverové) potvrdila, že zářící festivalové dítě i po devítileté pauze neztratilo nic ze svého řemeslného umu, ve kterém nadále rozvíjí svůj podmanivý vizuální styl.

Nejenom že jsou filmové adaptace sledovány bedlivým okem znalců předlohy, ale jsou-li ještě k tomu psané netradiční formou, stávají se obtížným materiálem k převodu na film. Shriverová svůj psychologický román psaný v ich-formě sestavila z dopisů, které posílá její hlavní postava Eva svému manželovi. Touto činností, jež slouží jako určitá terapie, se snaží vyrovnat s mateřskou noční můrou kterou prožila. Arménsko-americká volnomyšlenkářka Eva Khatchadourian (Tilda Swinton) žije bohémským životem do té doby, než jí mateřství přistřihne pomyslná křídla. Její první dítě ,,hodný“ synek Kevin se příliš nevyvedl, jeho decibely přehlučí pouze zbíječka na místní stavbě, kde Eva medituje a snaží se vyřešit záhadu apatického dítěte, které k ní nejeví známky jakékoli náklonnosti. Bariéry, které se časem Eva snaží synovi nastavit, směr výchovy jenž pro něho plánuje nebo pochybnosti o jeho úmyslech se vždy setkají s odmítavým přístupem ze strany zaslepeného manžela ( John C. Reilly) a následně podlehnou Kevinově důmyslné destrukci. Z ukřičeného démona postupně dospěje vysoce inteligentní a samostatný jedinec, který ve svém volném čase spřádá plány, jak si podmanit svět hrůzným masakrem. I přesto, že Evu mateřský instinkt nezklame a nějakou tu blížící se katastrofu neustále očekává, zabránit se jí nepodaří.

Ramsay se ve filmu zaměřila především na subjektivní pocity vyčerpané ženy, na její vnitřní svět vzpomínek do kterého se uzavírá a převedla ho do obrazové a zvukové stránky filmu, z které téměř odstranila jakýkoli přebývající monolog či dialog. Tilda Swinton  rozehrála hru gest, ve které své psychické rozpoložení dává najevo unaveným tělem a rezignovaným pohledem bloudícím v temné minulost. Podařilo se jí společně s každým představitelem (Rock Duer, Jasper Newell, Ezra Miller) Kevina vybudovat emocionální klima na bodu mrazu, chladný vztah mezi matkou a synem, který je vystavěn na odmítavých, nedůvěřivých a zděšených pohledech nad řadou hrůzných činů. To, že se během filmu postupně s Kevinovým dospíváním mění i herecké obsazení zprvu nepřijde na mysl, všichni jeho představitelé jsou si tak podobní ve své zkaženosti a navíc oplývají totožným démonickým pohledem. Musíme si promluvit o Kevinovi je však spíše o Evě než o jejím synovi. Je o ženě a především o matce, která se snaží vyrovnat s odpovědností za činy své a svého dítěte, se ztrátou a pocitem viny, který se jí připomíná den za dnem.

Své psychologické drama rozehrává Lynne Ramsay v několika rovinách, které stejně jako kniha nabízí prostor pro spekulaci nad matkou a její ratolestí. Nad tím, kdo nese vinu za hrůzné činy. Zda se Kevin narodil ze špatného semene, či se na formování jeho temné duše podílela i Evinina nezkušenost a počáteční odmítavost prvoroditelky. Už po přečtení synopse se lze dovtípit čeho že se Kevin dopustil, což je i několikrát naznačeno v první polovině filmu. Režisérka tedy nebuduje napětí postupně až k samotnému činu, ale naopak po celou dobu filmu nás napíná stejně intenzivní měrou. Divákovu mysli neustále zatěžuje tíživá atmosféra plná neblahého očekávání, které přidává na intenzitě řada flashbacků.

Film není chronologický, s časovou rovinou se pracuje jako se skládačkou ve které každý jednotlivý díl připomíná blížící se katastrofu. To, zda se nacházíme v minulosti či přítomnosti není v prvních záběrech jednotlivých sekvencí nikdy zcela patrné. Až skrz detail nebo zvukovou složku, které nás napříč časovými rovinami vedou poznáme, zda vidíme děj před či po narození Kevina, či před katastrofou nebo již po ní. Za ony leitmotivy, které nás přenášejí časem, lze vnímat škádlivé použití červené barvy (Campbellovy plechovky polévek, barva na domě), bílé záclony, čistič na podlahu, či zvuk zahradního rozprašovače a mnoho dalších, které na Evu působí jako déjá vu a aktivují její vzpomínky na minulost. Důmyslně se pracuje i s hudebním doprovodem a to především s textem oldies hitů (In my room- The Beach Boys, Everyday- Buddy Holly), které jsou zde použity napříč časovým rozpětím. Lze je chápat odlišně v době kdy je Eva svobodnou ženou bez závazků a v přítomnosti, kdy se z ní stává vyprázdněná lidská skořápka trpělivě přijímající útoky pomstychtivých sousedů. Veselý text a rytmus sice zůstává, ale najednou získává i ironický podtext.

Musíme si promluvit o Kevinovi uspokojí hlavní proud diváků stejně tak jako ty, co hledají náznak originální práce s filmovým řemeslem, které nízkorozpočtové filmy Lynne Ramsay bezesporu obsahují. Na filmu se mimo hereckých zvučných jmen Hollywoodu podílel i cenami ověnčený kameraman Seamus McGarvey (Hodiny, Pokání) a producent filmu Steven Soderbergh. Snímek byl uveden v soutěžní sekci filmového festivalu Cannes 2011 a režisérka obdržela cenu na British Independent Film Award.

Musíme si promluvit o Kevinovi (We Need to Talk About Kevin) Velká Británie/USA, 2011, 112 minut, premiéra v ČR 23.3.2012

Články obsahující informace o Musíme si promluvit o Kevinovi:

Musíme si promluvit o Kevinovi
20. 3. 2012 – 8.34

Třetí ročník mezinárodního festivalu Cinema Mundi se konal od 29.2. do 7.3. ve třech brněnských kinech (Velký Špalíček, Lucerna, Bakala). Vedle hlavních sekcí, které se především zaměřily na filmy národními kinematografiemi nominovanými na Oscara, si mohli návštěvníci udělat představu o současné pobaltské kinematografi, která byla zastoupena patnácti tituly.

„Nejlepší světové filmy uplynulého roku“ a „Neznámý sever“?

Koncepci programu, mediálně prezentovanou jako přehlídku „toho nejlepšího ze světa za uplynulý rok“, je nutné brát s rezervou. Film, který je vyslán do boje o Oscara či byl na něj dokonce nominován, nemusí být nutně tím nejzdařilejším, co v dané zemi za poslední rok vzniklo. Na místo kritiky dramaturgie za to, že vede k vytváření naprosto nesmyslných a z hlediska současného filmovědného mínění překonaných kánonů, je lepší zvolit odlišný přístup. Na místě je spíš otázka: „Co cizí země považují za dostatečně reprezentativní natolik, aby se to zamlouvalo akademii?“

Zodpovězení otázky není nikterak složité. Povětšinou jde o díla oceněná na jiných festivalech (peruánský Říjen či turecký Tenkrát v Anatolii s cenou z Cannes), se jménem režiséra jako dostatečně silnou značkou (Turínský kůň Bély Tarra, Pina Wima Wenderse, Elitní jednotka 2: Vnitřní nepřítel José Padilhy, Pohlednice Kaneta Šindóa), či alespoň politicky a sociálně angažovaným tématem. Není nutné splňovat všechny jmenované „podmínky“, ale platí, že žánrových opusů bychom v nominacích – a tudíž i programu festivalu – našli naprosté minimum (argentinský gaučo western Aballay, muž beze strachu je čestnou výjimkou, potvrzující pravidlo). Sestavovat takto hlavní sekce, čítající výběr ze snímků nominovaných na Českého lva a Oscara, je naprosto legitimní. Divák si může udělat obrázek o tom, jak se určité národní kinematografie mediálně prezentují, případně vysledovat společné znaky napříč ročníky festivalu, ačkoliv to je někdy spíše ke škodě, když to může vést k otrávenosti ze sledování v podstatě téhož. (Letos případ venezuelských Zvuků kamenů.)

