Vyhlášením cen se uzavřel další ročník Sundance festivalu v utažském Park City. Letošní programový výběr byl dost nevypočitatelný, takže o filmová překvapení nebyla v průběhu minulých devíti dnů nouze. Jedním z nich je i nečekaný úspěch debutujícího režiséra Benha Zeitlina, jenž si se svým snímkem Beasts of the Southern Wild odnesl Velkou cenu poroty za nejlepší severoamerický hraný film. Jeho projekt přetváří okoukaný příběh o holčičce, která si v nuzných poměrech vytváří skrze svou imaginaci vlastní fantastický vesmír, v poutavé drama. Alespoň tak se o něm mluví v recenzích, v nichž převažují hlavně pozitivní ohlasy.

Nejlepším severoamerickým dokumentem se stal The House I Live In režiséra Eugena Jareckiho. Už před vypuknutím festivalu silně favorizovaný film se soustředí na jedno z palčivých témat USA – distribuci drog a jejích následků. Jarecki ve svém dokumentu hlavně dokládá fakt, že současný boj vládních elit je vůči  drogovým dealerům zcela neúčinný a distribuce návykových látek se naopak v současné situaci těší vzestupu jako nikdy jindy.

V mezinárodní soutěži byla zase oceněna koprodukce španělsky mluvících zemí Violeta Went To Heaven. Režisér Andres Wood v ní zpracovává portrét významné folkové zpěvačky Violety Parry, kterou lze svým významem řadit po bok takových umělců jako Edith Piaf či Bob Dylan. Trailer k filmu lze zhlédnout například zde.

Z Izraele je pak výherce poslední ze čtyř hlavních kategorií. The Law In These Parts byl oceněn jako nejlepší dokumentární film natočený mimo Spojené státy. Ra’anan Alexandrowicz se soustředí na téma Izraele a izraelsko-palestinského konfliktu, který je velkým problémem novodobých dějin. Svůj snímek však netradičně staví pouze na rozhovorech se soudci, kteří pomáhali svobodný židovský stát vytvořit. Na jejich výpovědích pak mimo jiné ukazuje, jak bylo možné právo ohýbat tak, aby se vyšlo vstříc požadavkům určité skupiny lidí. Trailer můžete nalézt zde.

Kompletní přehled oceněných:

VELKÁ CENA POROTY – DRAMA
Beasts of the Southern Wild; režie Benh Zeitlin

VELKÁ CENA POROTY – DOKUMENT
The House I Live In; režie Eugene Jarecki

MEZINÁRODNÍ CENA POROTY – DRAMA
Violeta Went To Heaven; režie Andres Wood (Chile, Argentina, Brazílie, Španělsko)

MEZINÁRODNÍ CENA POROTY – DOKUMENT
The Law In These Parts; režie Ra’anan Alexandrowicz (Izrael)

CENA DIVÁKŮ – US DRAMA
The Surrogate; režie Ben Lewin

CENA DIVÁKŮ – US DOKUMENT
The Invisible War; režie Kirby Dick

MEZINÁRODNÍ CENA DIVÁKŮ – DRAMA
Valley of Saints; režie Musa Syeed (Indie, USA)

MEZINÁRODNÍ CENA DIVÁKŮ – DOKUMENT
Searching For Sugar Man; režie Malik Bendjelloul (Švédsko)

BEST OF NEXT
Sleepwalk With Me; režie Mike Birbiglia

US CENA REŽIE – DRAMA
Ava DuVernay za film Middle of Nowhere

US CENA REŽIE – DOKUMENT
Lauren Greenfield za film The Queen of Versailles

MEZINÁRODNÍ CENA ZA REŽII – DRAMA
Mads Matthiessen za film Teddy Bear

MEZINÁRODNÍ CENA ZA REŽII – DOKUMENT
Emad Burnat a Guy Davidi za film 5 Broken Cameras (Palestina, Francie, Izrael)

CENA WALDO SCOTTA ZA SCÉNÁŘ
Safety Not Guaranteed; scénář Derek Connolly

MEZINÁRODNÍ CENA ZA SCÉNÁŘ
Young & Wild; scénář Marialy Rivas, Camila Gutierrez, Pedro Peirano (Chile)

US CENA ZA STŘIH DOKUMENTU
Detropia; střih Enat Sidi

MEZINÁRODNÍ CENA ZA STŘIH DOKUMENTU
Indie Game: The Movie; střih Lisanne Pajot a James Swirsky (Kanada)

CENA ZA NEJLEPŠÍ KAMERU – US DRAMA
Beasts of the Southern Wild; kamera Ben Richardson

CENA ZA NEJLEPŠÍ KAMERU – US DOKUMENT
Chasing Ice; kamera Jeff Orlowski

MEZINÁRODNÍ CENA ZA NEJLEPŠÍ KAMERU – DRAMA
My Brother The Devil; kamera David Raedeker (Velká Británie)

MEZINÁRODNÍ CENA ZA NEJLEPŠÍ KAMERU – DOKUMENT
Putin’s Kiss; kamera Lars Skree (Dánsko)