Použít ale stejný klíč v případě vedlejší sekce „Současného pobaltského filmu“, kde měla být představena na jiných festivalech opomíjená kinematografie Litvy, Lotyšska a Estonska, není zrovna nejšťastnější řešení. Je bezpochyby záslužné uvést filmy daných zemí, které zůstávají mimo okruh zájmu i většiny cinefilů cestujících po různých přehlídkách, seminářích apod. Zvlášť když se mini-přehlídka částečně spojí se 100. výročím od natočení úplně prvního estonského krátko-metrážního počinu Lov medvěda v kraji Pärnu (Karujaht Pärnumaal) autora Johannese Pääsuka. Kdo by to byl řekl, že Estonsko bude za jedno století známé především díky interpretačně velmi bohatým, obtížně uchopitelným a s historií poetik poučeným dílům, jako jsou ta od Veika Õunpuua (Podzimní tance, Pokušení svatého Toníka) či Suleva Keeduse (Georgica, Dopisy pro anděla)?

Zvolit ale jako hlavní kritérium výběru oceňování, ať již festivalové či domácí, nakonec vede k tomu, že si návštěvník může sice říct, že viděl, co se točí v méně známých severských zemích, ale souhrnnou představu o pobaltském filmu si neudělal. Co lze vyčíst z „lotyšské trojice“ Střevíček, Poslední sovětský biják a Monotónnost? K jakým závěrům je možné dojít při vědomí toho, že pobaltská kritika oceňuje Georgicu Suleva Keeduse, Střevíčky Laily Pakalniny a Few of us Šarünase Bartase?

A když už se oficiálně vymezovat vůči programové nabídce jiných festivalů, proč v tom případě uvádět přeceňovanou Třídu Ilmara Raaga, která u nás po úspěšném festivalovém tažení vyšla i na DVD pod názvem Zkažená mládež? Baťůžkáři stejně tak mohli vidět neduhy debutů trpící vztahové komediální drama Podzimní tance Veika Õunpuua, uvedené na 43. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech, kde dokonce získaly Diváckou cenu deníku Právo. Pád Freda Kelemena, známějšího spíše jako kameramana posledních dvou filmů Bély Tarra (Muž z Londýna, Turinský kůň), byl zase uveden na Letní filmové škole v Uherském Hradišti.

Hlavní dramaturgická koncepce se oproti minulým ročníkům nezměnila a stále ji lze z výše zmíněných důvodů vnímat jako problematickou. Ovšem rozhodnutí rozšířit vedlejší sekci, dopřát ji prostory v centru festivalového dění ve Velkém Špalíčku na rozdíl od fakult Masarykovy Univerzity a naprogramování snímků tak, aby se nekryly s hlavní – oscarovou – sekcí, je rozhodně krok správným směrem. Zato upustit od zasvěcení každého festivalového dne konkrétním teritoriím je divácky nevstřícné, protože se spíš chodí na vybrané regionální oblasti než na ceněné tituly. K zmatečnosti toho, co se vůbec kdy a kde promítá, přispíval i jinak graficky dobře vyvedený příruční program, dělený do tematických bloků, nikoliv dní, a tak bylo nutné ho neprakticky obracet.

Jako bych tam nebyl

Pokud k dramaturgické koncepci lze mít výhrady, jak se to má se samotnými filmy? Vítězný irský snímek Jako bych tam nebyl režisérky Juanity Wilsonové, která byla osobně přítomna na festivalu, byl ke zhlédnutí již na Febiofestu pod názvem Vlastně tady nejsem. (Důvod pro přejmenování tohoto, ale i dalších titulů pozbývá logiky.). Zvláštní cenu poroty, složené ze studentů Masarykovy Univerzity, získal Punk´s Not Dead Vladimira Blazevského a Elitní jednotka 2: Vnitřní nepřitel.

Uznání pokračování prvního dílu je pochopitelné i pro ty, kteří Padilhově fikčnímu režijnímu debutu nemůžou přijít na jméno kvůli problematické ideologické stránce, protože Vnitřní nepřítel spolu se změnou hrdinova nahlížení na problematiku nutí diváka zpětně přehodnotit svůj názor a vnímat oba díly jako jeden komplexní celek. Druhá část namísto jednostranné kritiky brazilského organizovaného zločinu z perspektivy až fašisticky smýšlejícího jedince přichází s důkladnou analýzou vytváření a především zneužívání mediálních obrazů ze strany zkorumpovaného systému, který pracuje sofistikovaněji, než jak pouze naznačovala černobílá jednička. Pokud je něco kulometné, není to řešení situací či žánrové atrakce akčního-politického thrilleru, ale způsob, jakým se dávkují informace.

Úplným opakem je pro některé diváky možná až nadbytečně komunikativní Pohlednice Kaneta Šindóa, kterou japonský multižánrový tvůrce dopředu inzeroval jako svůj úplně poslední režijní a scenáristický počin. Fanoušci téměř stoletého klasika mohou být potěšeni návratem k poetice časů zlaté éry japonské kinematografie, kdy převládají velké celky a na místo ostrého střihu se místy používají stíračky, a také uzavřením Šindóovy filmografie, jejímž leitmotivem je válečná zkušenost.

Argentinský zástupce Aballay, muž beze strachu je dalším překvapením, a hned dvojím. Jednak je s podivem, že se Argentina rozhodla do oscarového klání vyslat podívanou určenou spíše pro jedince obeznámené s tzv. gaučo westernem, jednak že diváci toužící po čisté „žánrovce“ budou odcházet spíše zklamáni. Příslib drsných podívaných Sama Peckinpaha je naplněn neskrývanou brutalitou, ale příhodnější by bylo přirovnání k Soldier Blue Ralpha Nelsona pro nekonvenční práci s žánrovými proprietami, protože oba tituly sdílejí větší pozornost věnovanou Indiánům, než jak to bylo v národních kinematografiích zvykem. Katarze nám ale i přes naplnění všech předem známých syžetových schémat není dopřána, protože jde o složitější pojednání o (ne)smyslnosti pomsty, které ale nedosahuje tarantinovské rafinovanosti při pohrávání si s diváckým očekáváním a zacházením s popkulturními vzory.

Aballay, muž beze strachu začínal z pohledu dítěte, srbské Montevideo: cesta za snem je z perspektivy malého chlapce vyprávěna celá. Výpravný snímek o malém srbském sportovním týmu, který to dotáhne až do světového šampionátu, je svou retro stylizací přesně tím crowd-pleaserem, kterým se chce blýsknout menší národní kinematografie a ukázat, že na to má. Ačkoliv zvolená figura vypravěče v podobě malého hrdiny, skrze kterého je filtrováno veškeré dění, opodstatňuje jak sépiové zabarvení obrazu, tak i melodramatičnost mnoha pasáží, 140 minut je příliš, ať máte jakkoliv kladný vztah k fotbalu a patriotismu s tím spojeným. Seriálová verze, která se uvádí na televizních obrazovkách, by pro Srby mohla být tím, čím je pro nás Smyczekovo Bylo nás pět.

Nestačí-li jeden dětský hrdina, v kubánské Stanici Havana debutujícího režiséra Iana Padróna jsou hned dva kluci, kteří nalézají porozumění i přes třídní rozdíly, které mezi nimi jsou. Ačkoliv program sliboval, že „na rozdíl od většiny kubánských filmů jsme zde konfrontováni s každodenní realitou země s extrémně nízkými platy i skromnými životními podmínkami,“ nejde vůbec o sociální kritiku. Cílovou diváckou skupinou mají být nejspíš kluci ve věku obou ústředních postav (druhý stupeň základní školy), a tak odrostlejší obecenstvo může zaujmout pouze to, že nebýt Michaela Moora, jemuž je věnováno poděkování v titulcích, k realizaci by pravděpodobně nedošlo.

I venezuelské Zvuky kamenů mají dítě jako jednu z důležitých postav. V příběhu o matce, která se snaží vychovávat své dvě děti i přes nepříznivost sociálních podmínek a která se společně se svými syny vyrovnává s ničivou povodní, nelze nespatřovat paralely s taktéž venezuelským Bratrem. Ten, ačkoliv se taktéž zabývá problematikou života ve favalech a zločinností mládeže, ale vznikl za podpory dětského fondu při Organizaci spojených národů UNICEF, a tak byl edukační rozměr pochopitelný. Zato začlenění skutečné tragédie, ke které došlo ve státě Vargas roku 1999, působí ve Zvucích kamenů přinejlepším jako zpozdilé vyrovnání se s těžkou událostí, přinejhorším jako její exploatace. I přes pozitivní vyznění jde ale o nesmírně ubíjející biják, u kterého se veškeré hypotézy postupem času omezí na pouhé odhadování, jaké problémy scenáristická svévůle přinese postavám tentokrát.

Portorická América má za hlavní protagonistku taktéž matku, jež chce pro své dítě to nejlepší, což znamená dostat svou dceru od násilnického otce a žít vysněný život v Americe. Destilát všech klišé, která jsou spojena s životem na Západě, nabírá svým potvrzováním kulturních stereotypů mnohdy nechtěně humorné podoby, zapříčiněné neumětelstvím snad ve všech ohledech – od prostoduché fabule přes banální dialogy až k neuvěřitelným hereckým výkonům. Genderový rozměr je ale chvályhodný.

Image festivalu

Zatímco filmy bylo dobré vnímat z hlediska toho, jakou mediální image si jimi státy vytvářejí, zůstává otázkou, jakou image – tvář – má Cinema Mundi. S filmovými festivaly se obvykle pojí určitý diskurz, atmosféra či publikum, případně alespoň podporují artovou distribuci vyzdvižením některého z uvedených soutěžních snímků. Ani za tři roky si však jediný brněnský festival mezi všemi přehlídkami a ozvěnami bohužel nedokázal nic z toho vybudovat.

Za dostatečně silný diskurz nelze považovat příběh o Jiřím Králíkovi, který přišel s nápadem předvádět především oscarové snímky, aby pak oficiální tváří zůstal p. Čadík. Možná by jím mohla být veliká účast studentů na samotném chodu, od otitulkování přes úvody až k účasti v porotě. Zmíněné je ale charakteristické i pro jiné festivaly, ačkoliv studentská participace není tolik stavěna na odiv.

Atmosféru, kvůli níž by měl člověk opravdu pocit, že je součástí festivalového dění, nejspíš ani nelze vytvořit ve třech projekčních místech – multiplexu Velký Špalíček a dvou jednosálových kinech, Bakale a Lucerně. Návštěvníka při vkročení do multikina možná zarazí, že ze stropu visí vlajky, na mixážní pult hraje DJ a u vybrané projekce je před vstupem do sálu připraveno menší pohoštění v podobě národního jídla, ale tím se „festivalová atmosféra“ neutvoří. Při vyhranění pouhých dvou sálů navíc při neznalosti toho, kde se jaký film promítá, mohlo dojít i ke zmatení, protože část nabídky multiplexu se kryla s programem Cinema Mundi (např. The Artist/Umělec).

Nutnost zajíždět mimo centrum do Lucerny, kde se divák mohl setkat se zpožděním zvlášť v případě projekce ve 3D, může sice zkušenosti mnohých zběhlejších batůžkářů evokovat, ale i přes zdařilou digitalizaci jednosálového kina s příjemným prostředím rozhodně ne v pozitivním slova smyslu. Nepomáhalo ani to, že fungoval Festival Pass, na který se dalo vyzvednout pět lístků, ale ty bylo nutné pořídit si vždy v kině, kde se snímek hrál (pro Špalíček v Cinema City, pro Lucernu v Lucerně, pro Bakalu v Bakale), nikoliv najednou. Při pominutí doprovodných programů v podobě koncertů, které byly při zakoupení některých lístků zdarma, ani centrum nežilo festivalovým děním – a jedna happeningová akce na Náměstí Svobody na tom nic nezmění.

Ani na publiku nebylo znát, že by se sjíždělo za akcí, či že by chodily národnostní a jiné minority, protože program nebyl ani v katalogu, ani na oficiálních internetových stránkách bilingvní. Divácky nejfrekventovanější byly tituly již v distribuci uvedené, což tak úplně neplní festivalovou funkci alternativy k běžné kinodistribuci. „Něčím navíc“ vedle úvodů před některými snímky byla i přítomnost hostů, kterým po debaklech z minulých let nebyly věnovány jednotlivé Master Class, a tak se diváci mohli tvůrců zeptat přímo po zhlédnutí „jejich“ filmu. Česká a slovenská delegace byla přítomna k zahajovacímu snímku Amadeus, „oscarovému“Cikánovi (Martin Šulík a herci) a „lvovým“ Lidicím (Karel Roden s producentem) či předpremiéře partnera festivalu Probudím se včera (režisér a herci Jiří Mádl, Filip Blažek, Eva Josefíková), neonormalizaci českého filmového vkusu a kultury s product placementem v hlavní roli. Zahraniční hosté – Sulev Keedus s Georgicou a Dopisy a pro anděla a Vladimir Blazevski s Punk´s Not Dead – byli sice pohotově a k věci dotazováni moderátorem diskuze, ale jejich přítomnost na Cinema Mundi nebyla dostatečně využita. Nabízelo se třeba zařazení jejich předchozích počinů jako u Miguela Littina.   

Přesto lze při určité vstřícnosti Cinema Mundi vnímat jako doplňkovou nabídku toho, co jinak není v kinech k vidění. Pochvalu si určitě zaslouží i to, že na rozdíl od minulých dvou ročníků docházelo jenom minimálně ke zpoždění (největší problém minulého roku), přesunu či zrušení (největší problém předminulého roku) plánované projekce. I na ty filmy se překvapivě dalo dívat, protože byly promítány z kvalitní kopie, a tak platící návštěvník nebyl nucen čekat půlhodinu na delegaci, aby pak sledoval „něco“ srovnatelné se staženou verzí nahrávky z kina a ještě z toho nic neměl, protože titulkový překlad neodpovídal či měl zpoždění. Letos až na čekání na Américu, jejíž překlad se někdy neshodoval kvůli nedostatečným podkladům (k dispozici byl pouze scénář), a zpoždění u 3D projekcí (Pina, Hugo a jeho velký objev), vše organizačně šlo, jak mělo.

Cesta kolem světa za jeden týden?

Světovost se nezajistí tím, že se promítne údajně to nejlepší z téměř celého světa a k vybraným filmům se připraví ochutnávka národního jídla. Vybudovává-li se tím u návštěvníka zdání, že poznává svět, aniž by musel cestovat, redukuje se tím kinematografie na pouhého turistického průvodce a stírá se hranice mezi světovostí a provinčností. Nejprve je třeba vybudovat regionální identitu festivalu, k čemuž je vedle vymezení se oproti ostatním akcím stejného druhu potřeba i přísnější výběr titulů na straně jedné a především finanční podpora města na straně druhé. Cinema Mundi totiž i přes nepřízeň města a možná i nevhodnost Brna pro pořádání filmového festivalu má svůj smysl a s každým ročníkem se zlepšuje.

Autor textu: Marek Slovák

Články obsahující informace o Cinema Mundi:

Cinema Mundi: Světovostí k provinčnosti
14. 3. 2012 – 1.26

Březnový festivalový výhled
1. 3. 2010 – 23.57

Únorový festivalový výhled
2. 2. 2010 – 14.05

Tělo na tělo

Festival se těší rok od roku větší oblibě u rozmanité škály diváků. Není se čemu divit, neboť program mimo jiné láká na extrémní vizuální zážitky plné gore scén, nechtěného humoru a explicitní sexuality, to vše k vidění na stříbrném plátně. Jásající otrlé publikum je velmi heterogenní. Kromě cinefilů se širokým záběrem napříč filmovým spektrem láká celou řadu dalších po dekadenci toužících diváků, kteří filmové přehlídky běžně nenavštěvují. Z tohoto hlediska nelze než organizační a propagační schopnosti pořadatelů pochválit. Problém však nastává v přetížení kapacity kina. Aero, jež nedávno prošlo rekonstrukcí, není svým rozměrem středně velkého filmového klubu schopno bez problémů pojmout návštěvnické masy. Až dvacet minut trvající tlačenice mezi hlavními víkendovými projekcemi, v nichž se střetávaly v úzkém vchodu do vestibulu dva velké proudy vycházejících a čekajících diváků, připomínaly hektičností „karlovarské davy“ před hotelem Thermal.

Známkou každého ročníku je „otrlá“ festivalová znělka. Po loňských propagačních šotech Miloše Kameníka letos pořadatelé oslovili laureáta ceny Jindřicha Chalupeckého, videoartistu Marka Thera. Jeho přičiněním měl osmý ročník výrazný klip, jenž lze přinejmenším po formální stránce pokládat za doposud nejlepší (viz festivalové znělky zde). Velké uznání si zaslouží i překladatelské duo, které tradičně vystupuje pod přezdívkami Samantha Bifidus a Josef Vokurka. Jejich vysoce invenční „genderově vyvážený“ simultánní překlad je již festivalovým trademarkem. U vybraných projekcí se tudíž vyplatilo vyzvednout sluchátka i těm, kteří jsou jinak dostatečně jazykově vybaveni a překladatelské podpory nepotřebují.