US SPECIÁLNÍ CENA POROTY – DRAMA
The Surrogate; pro celý herecký kolektiv

US SPECIÁLNÍ CENA POROTY – DRAMA
Jonathan Schwartz a Andrea Sperling za produkování filmů Smashed a Nobody Walks

US SPECIÁLNÍ CENA POROTY – DOKUMENT
Love Free or Die; režie Macky Alston
Ai Weiwei: Never Sorry; režie Alison Klayman

MEZINÁRODNÍ SPECIÁLNÍ CENA POROTY – DOKUMENT (za oslavu uměleckého ducha)
Searching For Sugar Man; režie Malik Bendjelloul (Švédsko, Velká Británie)

MEZINÁRODNÍ SPECIÁLNÍ CENA POROTY – DRAMA (za uměleckou vizi)
Can; režie Rasit Celikezer (Turecko)

CENY ALFREDA P. SLOANA
Robot & Frank
Valley of Saints

CENA SUNDANCE/NHK
Close Far Away; režie Jens Assur

CENA DIVÁKŮ PRO KRÁTKÝ FILM
The Debutante Hunters; režie Maria White

Články obsahující informace o Sundance 2012:

Sundance 2012: Vítězné snímky
29. 1. 2012 – 11.28

Sundance 2012: Program festivalu zveřejněn!
2. 12. 2011 – 2.01

V majestátním úvodu Nebezpečné metody, následujícím po titulcích vtipně vyvedených jako Rorschachův test, vidíme v detailních záběrech hystericky se svíjející Sabinu Spielreinovou (Keira Knightley), jež je v kočáru vezena do rozlehlého sídla. Výjev, který jakoby vypadl z klasických monster horrorů studia Universal 30. let 20. století, diváka na chvíli přivede k myšlence, jestli se David Cronenberg nevrátil k poetice děl, které mu v počátcích jeho tvorby zajistily status kultovního tvůrce. Žánrové očekávání se ukáže jako mylné, protože se popsaná situace odehrává za slunečného dne a žena je vezena do domu psychoanalytika, ačkoliv nadaného metafyzickými schopnostmi, a nikoliv šíleného vědce. S hypotézou „návratu ke kořenům“ je to ale trochu složitější, než aby byla ihned zapovězena.

Stejně jako výše popsaný úvodní obraz, i image Davida Cronenberga jako „úchylného“ (popř. si přiřaďte jiný přívlastek, s kterým jste se v rámci novinářského diskurzu ve spojení s tímto Kanaďanem setkali) tvůrce je zavádějící. V případě jeho nejnovějšího snímku to dokonce vede k překvapení mnohých, nakolik se jedná o krotké dílo, které konvenuje s všeobecně sdíleným názorem o příklonu ke konvenčnosti a mainstreamu, vzdání se originality z dob „počátků“ tvorby. Je tak nejdřív nutné vyvrátit převládající mýtus a uvést několik věcí na pravou míru.

Pokud píšu „David Cronenberg“, míním tím ve skutečnosti značku, pod kterou je toto jméno podepsáno a která spojuje určitý soubor děl, přičemž by se neměli opomíjet dlouholetí spolupracovníci, kteří mají na výslednou podobu nemalý vliv. Hudební skladatel Howard Shore, jehož minimalistické kompozice přesně vyjadřují vnitřní pochody postav; kameraman Peter Suschitzky, který v netradičně dlouhých záběrech nápaditě pracuje s více plány najednou, významotvorným rozmístěním herců v mizanscéně a realisticky motivovaným svícením; střihač Roland Sanders, nedodržující pravidlo střihu po ose a vypouštějící klimatické momenty scén… a tak by se dalo pokračovat. Příklon k mainstreamu, který dle některých v posledních letech značí dospělost a vyzrálost, je patrný od Videodromu (1983), který vznikal u společnosti Universal. Již v první polovině 80. let tak dochází k odklonu od zájmu o biologický determismus k vykreslení psycho(pato)logických pohnutek mysli, ale i exploatační prvotiny (Shivers, Rabid, Brood) neobsahovaly bizarní výjevy jako samostatné atrakce, nýbrž ty sloužily jako metafora – symptom společenského klimatu.

Nejinak tomu je u Nebezpečné metody, která je hned „trojitou“ adaptací, na což většina žurnalistů píšící o filmu zapomíná. Nejde „pouze“ o adaptaci divadelní hry The Talking Cure Christophera Hamptona, který přitom na divadelní prkna převedl knihu faktu Johna Kerra A Dangerous Method. Jako vůbec „první“ existoval Hamptonův scénář s názvem Sabina, který byl v 80. letech určený pro Julii Roberts, ale nakonec k realizaci nedošlo. Víc než o zachování věrnosti literatuře faktu či přenesení hry na plátno se všemi vypravěčskými liniemi (stopáží se film a hra od sebe liší o celou třičtvrtě hodinu ve „prospěch“ hry) tak jde především o ústřední ženskou protagonistku. Právě v jejím pojetí se navrací „cronenbergovské“ ztvárnění ženy jakožto velmi destruktivního (rozpad vztahů a hodnot) a zároveň i tvůrčího prvku (represe ega sloužící k odhalení imanentního Já nesvázaného konvencemi).

Návštěvníci kina, kteří očekávají příběh o setkání a „rozchodu“ Freuda a Junga krátce před první světovou válkou, budou odcházet pravděpodobně zklamáni, ale přesto se jedná o „origin“ (příběh o zrodu): na začátek se však vrací režisér, jehož studentský kraťas Transfer pojednával o psychiatrovi stalkovaném jeho vlastním pacientem. Cronenbergovi fanoušci tak budou z disputací na téma identity, společenské morálky, reflexe vývoje techniky a spojení sexu se smrtí téměř nekriticky nadšeni. Zároveň jakoby se dostal do stádia, kdy tematizuje své vlastní dílo, na které mělo učení Freuda nepopíratelný vliv, ať již v podobě explicitního zábavného odkázání („Víš, co by ti Freud řekl na ty šaty?“ – Max Renn, Videodrome), nebo mnohem důmyslnějšího ironického špilce (závěr Dějin násilí).

V Nebezpečné metodě se mnohem více blíží druhému jmenovanému, protože Freud v přesném podáni Viggo Mortensena, který zde překonává své předchozí výborné role u Cronenberga (Dějiny násilí, Východní přísliby), nemá ve filmu snad ani jednu scénu, ve které by neměl v ústech doutník. Přesně podle toho starého freudiánského vtipu, že „doutník je někdy jenom doutník… a někdy taky ne“. U snímku, který je z převážné části dialogový, jsou herecké výkony velmi důležité, zvlášť když se léčí mluvením a psychoanalytickému zkoumání se podrobuje trojice historických postav, u nichž každá změna tempa řeči či prodlevy v promluvě mají svůj hlubší význam. Spíš než psát o tom, že Keira Knightley zde podává svůj zatím životní výkon a Michael Fassbender znovu prokazuje svou schopnost chopit se jakékoliv herecké výzvy, je zajímavé si všimnout, že jsou obsazeni podle typologie svých předchozích rolí.

Ano, „dialogový“, ale ačkoliv většinu stopáže dvě nebo tři postavy velmi chytře a zábavně mluví, výtka ohledně „divadelnosti“ by znamenala nedostatečně si všímat promyšleného stylu. Nejenom že se dialogy odehrávají v exteriérových záběrech (na lodi, v parku), ale film a divadlo se jako média z hlediska kognice liší: zatímco v divadle se divák může zaměřit na to, co uzná za vhodné, ve filmu si uvědomuje, že fikční svět je i mimo záběr, ale právě velikost záběru – nejedná-li se o velký celek – omezuje jeho možnost volby, čeho si všímat. Nebezpečná metoda toho velmi dobře využívá, když převládají detaily a polocelky a často se aktivuje mimoobrazový prostor zvukem, pohledem či jeho přítomností v podobě odrazu (převážně zrcadla). Navíc se za pomocí optických triků dosahuje velké hloubky ostrosti, kdy stejně zaostřené vidíme postavy v různých prostorových plánech, čehož by lidské oko při sledování divadelní inscenace nebylo nikdy schopno. Realističnost svícení, kdy se ocitáme v době přecházející z jednoho světelného systému na druhý, je taktéž vzdálena divadelní stylizovanosti.

„Všude, kam jdu, zjistím, že už tam předemnou nějaký umělec byl,“ prohlásil jednou Freud, což lze aplikovat i na Cronenbergovu filmografii. Navzdory přesvědčení se nejedná o osobitého režiséra v tom slova smyslu, že by nebyla patrná inspirace díly jiných filmařů – originalita ovšem spočívá v přepracování toho, s čím byly „inspirační zdroje“ spojeny. Posun je zjevný v tom, že už nedochází k inspiraci Georgem Romerem (Shivers) či Brianem De Palmou (Rabid), ale – a to jistě potěší arthouseové diváky před těmi grindhouseovými – Ingmarem Bergmanem (Pavouk) či Luchinem Viscontim, potažmo Wagnerovou operou Siegfried Idyll (Nebezpečná metoda). Podvracení kostymního dramatu, kdy se ve vyprávění přeskočí to, k čemu se několik scén předtím směřovalo, či i přes smyslnost zobrazovaného záměrná chladnost, která je dána důsledným snímáním erotických scén přes zrcadlo (Freude, Freude, i na toho Metze dojde), vzdalují snímek od klasičnosti.