Tromapark

Přestože zdaleka ne všechny snímky pluly v záplavě tělních tekutin, úvodní dvojice filmů, jež festival v úterý 14. února zahájila, si tuto charakteristiku jistě zaslouží. Zvrhlou biologií (Bad Biology, 2008) se fanouškům představil dlouho očekávaný počin Franka Hennenlottera. Ten je díky svým surrealisticky laděným snímkům v „tromáckém“ duchu Šílenství proutěného košíku (Basket Case, 1982) a Mozková příhoda (Brain Damage, 1988) uznávaným trashovým tůrcem kultovního ražení. Příběh umělecké fotografky, která je díky svým sedmi klitorisům extrémně citlivá a emotivní, a osamělého chlapce, jenž je manipulován vlastním gigantickým penisem nadaným samostatnou vůlí, lze brát jako svéráznou valentinskou komedii nebo jako provokativní dialog s freudismem a současnými genderovými teoriemi. Princip slasti je zde doveden ad absurdum, přičemž funkce plození je redukována na ponižující tvorbu mutantů, jež hrdinka vždy dvě hodiny po sexuálním styku porodí a poté jako zbytečné odhodí. Snímek tematicky připomíná ranou tvorbu Davida Cronenberga, formálně spadá spíše do oblasti záměrného béčkového neumětelství.

Se záměrným neumětelstvím pracuje i nový snímek studia Troma Den otců (Father’s Day, 2011). Adam Brooks a Jeremy Gillespie stvořili poměrně sofistikovanou formální hru, v níž jeden z producentské dvojice studia Lloyd Kaufman ztvárnil dokonce dvojroli boha a ďábla čímž směle konkuruje například Karlu Gottovi v Troškově campu Z pekla štěstí 2 (2001). Snímek působí jako něco, co by snad chtěli natočit Quentin Tarantino s Robertem Rodriguezem v rámci projektu Grindhouse, kdyby nemuseli vytvářet filmy pro mainstreamové publikum. Oproti obvyklé „tromácké“ produkci má film výrazně propracovanější „osmdesátkový“ vizuál a je vystavěn na vtipném konceptu hry s divákem. Kromě aluzí do žánrové oblasti tvůrci citují i klasická díla (třeba Buñuelova Andaluského psa, 1929). Promyšlenost snímku charakterizuje také to, že z gore scén jsou zobrazeny pouze specificky vybrané detaily. Tvůrci nechutnosti skryli tak, aby pak mohli, podobně jako filmové políčko s detailem penisu ve Fincherově Klubu rváčů, na krátký okamžik ukázat šokující záběr over-the-limit. Na rozdíl od Tylera Durdena by je ovšem kolibřík při práci dozajista chytil.

Kdo do něj vejde, tomu hlava sejde

Druhý den byl na programu další formálně laděný snímek, těžící tentokrát z „ed-woodovské“ estetiky a dobrodružně-fantastických filmů padesátých let. Ztracený kostlivec z jezera rozkladu (The Lost Skeleton of Cadavra, 2001) divadelního dramatika a filmového režiséra Larryho Blamira je plný mimozemšťanů, kostlivců a absurdního humoru. K diváckému úspěchu je nutno připočíst právě překladatelské eskamotérství Samanthy Bifidus, která kvůli odlišení extraterestriálního nářečí mimozemské repliky překládala moravským dialektem. Večerní program uvedl výborný izraelský thriller Vzteklina (Kalevet, 2010) Aharona Keshalese a Navota Papushada. Chytrý snímek se svým konceptem podobá Andělu zkázy Luise Buñuela (1962). V Buñuelově klasickém díle obyvatelé domu z nepochopitelného důvodu nemohou opustit místo oslavy, jako by je zadržovalo prostředí samotné. Oblast generující jiný druh pasti – zdánlivě bezpříčinnou vzteklinu, zde představuje les. Film zpočátku těží z klasických hororových prvků (psychopatický zabiják, zabloudivší skupina teenagerů), ty jsou však pouze vějičkou na diváka. Do vyprávění vstupují nové elementy a situace se zcela proměňuje, přičemž si celou dobu zachovává uzavřenou logickou strukturu. Film lze brát jako politicko-sociologickou metaforu nebo pouze jakožto zajímavou žánrovou parafrázi.

V dvojřad nastoupit!

Čtvrteční program byl zcela v objetí náročných fyzických aktivit. Gymkata (1985) Roberta Clouse i Vražedný aerobic (Killer Workout, 1987) Davida A. Priora jsou plné dynamických tělesných pohybů. V obou případech se jedná o vší osmdesátkovou „špatnotou“ prostoupené brakové snímky, na nichž si překladatelská dvojice patřičně smlsla. Film Roberta Clouse, jenž je známý tím, že dal vzniknout filmům Drak přichází (Enter the Dragon, 1973) a Hra smrti (Game of Death, 1978) s Brucem Lee, se pyšní gymnastickou hvězdou Kurtem Thomasem v hlavní roli. Pohybová dysfonie, v níž jsou bojové scény s ninji opřeny o gymnastické dovednosti včetně výmyku a cvičení na hrazdě, je odůvodněna absurdním scénářem mísícím kouzlo Asie, hrozbu nukleární války a „her bez hranic“. Děj Priorova snímku, jenž kombinuje prvky italského gialla s cvičebním instruktážním videem, by bylo možné vtěsnat do tří klíčových hesel: „fitness“, „disco“, „killing“. Film potěšil zejména příznivce absurdních her na způsob Eugena Ionesca a legínové fetišisty.

Klasické variace

Na začátek víkendu byly kromě filipínské akční komedie Nemožňák (The Impossible Kid, 1982) s liliputánským agentem 00 Wengem Wengem (v loňském ročníku bylo možné zhlédnout také film Jen pro tvou výšku, For Y’ur Height Only, 1981) vybrány dvě stěžejní projekce. Těmi byl klasický snímek Teda Browninga Alonzo, muž bez rukou (The Unknown, 1927) a Žena (The Woman, 2011) Luckyho McKee. Němý film Teda Browninga, jenž je známý především díky ve své době kontroverznímu snímku Zrůdy (Freaks, 1932), byl doprovázen kakofonní „živou“ hudební stopou v produkci Birds Build Nests Underground. Kombinované české a anglické repliky zkomponované do iritujících hudebních ruchů filmové vyprávění spíše rozbíjely, než že by tvořily zajímavý kontrapunkt. Romantický expresivní příběh skrývajícího se zločince Alonza (Lon Chaney), který se vášnivě zamiluje do cirkusové femme fatale (Joan Crawford) byl tříštěn výroky z kurzu angličtiny a opakujícími se větami v češtině. Ať už to měl být záměrný koncept „otrlé“ percepce čili nic, hudební doprovod značně ztěžoval divácký požitek z klasického filmu.

Snímek Žena, který vzbudil kontroverzní reakce na festivalu v Sundance, kde byl promítán v rámci „půlnoční sekce“, je zcela jiného ražení. Podobně jako Antikrist Larse von Triera těží z archetypálního dualismu mužské racionality a ženského iracionálního prvku. Racionální mužský princip reprezentující civilizaci je zde doveden do psychopatických rozměrů v postavě hlavního hrdiny, vyšinutého otce rodiny, jenž uloví divokou přírodní ženu. Tu se poté rozhodne s pomocí manželky a dětí převychovat. Kromě dualistické analogie film sdílí s Trierovým Antikristem také kontroverzní reakce na brutální obsah, jenž je prezentován skrze výrazně propracovanou formu. Oba filmy lze rovněž nahlížet buď jako feministické či naopak jako misogynní. Kromě nabízejících se provokativních konceptů ke genderové diskuzi či konfliktu „vyšinuté“ civilizace proti naturálnímu chaosu je možné brát snímek jakožto povedenou antropologickou studii manipulace, moci a s tím spojených civilizačních vztahů.

Nebezpečné hry

Sobotní program byl co do množství titulů nejbohatší. Kromě českého „blair-witch“ hororu se souřadnicovým názvem 50°10’53.468“N, 16°33’12.266“E (režie: Radovan Klučka a Zdeněk Pecha, 2012) a dnes již klasické parafráze na frankensteinovské motivy Re-Animátor (Stuart Gordon, 1985) bylo možné zhlédnout interaktivní podívanou Williama Castla Třaslavec (The Tingler, 1959), v níž se mimo jiné odehraje zřejmě vůbec první LSD trip na filmovém plátně. Dále šokantní zážitek slibující Hra na zajíčka (The Bunny Game, 2010) a v závěru večera byla uvedena podivná směsice špatného erotického filmu a agitace volné lásky ve stylu hippie Nejšpinavější hra na světě (The Dirtiest Game in The World, 1970). Zároveň se po jedenácté hodině ve vestibulárních prostorech promítala série old-schoolových švédských pornografických snímků v původním osmimilimetrovém formátu.

Do kina se vyplatilo dorazit zejména na Třaslavce, jelikož organizátoři festivalu se rozhodli projekci pojmout v původní vizi režiséra a divácký zážitek dotvářet formou rozverných performancí. Absurdně úsměvný příběh s Vincentem Pricem v roli vědce, který objeví existenci podivného tvora vznikajícího v oblasti lidské páteře při silném pocitu strachu, sděloval úvodní radu divákům, že je třeba se v každém případě uvolnit křikem. Ti se pobídky vděčně ujali a křik naplnil kinosál nejen při rozsvícení kostlivce umístěného vedle plátna, nýbrž i při sebemenší jiné příležitosti včetně zobrazení líbajícího se páru. Ve vrcholných scénách byl film dvakrát přerušen sehraným „děsuplným“ kolapsem s nástupem festivalových „ošetřovatelů“ a následným hrůzným varováním: „Třaslavec je v kině!“

Zcela odlišný zážitek pak slibovala Hra na zajíčka. Performerka Rodleen Getsic spolu s režisérem a kameramanem Adamem Rehmeierem natočila podle volného konceptu film, který dle jejich vlastních slov sloužil v prvé řadě jakožto jakási Rodleeina arteterapie. Ta si totiž údajně podobnou zkušeností sama prošla a rozhodla se s hrůzným zážitkem touto formou srovnat. Zobrazené scény jsou tedy co do fyzické trýzně autentické. Přesto se nejedná o horor ani thriller, torture porn či gore. Protagonistka se nechala svázat, sexuálně zneužít a popálit, aby skrze umělecké simulakrum utrpení prožila katarzi a došla očištění (viz tento text). Divák je terorizován spazmatickými černobílými záběry podkreslené kakofonním noisovým zvukem nebo hard coreovou hudbou. Dějová linie se omezuje na zážitky hlavní hrdinky, prostitutky a feťačky Bunny, točící se v sansaře sexuálních aktů a sjíždění lajn. Po setkání s hlavním násilníkem – parafilním truckerem Hogem, se snímek až do konce pohybuje v hektickém kruhu. Epileptické scény se nikam nevyvíjí, nijak negradují, stagnují v nekonečném sebeukájení.  Dílo nezprostředkovává očekávané transgresivní zážitky a jako pokus o osobní autentickou esenciální výpověď selhává, neboť si příliš „ujíždí“ na vlastní formě, která přitom není nijak zvlášť zajímavá či dostatečně radikální.

Filmová lobotomie

I v závěrečný festivalový den se atrium kina Aero plnilo neústupnými davy diváků. Kromě již tradičního „otrlého“ příspěvku do rodiny filmů o mexickém wrestlerovi se stříbrnou maskou El Santo proti televiznímu vrahovi (Santo contra el asesino de la T.V., 1981), jenž byl uváděn s krátkým předfilmem Victora Hernandeze Tahle maska je moje! aneb El Santo proti byrokracii (Esta máscara es mía! o Santo contra los burócratas, 2006), se diváci mohli těšit na překvapení v podobě „Aera naslepo pro otrlé“ a na neuvěřitelný trash Orgie mrtvých (Orgy of the Dead, 1965. Ti, kteří se nechali nalákat na dobrovolné vstupné „pass blind“ projekce, byli vystaveni pohádkové zrůdnosti německo-slovenské koprodukce Zázračný talizman (2010). Ve snímku německého divadelního režiséra Petera Makala a slovenského režiséra Richarda Turana hledá postarší hrdinka Barbora lásku a štěstí, přičemž se zaslouží v boji proti zlému „malignímu“ démonovi Sankrodomovi. Výrazně mimický film, jenž svou malebnou (ne)estetikou dalece překonává subverzivní fotografie dua Pierre & Gilles, nechává daleko za sebou i svého času populární Kněžnu Libuši (2009), jež byla překvapením ročníku 2010.

Orgie mrtvých bulharského režiséra Stephena C. Apostolofa pak představovaly dokonale otrlou tečku zaplněnou sérií makabrózně unylých striptýzových tanečků v naprosto impotentním aranžmá. Ve snímku, jehož scénář vznikl z pera Edwarda D. Wooda Jr. dle jeho vlastní knižní předlohy, si v hlavní roli zahrála „exotická tanečnice“ Pat Barrington. Jejím kreacím zdatně přihlížel profesionální šarlatán Criswell, kterého můžete znát jako vypravěče z Plánu 9 (Plan 9 from Outer Space, 1959).

Corpus delicti

Pokud lze vyvodit nějaký obecný závěr za osmým ročníkem Otrlého diváka, pak snad ten, že sestavení alternativní filmové přehlídky na bázi „zakázaných filmových rozkoší“ je velmi nosným nápadem. Audiovizuální vkus, jehož střední hodnota se podél časové osy neustále transformuje, je z podstatné části založen často ignorovaným filmovým podhoubím. Festival otrlého diváka tedy netvoří jen zábavný a divoký kontrapunkt k široké paletě „serióznějších“ akcí, nýbrž také zajímavě reflektuje složitou strukturu vývoje korpusu filmových děl. V opozici k tendenci historického tuhnutí ve formě nejrůznějších kánonů vytváří svého druhu anti-kánon, jenž školometsky zatvrzelé náhledy rozpouští. Ti, kterým letošní ročník unikl, mohou alespoň navštívit facebookové stránky festivalu, kde se mohou přihlásit a pečlivě sledovat informace týkající se ročníku příštího.

Články obsahující informace o otrlý divák:

Otrlý divák 2012: Třaslavec je v kině!
2. 3. 2012 – 0.17

Festival otrlého diváka: Otrlec po osmé
8. 2. 2012 – 20.56

Strashné filmy - ohlédnutí za Festivalem Otrlého Diváka
12. 2. 2011 – 1.56

V sobotu proběhl již 27. slavnostní večer, při němž se pod taktovkou komika Setha Rogena předávaly ceny Independent Spirit Awards nejlepším nezávislým filmařům a počinům minulého roku. Hlavní vítěz rozhodně nebyl překvapením – stala se jím nostalgická a po filmařské stránce precizní pocta němé kinematografii The Artist.

Celkem čtyři ocenění nasbírala v kategoriích nejlepší film, nejlepší režie (pro Michela Hazanaviciuse), nejlepší herec v hlavní roli (Jean Dujardin) a poslední soškou byla odměněna dokonalá  imitace dobových kamerových postupů. Snímek obdobně ovládl již Zlaté glóby, ceny BAFTA (7 proměněných nominaci) a tento pátek i francouzské výroční ceny César, z nichž si odnesl šest sošek včetně ceny za nejlepší film roku. Hazanavicius kvůli této události dorazil na Spirit Awards nakonec pouhých pět minut před předáváním ceny za režii. S deseti nominacemi je The Artist horkým kandidátem i na ovládnutí Oscarového klání, které právě v těchto hodinách probíhá.

Z velkého úspěchu se mohl radovat i thriller Margin Call režiséřa a scenáristy J. C. Chandora, který byl poctěn cenou Roberta Altmana za celkové obsazení filmu a oceněním za nejlepší debut. Tato fascinující sonda do finančního průmyslu v průběhu jednoho dne počínající finanční krize, kdy rozhodnutí nezkušeného finančního analytika přivedou hned několik lidských osudů na práh katastrofy, je v ČR již několik týdnů distribuována na DVD.

Cena za nejlepší první scénář připadla Willu Reiserovi za komedii 50/50, zatímco o cenu za nejlepší scénář pro tragikomedii Děti moje, brázdící nyní s ne zcela kladnými reakcemi česká kina,  se musela podělit trojice Alexander Payne, Nat Faxon a Jim Ras. Dosti předvídatelný byl i držitel sošky za nejlepší zahraniční film – další černý kůň letošní sezony filmových cen Rozchod Nádera a Simin režiséra íránského režiséra Asghara Farhadiho.

Z dalších cen je jistě třeba zmínit volbu nejlepší herečky, kterou se stala Michelle Williams za titulní roli ve filmu Můj týden s Marilyn. Cenu Johna Cassavetese získal jeden z objevů letošního Sundance (cena za nejlepší kameru) -  sociálně laděný příběh Pariah režisérky Dee Rees  o lesbické černošské dívce v Brooklynu, výjimečné studentce o jejíž orientaci celá škola ví, ale její bigotní rodiče jsou drženi v nevědomosti, alespoň do té chvíle, kdy se dívka zamiluje do dcery matčina kolegy. Hledání její vlastní identity se poté stává téměř hrdinským kouskem. Film je rozšířenou verzí stejnojmenného režisérčina krátkého filmu z roku 2007 a jako výkonný producent jej podpořil Spike Lee.