Byla by ale proto škoda nezaznamenat, že nejde o pouhý „návrat ke kořenům“, protože dochází k zásadnímu zlomu v rámci celé tvorby Davida Cronenberga: nikdy jsme si nemohli být jistí, jestli je proměna pro ústřední postavu dobře či špatně, ale tentokrát se vyprávění neomezuje na jednoho, nýbrž tři protagonisty, jimž je v závěru dáno stejnou měrou za pravdu v jejich rozdílných pohledech na otázku lidské sexuality a svobody (psychologický, metafyzický, syntetizující). Cronenbergovské psychoanalytické sezení je opravdu „nebezpečně dobré“, jak pravily první ohlasy, protože návratem na začátek se zkoumaný objekt posunul dál. Ne náhodou v úvodním obraze vidíme kočár, aby ho v tom závěrečném nahradilo auto…

Autor textu: Marek Slovák

Nebezpečná metoda (A Dangerous Method) Kanada/Velká Británie/Německo/Švýcarsko, 2011, 99 minut, premiéra v ČR 26. 1. 2011.

Články obsahující informace o Nebezpečná metoda:

Nebezpečná metoda
27. 1. 2012 – 2.51

Aktuálně: David Cronenberg adaptuje Nebezpečnou metodu
29. 4. 2010 – 8.45

Muži, kteří nenávidí ženy, americká adaptace prvního dílu trilogie Milénium spisovatele Stiega Larssona, má u nás premiéru až 12. ledna, a tak na chvíli opusťme to, že diváci tak nemůžou chodit na „The Fell Bad Movie of Christmas“ a kritici si nemůžou vypomoct prohlášením „film roku“. Na místo zaměření se na očekávání, které je dáno kontra-marketingem a recepcí, bude následující kritika vytvářet tři různé modelové diváky – tím pádem i čtenáře tohoto textu – a nahlížet na dílo ze tří různých perspektiv: na základě obeznámenosti s knižní předlohou, souborem předpokladů pojícími se s detektivním žánrem a podle míry oblíbenosti Fincherových počinů. Vzhledem k počtu prodaných výtisků a existenci švédské adaptace není třeba nastiňovat zápletku, a tak se v následujících odstavcích zaměřím vždy na jeden ze tří možných přístupů, nastíněných výše.

Mnozí čtenáři měli jistě za to, že kniha je pro svou literární specifičnost neadaptovatelná. Potvrzuje to švédská verze, která eliminovala jakoukoliv formální či ideologickou podvratnost a ze zdrojového materiálu si vybrala pouze detektivní linii, kterou v rámci žánru ozvláštňuje tím, že jde o vyprávění neomezující se na jednu ústřední postavu, ale na dva protagonisty. Vyvracuje to ovšem verze americká, u které při – až na závěr – velmi věrném překladu z jednoho média do druhého nedochází k ochuzení „filmovosti“ na úkor „literárnosti“. Je zde zachována nevídaná práce s nakládáním informací, protože první papírové setkání Lisbeth a Mikaela se vyznačovalo tím, že na rozdíl od konvencí detektivky jsme neměli nedostatek informací ohledně konkrétního případu, ale potýkali jsme se s jejich nadbytkem, a tak bylo třeba je třídit, selektovat ty podstatné a některé zasazovat do zcela nových (významových) rámců. Ve snímku to nevede k popisnosti, protože redundantnost informací je vyjádřena ryze filmovým postupem – montáží. Patrné to je na prvním čtení Vengerových spisů Mikaelem, kdy je nám vizualizované pátrání po Harriet prezentováno spolu s textem-spisem, kdy informace z něj slouží jednak pro kontextualizaci dění, jednak jsou mnohdy nadbytečné. Zároveň se tím zachovává i další unikátnost knihy, a to filtrování událostí prostřednictvím různých postav, kdy si dokonce i představu o ústřední „dvojici“ vytváříme postupně dle zprostředkovávaných pohledů na ně: zatímco šéf Milton Security svému klientovi popisuje svou zaměstnankyni, vidíme ji přijíždět na motorce s helmou na hlavě do kanceláře – až poté spatříme její obličej.

Výlučnost v rámci žánru není ovšem daná pouze způsobem distribuování informací a vysokou mírou komunikativnosti, ale i sebeuvědomělostí, resp. sebereflexivností, kdy postavy u Larssona jednak čtou detektivní romány, jednak se odkazují na bondovská dobrodružství. (V případě knižní trilogie především v druhém díle s explicitním odkazem na From Russia with Love a pojetím záporáků jako těch z příběhů o 007.) U Finchera postavy rodokapsovou literaturu pálí, když si potřebují zatopit, popř. ji nechávají se jenom tak povalovat, ale přitom jsou velmi dobře obeznámeny s filmovými detektivkami a bondovskými dobrodružstvími, což zúročují, aniž by to dávaly okázale najevo. Bondovské úvodní titulky, které si svým abstraktním vyobrazením složení hrdiny/hrdinky říkají o srovnání s těmi z Quantum of Solace, a obsazení Daniela Craiga do role Mikaela potěší Larssonovy čtenáře, zatimco filmovému fanouškovi udělá radost reflexe role médií v „běžném“ životě sériového vraha. S porušováním žánrových konvencí a se záměrným odpíráním divácké potěchy (Lisbeth a Mikael se potkají až po hodině a půl času projekce) se pojí i „přítomnost“ závěrečného aktu, který je mnohými vnímán jako zbytečný. Pokud ale někdo neměl problém s předchozími scénáři Stevena Zailliana (Americký gangster, Moneyball), které nekončily ve chvílích, kdy by si to tradiční dramaturgie žádala a diváci toužící po klasické žánrovce vynucovali, nebude ho mít ani tentokrát.