Vedle hraných filmů by vyhlášen i nejlepší dokumentární snímek minulého roku. Tím se stali The Interrupters režiséra Steve Jamese, sledující rok v Chicagu bojujícím z neústupným pouličním násilím a snahy nově vzniklé organizace netradičně bojovat s tímto problémem jako s nebezpečnou infekcí.

NEJLEPŠÍ FILM
The Artist režie: Michel Hazanavicius

NEJLEPŠÍ REŽIE
Michel Hazanavicius za film The Artist

NEJLEPŠÍ CELOVEČERNÍ DEBUT
Margin Call, režie: J. C. Chandor

CENA JOHNA CASSAVETESE
(pro nejlepší celovečerní film s rozpočtem pod 500 000 dolarů)
Pariah, režie: Dee Rees

NEJLEPŠÍ SCÉNÁŘ
Alexander Payne, Nat Faxon a Jim Rash za film Děti moje

NEJLEPŠÍ PRVNÍ SCÉNÁŘ
Will Reiser za film 50/50

NEJLEPŠÍ ŽENSKÝ HERECKÝ VÝKON V HLAVNÍ ROLI
Michelle Williams za film Můj týden s Marilyn

NEJLEPŠÍ MUŽSKÝ HERECKÝ VÝKON V HLAVNÍ ROLI
Jean Dujardin za film The Artist

NEJLEPŠÍ ŽENSKÝ HERECKÝ VÝKON VE VEDLEJŠÍ ROLI
Shailene Woodley za film Děti moje

NEJLEPŠÍ MUŽSKÝ HERECKÝ VÝKON VE VEDLEJŠÍ ROLI
Christopher Plummer za film Začátky

NEJLEPŠÍ KAMERA
Guillaume Schiffman za film The Artist

NEJLEPŠÍ DOKUMENTÁRNÍ FILM
The Interrupters,  režie: Steve James

NEJLEPŠÍ ZAHRANIČNÍ FILM
Rozchod Nádera a Simin, režie Asghar Farhadi

CENA ROBERTA ALTMANA
Margin Call, režie J. C. Chandor

CENA PRODUCENTŮ
Sophia Lin za film Take Shelter

CENA SOMEONE TO WATCH
(pro nedoceněného autora)
Mark Jackson za film Without

CENA TRUER THAN FICTION
(pro celovečerní nehraný film s mimořádným uměleckým a dramatickým přínosem)
Heather Courtney za film where Soldiers Come From

Zdroj: Hollywoodreporter.com

Články obsahující informace o Independent Spirit Awards:

Výsledky Independent Spirit Awards 2012
27. 2. 2012 – 1.10

National Board of Review vyzdvihuje The Social Network
4. 12. 2010 – 2.10

Winter's Bone se prosazuje i mezi nominacemi na Independent Spirit Awards
2. 12. 2010 – 16.03

Independent Spirit Awards vyzdvihují Precious
7. 3. 2010 – 3.41

další články...

Divácké ohlasy na Půlnoc v Paříži navozují společně s nadstandardním počtem různých cen a nominací dojem, že jde o nejzdařilejší scenáristicko-režisérský počin Woodyho Allena za dlouhá léta. Je otázkou, zda například čtyřnásobná nominace na Oscara v tomto případě nepředstavuje spíše poděkování Akademie za Allenovu celoživotní tvůrčí činnost, na další projekt pilného režiséra se každopádně čeká s o něco větší nedočkavostí, než dříve.

Premiéra snímku nazvaného Nero Fiddled se navzdory plánům zřejmě neodehraje ani v Cannes, ani v Benátkách, nýbrž v nějakém profánnějším prostředí, a to 22. června letošního roku. Potvrdil to distributor snímku, společnost Sony Pictures Classics, která by pochopitelně ráda navázala na nečekaný komerční úspěch Půlnoci. Allenův poslední film totiž v kinech nevydělal obvyklý dvojnásobek, ale rovnou osminásobek svého nevelkého rozpočtu.

Zatímco obsazení nového snímku již známe (mj. Alec Baldwin, Roberto Benigni, Jesse Eisenberg, Ellen Page, Penelope Cruz), detaily zápletky na veřejnost ještě nepronikly. Pouze se spekuluje, že tato italsko-španělsko-americká koprodukce bude sestávat ze čtyř segmentů, dvou natočených anglicky a dvou italsky (čemu by odpovídalo obsazení vícero italských herců) a možná po vzoru Boccaciova Dekameronu orámovaných vyprávěním několika postav. Za kamerou bude opět stát Darius Khondji a tak lze po opojných obrázcích Paříže očekávat vizuální vyznání lásky další evropské metropoli, Římu, kam bude tato komedie, nejspíše s přívlastkem „romantická“, situována.

zdroj: indiewire.com

Články obsahující informace o Woody Allen:

Aktuálně: Římský projekt Woodyho Allena
24. 2. 2012 – 16.35

DVD Užívej si, co to jde
21. 1. 2011 – 22.10

Děcka jsou v pohodě
12. 1. 2011 – 0.28

Aktuálně: James Marsh a Stínová tanečnice
15. 11. 2010 – 13.46

další články...

Dokudrama Caesar must die (Itálie 2011) bratrů Paola a Vittoria Tavianových vyhrálo hlavní cenu pro nejlepší film na šedesátém druhém ročníku filmového festivalu v Berlíně (9 .– 19. února).

Režisérský tandem demonstruje na jevištní inscenaci Juliuse Caesara paralely mezi klasickým Shakespearovským dramatem a dnešním světem, kde ve společnosti stále přetrvávají pochybnosti, strach, korupce a vraždy. Herecké obsazení nečítá zvučná jména hvězd, ale vězňů, odsouzených k pobytu v jednom z největších vězeňských zařízeních Itálie. Drama zaznamenává jevištní zkoušky, jenž divákovi poodkryjí osudy odsouzených. Ti i přesto, že ve filmu nemuseli vystupovat pod vlastním jménem, jak podotkl Paolo Taviani, chtěli vyprávět svůj životní příběh s vědomím, že film bude promítán jejich rodinám, přátelům a lidem, kteří na jejiž existetenci téměř zapomněli. Díky umění v podobě shakespearovského jazyka a divadla, které prosvítilo tmavé kouty věznice, se její obyvatelé realizují a konfrontují se s uvědoměním vlastních tužeb, hříchů a strachu. V pomyslném zrcadle divadelní inscenace nachází odraz sebe sama, stejně jako divák v dramatu starém téměř čtyřista třináct let.

Syrový film nebyl od počátku festivalu favoritem ani u diváků, či kritiky, kteří spíše vyzdvihovali domácí snímek Barbara (r. Cristian Petzold, 2012 ) nebo brazilské Tabu (r. Miguel Gomes, 2011 ). O Caesarovi se sice v tisku psalo jako o průměrném počinu, který však mezinárodní porotu oslovil nejvíce.

Kompletní přehled oceněných:

ZLATÝ MEDVĚD
Caesar Must Die; režie Paolo a Vittorio Taviani (Itálie)

STŘÍBRNÝ MEDVĚD
Just The Wind; režie Bence Fliegauf (Maďarsko, Německo, Francie)

STŘÍBRNÝ MEDVĚD – NEJLEPŠÍ REŽIE
Christian Petzold za film Barbara

STŘÍBRNÝ MEDVĚD – NEJLEPŠÍ HEREČKA
Rachel Mwanza za film War Witch

STŘÍBRNÝ MEDVĚD – NEJLEPŠÍ HEREC
Mikkel Boe Folsgaard za film A Royal Affair

SSTŘÍBRNÝ MEDVĚD – NEJLEPŠÍ SCÉNÁŘ
Arcel a Rasmus Heisterberg za film A Royal Affair

CENA ALFREDA BAUERA
Tabu režie Miguel Gomes (Portugalsko, Německo, Francie, Brazílie)

SPECIÁLNÍ UZNÁNÍ
Sister; režie Ursula Meier (Švýcarsko, Francie)

KŘIŠŤÁLOVÝ MEDVĚD ZA NEJLEPŠÍ FILM KPLUS
Arcadia; režie Olivia Silver (USA)
Speciální uznání: Kikoeteru, furi wo sita dake; režie Kaori Imaizumi (Japonsko)

KŘIŠŤÁLOVÝ MEDVĚD ZA NEJLEPŠÍ KRÁTKÝ FILM KPLUS
Julian; režie Matthew Moore (Austrálie)
Speciální uznání: B I N O; režie Bille Pleffer (Austrálie)