Jméno, které bude nejvíc táhnout, není scenáristovo, nýbrž režisérovo. Tvůrcovi fanoušci mohou požadovat návrat okázalosti Klubu rváčů, ale ti ostatní snad ocení subtilnost v případě progresivnosti filmové formy. Kameraman Jett Cronenweth, který s Davidem Fincherem spolupracoval již na Social Network, opětovně natáčel na digitál, který přitom sofistikovaným užitím přírodního svícení vypadá „analogově“. Trent Reznor a Atticus Ross, kteří získali Oscara za svou hudbu k Social Network, zkomponovali (téměř) ambientní soundtrack. Je tak velmi obtížné rozlišit, kdy se jedná o hluk prostředí a kdy už o samotnou hudbu, zvlášť když ta spojuje hned několik scén. Nejexemplárnější je to na scéně vynuceného orálního sexu, kdy se hluk vysavače přelévá ze zvukové do hudební stopy a zase zpátky, aby pak pokračoval do další scény s Mikaelem letícím v letadle, kdy může jít o hluk turbíny. Produkční designér Donald Graham Burt, zodpovědný za Social Network, Podivuhodný případ Benjamina Buttona a Zodiaca, vytváří jen zdánlivou transparentnost filmového prostoru, když je byt postavy Martina celý prosklený, ale přitom skrývá místa, kde nemá být vidět.

Muži, kteří nenávidí ženy zároveň precizují vyjádření toho, o čem pojednávaly předchozí tvůrcovy počiny. V další bezchybné studii od okolí se odlišujícího jedince se zde vypovídá o mediovanosti paměti, která už není dána jenom naší zkušeností s jinými kinematografickými díly (Podivuhodný případ Benjamina Buttona, Zodiac) či „životem online“ (Social Network), ale všemi možnými mediálními kanály (televize, internet, noviny, fotografie). Lisbeth se neliší od jiného nerda – Zuckerberga, kdy se opětovně říká, že je možné dosáhnout úspěchu v profesním, ale nikoliv osobním životě, což vede k podvracení zakončení klasických děl.

Představuji si, že takhle nějak by dopadl Vetřelec³, kdyby do něj režisérovi nezasahovalo studio. Jako otevřeně feministické dílo, ve kterém se mužský divák nedočká vizuální slasti, protože mužské, nikoliv ženské postavy jsou zde určeny na pohled a jsou to právě ženy, které se v důmyslné hře na kočku a na myš ukazují jako ty dominantní. Lisbeth se ale na rozdíl od Ripleyové nevyrovnává s budoucím mateřstvím, nýbrž neopětováním jediného skutečného citu, který si Fincherovi hrdinové i přes jejich depersonalizované pojetí a upřednostňování informací na místo postav uchovávají – lásky. Pro melancholicky naladěné jedince tak může jít o vánoční film a nasadit distributor Muže, kteří nenávidí ženy do kin ještě letos, šlo by jednoznačně o film roku.

Autor textu: Marek Slovák

Muži, kteří nenávidí ženy USA/Švédsko/Velká Británie/Německo, 2011, 158 minut, premiéra
v ČR 12. 1. 2011.

Články obsahující informace o Muži, kteří nenávidí ženy:

Muži, kteří nenávidí ženy
31. 12. 2011 – 16.46

Aktuálně: "Je tam příliš análního znásilňování" vtipkuje Fincher o svém novém filmu
16. 11. 2011 – 17.07

Satellite awards 2010 - první krok k oscarovému klání
20. 12. 2010 – 22.50

Prosincové kinopremiéry
28. 11. 2010 – 21.59

další články...

Letošní již sedmá Filmasia, tradiční minifestival zacílený, jak název napovídá, na asijskou filmovou tvorbu, byla především ve znamení jihokorejských tvůrců. Během čtyř dnů bylo možné zhlédnout v pražském kině Světozor celkem dvanáct filmů, z nichž devět vzniklo alespoň částečně v korejské produkci. Významnou roli v tom hrála osobní návštěva filmaře Bonga Joon-hoa, přičemž zde byla k vidění kompletní retrospektiva jeho celovečerních snímků. Přehlídku to tak pomyslně rozdělilo na dvě části: jedna představila namátkový průřez současným asijským filmovým mainstreamem, druhá pak pět filmů uznávané korejské celebrity.

Samotné kino Světozor poskytlo k projekcím malý i velký sál, přičemž žádné dva filmy neběžely paralelně. Pokud ale chtěl divák zhlédnout celý festival, nejspíše jej to stálo do jisté míry zbytečné fyzické přemáhání. Jakoby se s tím v programu moc nepočítalo. Mezi projekcemi byly často ne zcela dostatečné časové odstupy, což bylo zvláště poslední den ovlivněno návštěvou korejského režiséra. Díky představení filmu Matka se přestávka před následnou projekcí smrskla sotva na pět minut a podobnou časovou tíseň pocítil i divák, který se účastnil diskuze s režisérem po snímku Mutant. Pokud tedy někdo přišel již v 13:00 na film Pes, který štěká, nekouše, a hodlal pokračovat v celé Joon-hoově retrospektivě, sotva si stihl zakoupit kofolu v baru ve vnitřních prostorech kina. Ten byl navíc ještě neustále sužován frontou čekajících zákazníků, jelikož jeho obsluhu ne zcela logicky v průběhu festivalového programu zajišťovala jediná osoba. Tyto drobné organizační nedostatky jsou téměř zbytečnou skvrnou na jinak čistém štítě letošní „asijské“ filmové přehlídky. Nezbývá než doufat, že provozní problémy budou příště zvládnuty lépe. Jde sice o nefilmové záležitosti; ty však hladovému a žíznivému cinefilovi, jenž touží v pauze ukojit své nižší pudy, dokážou sledování filmů značně znepříjemnit.

Vzhledem k mé nedostatečné znalosti mohutného proudu moderní asijské produkce nejsem schopen posoudit relevanci či reprezentativnost uvedených snímků, nicméně budu v tomto ohledu věřit zkušenému úsudku pořadatelského týmu. Nutno zdůraznit, že z uvedených snímků v rámci současné asijské tvorby nebyl (kromě jednoho) žádný staršího data než 2011. Pořadatelé tedy labužníkům přichystali skutečně čerstvé kusy. Festival byl oficiálně zahájen projekcí protiválečného dramatu Přední linie (Gojijeon; 2011) režiséra Janga Hoona. Snímek se odehrává na konci Korejské války v roce 1953, konfliktu pro euroamerické publikum notoricky známého díky filmu a seriálu M*A*S*H. Absurditu válečného molocha zde vyjadřuje absurdní přetahování obou stran o jeden strategický bod, jenž by měl rozhodnout o stanovení hranice mezi komunistickým Severem a prozápadním Jihem. Snímek minimálně první polovinou nijak nevybočuje z amerických standardů válečných filmů. Děj graduje v silně emocionálně přepjatých scénách a snaha dojmout diváka nabývá absurdních rozměrů. Nesmyslnost bitevní apokalypsy je ještě podtržena faktem, že představitelé různících se stran již dávno zapomněli, proč mezi sebou vlastně bojují a mimo válečnou vřavu si vesele vyměňují přátelské vzkazy. Absolutní válečný masakr znepřátelených oddílů ve finální scéně je hutnou syntézou jednoho proudu korejské kinematografie, jehož celkem příznačně vystihuje přímočaré slovní spojení „krev a slzy“. S jistým zobecněním lze tvrdit, že absence emocionálního odlehčení a vyžívání se v patosu je pro korejský střední filmový proud typická. Je možné, že východní publikum vyžaduje úplně jiný prožitkový katalyzátor, tudíž lze tyto tendence brát jakožto záležitost kulturních specifik. Bleskový soud nad korejským patosem, řadící jej jednoduše do oblasti kýče, by tedy byl poněkud unáhlený.

Vypjatá emocionální gradace se silným finišem byla k vidění také u korejského akčního dramatu Muž odnikud (Ajeossi; 2011, režie: Lee Jeong-beom). „Leonovské“ schéma, v němž se hlavní hrdina s vizáží emo-mladíka promění v krizové situaci z domnělého outsidera v naboostovaného speciálního agenta užívajícího velmi drsné a rychlé způsoby likvidace nepřátel, nabízí poměrně svižný a stylově výrazný snímek. Podobně jako 96 hodin Pierra Morela, kde Liam Neeson zachraňuje svoji dceru ze spárů obchodníků s bílým masem, je i Muž odnikud zachráncem mladé dívky. Tělesné schránce této dívenky však hrozí pro změnu její vytěžení coby kontejneru na drahé orgány. Samotné akční scény mají podobně brutální razanci, jen u Korejců se méně střílí a více se užívají chladné zbraně.

Stopové prvky akčního thrilleru mělo i hongkongské „finanční“ drama Život bez zásad (Dyut meng gam) současného klasika jménem Johnny To. Film ukazuje moderní společnost prostoupenou mocí peněz a finančními machinacemi, jež přes množství nabízených možností nevytváří optimální prostor k životu. Snímek se naštěstí vyhýbá schématickým a příliš moralizujícím tendencím. Příběh je vystaven jako labyrint osudů několika hrdinů, jejichž mikro-osudy různým způsobem ovlivnila nedávná finanční krize. Kritika společnosti, jejíž základna je postavená na obchodu, však nakonec vyznívá poněkud do prázdna.