GRAND PRIX NĚMECKÉHO FONDU PRO DĚTI – CELOVEČERNÍ FILM
Kauwboy; režie Boudewijn Koole (Nizozemsko)
Speciální uznání: GATTU; režie Rajan Khosa (Indie)

GRAND PRIX NĚMECKÉHO FONDU PRO DĚTI – KRÁTKÝ FILM
B I N O; režie Bille Pleffer (Austrálie)
Speciální uznání: L; režie Thais Fujinaga (Brazílie)

CENA DIVÁKŮ V SEKCI PANORAMA – HRANÝ FILM
The Parade; režie Srdjan Dragojevic (Srbisko, Chorvatsko, Makedonie, Slovinsko)
Druhé místo: Diaz – Don’t Clean Up This Blood; režie Daniele Vicari (Itálie, Rumunsko, Francie)
Třetí místo: Xingu; režie Cao Hamburger (Brazílie)

CENA DIVÁKŮ V SEKCI PANORAMA – DOKUMENTÁRNÍ FILM
Marina Abramovic: The Artist is Present; režie Matthew Akers (USA)
Druhé místo: Call Me Kuchu; režie Malika Zouhali-Worral a Katherine Fairfax Wright
Třetí místo: La Vierge, les Coptes et Moi; režie Namir Abdel Messeeh (Francie, Qatar, Egypt)

CENA STIPENDIUM DAAD PRO KRÁTKÝ FILM
The Man That Got Away; režie Trevor Anderson (Kanada)

NOMINACE NA EVROPSKÉ CENY PRO NEJLEPŠÍ KRÁTKÝ FILM
Vilaine Fille Mauvais Garcon; režie Justine Triet (Francie)

CENA PRO KULTURNÍ FRANCOUZSKO-NĚMECKÝ DIALOG
This Ain’t California; režie Marten Persiel

PLYŠOVÝ MEDVĚD PRO NEJLEPŠÍ CELOVEČERNÍ FILM
Keep The Lights On; režie Ira Sachs (USA)

PLYŠOVÝ MEDVĚD PRO NEJLEPŠÍ DOKUMENTÁRNÍ FILM
Call Me Kuchu; režie Malika Zouhall-Worrall a Katherine Fairfax Wright (USA)

PLYŠOVÝ MEDVĚD PRO NEJLEPŠÍ KRÁTKÝ FILM
Loxoro; režie Claudia Llosa (Španělsko, Peru, Argentina)

PLYŠOVÝ MEDVĚD – CENA POROTY
Jaures; režie Vincent Dieutre (Francie)

SPECIÁLNÍ CENA PLYŠOVÉHO MEDVĚDA
Mario Montez a Ulrike Ottinger

Články obsahující informace o Berlinale 2012:

Berlinale 2012: Italští veteráni získali Zlatého medvěda
20. 2. 2012 – 22.56

Berlinale 2012: První pohled na uchazeče o berlínské medvědy
12. 2. 2012 – 14.19

The Artist (Umělec) je film, který nelze sledovat, natož se k němu vyjadřovat, bez znalosti kontextu: na jednu stranu se má jednat o dílo přijatelné pro všechny, čemuž by vzhledem k hlasovacímu systému nasvědčovalo 10 nominací na Oscara, ale na tu druhou si francouzsko-belgickou koprodukci užijí cinefilové obeznámení s etapou nástupu zvuku v Hollywoodu (1927 – 1932). Ve výsledku to dle mého názoru vede k počinu pro nikoho, který by si spíš než analýzu či recenzi zasloužil studii marketingových praktik bratrů Weinsteinů, kteří umí na ceny protlačit téměř jakýkoliv kýč, popř. reflexi po vzoru Leo C. Rostena. Na rozdíl od valné většiny ostatních kritik se raději podívejme na vysněný projekt Michela Hazanaviciuse a jeho dvorního herce Jeana Dujardina s tím, že nebudeme bezmyšlenkovitě přijímat floskuli o „poctě jedné etapě“ a opisovat údaje z presskitů pro prokázání znalecké zasvěcenosti, ale na místo toho se zeptejme: je legitimní psát o „vzdání holdu“?, pokud ano, tak k čemu to vede?

Michel Hazanavicius předtím režíroval persifláže, které se strefovaly do bondovských dobrodružství (Agent 117 a pokračování OSS 117: Rio ne répond plus), ale svým stylem se s nimi míjely, protože agentské akce nebyly nikdy tak temporytmicky mrtvolné, jelikož na svou dobu vynikaly nezvykle rychlým střihem. The Artist je naproti tomu pastiš (stylová nápodoba bez jakéhokoliv výsměchu, která se snaží překonat své předobrazy), ale v případě zachycení produkčně-distribučních praktik a poetiky hollywoodské kinematografie bohužel stejně nedůsledná. Uchýlení se k akademickému „čtvercovému“ formátu 1:33:1, užití skladeb Bernarda Herrmana z Vertiga, ačkoliv jde o ahistorismus, a uzpůsobení projekce na 22 políček za sekundu na místo současných 24 se může zdát jako velmi důkladná snaha o nápodobu. Ovšem z dochovaných dobových materiálů víme, že např. hudební doprovod (svou kvalitou, počtem i nástroji) se lišil kino od kina (nejlepší pochopitelně byl v tzv. Picture Palace) a nikdy by nešlo dosáhnout takové „sehranosti“ hudební a obrazové složky, jako jsme tomu svědky zde. Stejně tomu bylo u rychlosti projekce, což byl i jeden z důvodů, proč i při předpřipravené partituře nešlo dosáhnut synchronizovanosti dodatečné hudební části s tou obrazovou. Sledování The Artist v malém jednosálovém kině s nekvalitní zvukovou soustavou tak vede spíš k distancovanosti a uvědomění si toho, nakolik předpřipravený a vykonstruovaný projekt jde.

Může se to zdát jako nemístné hnidopišství, ale problém nevězí pouze v tom, že takto nemluvná díla nebyla nikdy předváděna, ale že takto nikdy nevypadala, studiová produkce byla mnohem diferenciovanější, hvězdy se vytvářely zcela odlišným způsobem a i nasazování do kin mělo svá specifika. Není pravda, že by nemluvné snímky o délce kolem dvou hodin byly strukturovány do tří aktů, jako je tomu v The Artist, nýbrž do čtyř, jak prokazují nedávné naratologické studie. Stylisticky působí nevhodně zakomponování poct dílům z pozdějčích období, než jsou 20. a 30. léta, a práce kamery svou dynamičností působí až příliš modernisticky. Studia se zaměřovala na in-house tituly, a tak společnost Warner Bros. byla spojována především s thrillery/gangsterkami a melodramaty, zatímco Universal např. s horrory, zatímco fiktivní filmové studio Kinograph má tak rozsáhlou žánrovou škálu, jako jsou dobrodružné akční podívané, dobové thrillery a romantické komedie. (Romantické komedie navíc nebyly nikdy tak sebeuvědomělé, aby obsahovaly zcizováky v podobě pomrkávání do publika.) Hvězdy se za využití médií vytvářely zcela jinak, protože se jim jednak vymyslelo vlastní jméno s historií, jednak měly daný typ, který ztvárňovaly (např. ďiblík, žabec apod.), a tak ponechání civilního jména Peppi Millerová a její odlišení od ostatních jenom na základě přidání pihy jakožto velmi snadno napodobitelného povrchního znaku je dobově mimo. Ačkoliv tzv. „talkies“ vytlačovaly z kin ty nemluvné, rozhodně není možné, aby byly uvedeny dva premiérové hity ve stejný den s tím, že jeden z nich by se promítal v Picture Palace a druhý byl uváděn přes ulici (!) v nickelodeonu jen o chvíli dřív.