Z ostatních snímků reprezentujících na letošní Filmasii současné trendy bylo možné navštívit projekci špionážního thrilleru Odposlechnuto 2 (Sit yan fung wan 2) tvůrčí dvojice Felixe Chonga a Alana Maka; korejskou odpověď na akční snímek Nebezpečná rychlost jménem Quick (Kwik, Jo Beom-goo); japonskou komedii Hiroshi Matsumota Samuraj bez meče (Saya-zamusai), vyprávějící příběh samuraje majícího za úkol během třiceti dnů rozesmát syna místního knížete; a také melodrama Sunny (Sseoni, Kang Hyeong-cheal), zastupující středně nákladnou linii korejského středního proudu, která v poslední době nabývá u domácího publika vysokého zájmu.

Dosti rozdílné zážitky pak představovalo uvedení kompletní retrospektivy celovečerních snímků Bonga Joon-hoa, který na festivalu některé z nich uváděl osobně. Autorova díla je těžké nějak škatulkovat. Charakteristické je pro ně absence obvyklé dávky patosu a využívání různých žánrově konstruktivních prvků. Vynikající a dnes již klasické detektivní drama Vzpomínky na vraha (Saminsui Chooeok, 2003) je inspirované skutečným případem vyšetřování sexuálně motivovaných vražd žen v jedné korejské vesnici. Poměrně dramatická dějová linie je prostoupena humorem, díky němuž dostává film místy až groteskní ráz, aniž by se rozpadal do nesoudržnosti. Střídáním komediální, dramatické a akční roviny dosahuje režisér vitalizujícího efektu, díky němuž jsou jeho rozporné postavy živější a jaksi skutečnější. Žánrovou asambláží rodinné komedie, thrilleru tematizujícího hrozbu epidemie a animal hororu je Joon-hoův patrně nejnákladnější film Mutant (Goimool, 2006), jenž do teď setrvává na prvním místě korejského žebříčku nejnavštěvovanějších titulů. Snímek inspirovaný dle slov tvůrce především Spielbergovými filmy sedmdesátých až devadesátých let ukazuje zvířecí teror zvíce Jurského parku zapříčený stovkami litrů formaldehydu vypuštěného do řeky Han (údajně inspirováno skutečnou kauzou formaldehydového znečištění Soulského veletoku). Dle slov režiséra jsou jeho postavy obyčejní trochu hloupí hrdinové vystavení titánským úkolům. Ty mohou nabývat různých podob – od tajemného sexuálního vraha až po zmutované monstrum. Mutant také zajímavě pracuje s diváckým očekáváním (upozorňuji, že následující věty obsahují spoiler). Hlavní narativní linie se záhy soustředí na záchranu netvorem unesené dcery hlavního hrdiny, která by dle klasického schématu měla po všech strastech a vystavování hrůzným nebezpečím vyváznout živá a zdravá. Leč hrdina na konci dostává dceru mrtvou, a místo ní cizího živého chlapečka k adopci.

Podobně jako Vzpomínky na vraha i drama Matka (Madeo, 2009) přináší téma sexuální vraždy. Tentokrát však z pohledu matky, jejíž mentálně zaostalý syn je hlavním podezřelým. Výborná psychologicko-kriminální zápletka je ještě podpořena výrazným hlavním hereckým výstupem Hye-ja Kim, jež je u domácího publika populární hlavně díky televiznímu seriálu Gung (Princess Hours, 2006), kde ztvárnila pozitivní ikonu vřelé a milující matky. Výborný je i herec Bin Won představující zaostalého syna, kterého bylo možné spatřit překvapivě také v hlavní roli oudsidera-zabijáka ve výše jmenovaném akčním snímku Muž odnikud. Zajímavé je, že Bong Joon-hoovy kriminální dramata prezentují podobný způsob policejní brutality, která se tak jeví přinejmenším v prostředí venkova či maloměsta jako typická ukázka vyšetřovatelské práce. Zločin je sveden vždy na prvního podezřelého, obvykle je jím nejsnadnější oběť v podobě místního blázna, který je pak z důvodu zjednodušení k přiznání často donucen šikanou či falšováním důkazů. V těchto aspektech asi nejvýrazněji proniká také určitá společensko kritická rovina Joon-hoových snímků.

Doporučeníhodný je i tvůrcův celovečerní debut ve formě socio-analytické komedie Pes, který štěká, nekouše (Peullandaseueui gae, 2000). Anotace slibuje detektivní zápletku ohledně odhalování zabijáka psů. Nestereotypní schéma vyprávění se spíše dotýká některých frustrací korejské společnosti, jako potřeby kariérního růstu a s ní spojené korupce, touhy po dosažení mediální slávy a tíhy submisivně-dominantního postavení v partnerském vztahu. Jde o jistou obdobu měšťácké satiry a kritiky pavlačové kultury. Joon-hoův příspěvek do povídkového filmu Tokio! (2008), jenž přináší různé pohledy na japonskou metropoli očima tří rozdílných tvůrců (kromě Bong Joon-hoa ještě evropské vize Michela Gondryho a Leose Caraxe), představuje drobnokresbu světa zaplněného technikou a kyberprostorem pomocí svérázné bytové introspekce. Filmové zátiší soustředěné na východní fenomén hikikomori prohlubuje existenciální kontext osamělosti jedince v přelidněné megapoli. Zajímavostí je, že Bong Joon-ho momentálně natáčí v barrandovském studiu svůj nejnovější post-apokalyptický snímek Snow Piercer. Mělo by se jednat o adaptaci francouzského komiksu Le Transperceneige Jacquese Loba tematizujícího dny po zničení světa, přičemž většina snímku se má odehrávat ve vlaku jedoucím zamrzlou krajinou.