Na obhajobu by se mohlo namítnout, že o autenticitu nejde, když je vytvářen vlastní fikční svět. Protiargument selhává ale v tom, že prezentovaný fikční svět není dostatečně soběstačný, protože se až příliš spoléhá na aluze na konkrétní díla, rukopis filmařů, kauzy ad. Tarantinovi Hanební pancharti vedle skutečné filmové historie přichází s tou alternativní, která nakonec vše přepíše, Scorseseho Hugo a jeho velký objev spojuje dohromady realitu s fantastikou, přičemž na odchylky od toho, jak se věci doopravdy staly, upozorňuje omylnou filtrací. Hazanavicius nepřichází s ničím podobně sofistikovaným a jím stvořená fikce selhává už v základech. Co do syžetu se inspiruje jinými „filmy o filmu“ A zrodila se hvězda a Zpívání v dešti, ale vůči nim je značně reduktivní, modeluje postavy podle známých osobností, čímž jim ničí jakoukoliv vnitřní integritu a charakterovou uvěřitelnost. George Valentin má být směsicí svůdníka Rudolpha Valentina a akční hvězdy Douglase Fairbankse, přitom ale dochází k nepravděpodobnému přerodu na Freda Astaira, zatímco se v soukromí chová jako Charles Chaplin a je inspirován Johnem Gilbertem. Tím je zazděn nejenom celý neuvěřitelný závěr, ale i jakýkoliv možný vývoj postavy. Scény odkazující tu na Občana Kanea či Sunset blvd., támhle zase na Lidé v hotelu, jsou svým variováním předobrazů nepochybně působivé, ale nedá se odmyslet, že Hazanavicius nikdy nedosáhne velkoleposti D. W. Griffithe, motivovanosti postav a smyslnosti ženských hrdinek jako Sternberg, sofistikované práce s mizanscénou a podvratnosti vůči dominantní ideologii jako Lubitsch, propracovanosti výstavby a pointování scén (scenáristy) Billyho Wildera, perfekcionismu a psychologické drobnokresby Dreyera ad.

Na otázku, jestli je na místě psát o „poctě“, jsme si již odpověděli, a tak je nutné se ptát, k čemu redukcionismus spojený s oslavou kinematografie vede. „Divácká přítulnost„, jak ji potvrzují všemožné nominace a ocenění, je dána nemístnou romantizací předkodexové éry a omlouváním amorálnosti. S uvědoměním si, že jde o dobu, která vedla k ustanovení tzv. Haysova (cenzurního) kodexu, se pojí i zjištění, že zde jsou veškeré „výstřelky“ zahlazovány a zlehčovány. Přitom se ocitáme v éře, kdy se řada hereckých hvězd předávkovávala drogami či upíjela k smrti, na večírcích slavných umírali lidé (nejznámější je pravděpodobně skandál spojený s Roscoe F. Arbucklem) a společnost volala po (samo)regulaci škodlivých pohyblivých obrázků. Nejde ani tak o to, že byla prohibice, a tak se „náš hrdina“ George Valentin nemohl opíjet v baru, ale o to, že arogantní, bezohledná a nemotivovaně neústupná postava („Nepromluvím!“) je profilována jako ta správná, zatímco jeho osamělá žena, která musí trpět jeho nemístné výstřelky, je filmem zesměšňována. I s odhlédnutím od toho, nakolik je fabule prostoduchá, jde o selhání v rámci žánru. Na pragmaticky jednajících hlavních hrdinech není nic romantického: on je narcistní ožrala, který neprojde charakterovou změnou; ona nejdříve naivka, později protřelá hvězda, jejíž náklonnost k němu je nám neosvětlena a její dobré povahové vlastnosti nám musí být „řečeny“ třetí postavou tam vzadu. Zato romantizace před-kodexové éry je opravdu nemístná pro kohokoliv obeznámeného s dobovým diskurzem.

Oceňování The Artist se tak zakládá především na odvaze uvést téměř (!) nemluvný černobílý snímek, když se nacházíme v době barev a stereoskopie, což je velmi snobské. Přitom existuje mnohem kvalitnější alternativa, kterou není myšlen zrovna Brooksův parodický Němý film či Kaurismakiho Juha, ale málo známý mélièsovský Dr. Plonk či avantgardní tvorba Guye Maddina (Dracula: Stránky z deníku panny, Nejsmutnější hudba světa, The Brand Upon the Brain!). I přes veskrze negativní vyznění předcházejících řádků a odstavců má The Artist své nepopíratelné kvality, a tak by nebylo férové ho odkázat na třetí hodinu ranní na televizní kanál TCM (Turner Classic Movies), jak to udělal jeden můj angloamerický kolega. Jen je možné si 100 minut v kinosále užít jako regresi pouze v tom případě, že zapomenete na veškeré znalosti o hollywoodské kinematografii 20. a 30. let a nebude se zabývat amorálností prezentovaného, protože moc podobných děl nemáte šanci v kině vidět.

Autor textu: Marek Slovák

The Artist (The Artist) Francie/Belgie, 2011, 100 minut, premiéra v ČR 16. 2. 2012

Články obsahující informace o The Artist:

Cinema Mundi: Světovostí k provinčnosti
14. 3. 2012 – 1.26

Výsledky Independent Spirit Awards 2012
27. 2. 2012 – 1.10

Berlinale 2012: Italští veteráni získali Zlatého medvěda
20. 2. 2012 – 22.56

The Artist
17. 2. 2012 – 13.19

další články...

Od úterního večera až do konce týdne nabídne pražské kino Světozor přehlídku španělských filmů La Película. Přes dvě desítky filmových titulů poskytne náhled na současný španělský film za poslední tři roky, věnuje poctu španělskému neorealismu padesátých a šedesátých let a okrajem nabídne i několik snímků z Venezuely.

Hned úvodním filmem bude ambiciózní koprodukce Španělska, Velké Británie a Spojených států Vetřelci. Výchozím bodem tohoto hororového díla jsou dvě malé děti, jedno ve Španělsku, druhé v Anglii, jež začne v noci navštěvovat podivný přízrak bez tváře. Postupně se dostávají do ohrožení nejen ony, ale i jejich rodiče, kteří se je snaží před monstrem uchránit. Za snímek stojí režisér Juan Carlos Fresnadillo, který načerpal zkušenosti s produkcí za hollywoodské peníze již ve snímku 28 týdnů poté. V mezinárodně atraktivním žánrovém filmu navíc hrají dvě herecké hvězdy: Clive Owen a Carice van Houten (Valkýra, Černá kniha).

Vřele by mohl být diváky přijat i další snímek A také déšť, v němž Gael García Bernal ztvárňuje filmového režiséra točícího v Bolívii film o dobrodružstvích Kryštofa Kolumba. V době natáčení zde však dochází ke konfliktu o vodní zdroje a produkce se tak zkomplikuje. Oceňovaná režisérka Icíar Bollaín se na základě tohoto příběhu vyjadřuje k situaci zdejšího indiánskému lidu a jeho roli v historii i současnosti. Film byl minulý rok oceněn cenou diváků v sekci Panorama berlínského festivalu.

Trojici filmů, které na sebe pravděpodobně v mezinárodním kontextu strhávají největší pozornost, završuje animovaný snímek Chico a Rita, jenž je v současné době nominovaný na Cenu americké Akademie pro nejlepší animovaný film. Snímek sleduje vztah jazzového hudebníka a zpěvačky Rity, kteří se snaží v obtížné době poloviny minulého století dosáhnout společného štěstí.

Ze španělských snímků lze dále upozornit na Amador, snímek oceňovaného režiséra Fernanda Leóna de Aranoa, v němž se žena ve finančních potížích rozhodne vzít práci pečovatelky o staršího pána, jehož rodina odjíždí na prázdniny pryč. Tento muž však vzápětí umírá a ona musí vymyslet způsob, jak si peníze i přes jeho smrt vydělat.

Určitou perličkou festivalu je pak nový film Raye Martina Dobrý večer, Španělsko, který (jak je už koneckonců režisérovým zvykem) hravě narušuje filmové konvence a vytváří si pro svůj příběh o jedné teleportaci z Filipín do Španělska zcela unikátní estetiku. O snímku jsem již psal dříve v tomto textu z locarnského festivalu.

Festival nabízí i pohled do španělské minulosti, tentokrát do období tzv. španělského neorealismu. Díky tomu půjde na plátně zhlédnout například Viridianu Luise Buñuela, Smrt cyklisty Juana Antonia Bardema či první celovečerní film Carlose Saury Páskové.

Čtyři filmy také budou zastupovat venezuelskou tvorbu. Podle anotací vypadá velmi zajímavě například akční thriller Smrt ve vysokém rozlišení, jež reflektuje řadu politických vražd, ke kterým v minulosti ve Venezuele docházelo. Hlavní hrdina je policistou, který se snaží rozkrýt pozadí těchto případů, ale zabředává do stále širší pavučiny zkorumpovaných prostředníků. Tématu politiky se drží i další snímek Dny moci, jenž se soustředí na politické události ve Venezuele šedesátých let. Jeho režisér Román Chalbaud patří mezi tvůrce s mezinárodním renomé.

Kompletní program festivalu spolu s podrobnými anotacemi naleznete na oficiálních stránkách festivalu www.lapelicula.cz.

Články obsahující informace o La Película:

Již v úterý začíná festival španělských filmů La Película
13. 2. 2012 – 21.11

Únorový festivalový výhled
2. 2. 2010 – 14.05