Jestliže se divák přenesl přes drobné organizační nedostatky zmíněné na začátku, dostalo se mu energické odměny v podobě nevšedních kinematografických zážitků. Filmasia je u nás ojedinělou přehlídkou současných asijských trendů, jak v jejich komerčnějších polohách, tak v oblasti náročnější tvorby, a jako takovou se ji vyplatí mít na zřeteli. Letos byla navíc dosti šťastným tahem i úspěšná snaha o pozvání Bonga Joon-hoa, jehož tvorba byla v takto komplexním celku českému publiku představena patrně poprvé. Potoky krve a slz díky němu zředila estetická introspekce, sociální podtext i ironie říznutá černým humorem.

Články obsahující informace o Filmasia:

Filmasia 2011: Krev a slzy
14. 12. 2011 – 8.32

Začíná Filmasia 2011
1. 12. 2011 – 13.23

Prosincový festivalový výhled
3. 12. 2010 – 0.40

TZ: Filmasia 6
25. 11. 2010 – 21.23

další články...

Minulý týden se na Indiewire, jednom z největších světových serverů věnujících se nezávislému filmu, objevil krátký odlehčený článek Čtyři festivalové znělky, které musíte vidět (zde). Autorka Dana Harris, která dříve psala pro Hollywood Reporter a dnes působí převážně v redakci Variety (a vedle filmové publicistiky se věnuje i recenzování restaurací), vybrala čtyři nejpovedenější spoty loňského roku. Píše o festivalových trailerech obecně: „Jejich produkce je ošidná, znělka musí souznít s charakterem festivalu, musí vystihnout jeho unikátnost a zároveň se oprostit od pokušení vydat se pompézní cestou. (…) Měla by zdůraznit smysl pro humor (vždyť festivaly se koneckonců specializují na indie filmy). A úplně nejlepší je, pokud má festival odvahu nebrat se příliš vážně. (…) Zbývá poslední překážka: protlačit skvělý nápad přes výběrovou komisi.“

To se málem nepodařilo v případě traileru festivalu v Santa Barbaře. Stojí za ním šestnáctiletý Harry Bossert a jeho sympatie k místnímu hudebníkovi Parrymu Grippovi. Bossert svůj legový klip tvořil během dlouhých víkendů, výsledek nahrál na YouTube a zatweetoval Grippovi. O šest měsíců později mladého animátora představoval publiku ředitel festivalu Roger Durling (Rozhovor s Bossertem v angličtině zde):

V dalším spotu účinkuje polská kinematografie, brambory a jeden světoznámý australský herec – upoutávka na Mezinárodní filmový festival v Melbourne:

A Indiewire mezi nejlepší čtyři volí i znělku z MFF Karlovy Vary (ovšem překvapivě tu loňskou):

Svým článkem Dana Harris očividně navazuje na reakce z nedávno skončeného Whistler Film Festivalu. Slyšíte tento název poprvé? Jistě nejste sami – vězte, že se jedná o větší kanadský festival odehrávající se v Britské Kolumbii nedaleko Vancouveru. Letošní 11. ročník proběhl mezi 30. listopadem a 4. prosincem. Motto festivalu, které přechází jako společný jmenovatel i do tří spotů, zní „Připravte se na neočekávané“. Znělky však popravdě řečeno nestojí na nijak výjimečném nápadu.

Danu Harris nejvíce zaujal animovaný spot Princezna. O něm i dalších dvou se pochvalně zmiňují další publicisté i reklamní server Adweek.com:

Další dva spoty z Whistleru:

 zdroj: indiewire.com

Kmet polské kinematografie Andrzej Wajda začal přesně před týdnem natáčet film o bývalém prezidentu Lechu Wałęsovi, který je našimi severovýchodními sousedy považován za jednoho z největších hrdinů jejich novodobé historie.

Wałęsa se narodil roku 1943, povoláním byl elektrikář. Od roku 1967 pracoval v Gdaňských loděnicích, kde ale stál v čele protikomunistických protestů a stávek, kvůli čemuž jej v polovině 70. let propustili. Roku 1980 v Gdaňských loděnicích vznikla nezávislá odborové organizace Solidarita (Solidarność), do jejíhož čela byl Wałęsa prosazen. Následoval seznam požadavků vůči komunistické vládě: zastavení růstu cen, zvýšení platů, zlepšení pracovních podmínek, a další. Popularita organizace masově rostla, počet členů se zvýšil na více než 10 milionů Poláků. Solidarita, jejíž věhlas se šíří za hranice, vydává vlastní necenzurovaný tisk a od mocnářů si vymáhá dílčí ústupky. Ledy se dávají do pohybu, soudržnost východního bloku je ohrožena. K nezávislost odborů a tím faktickému zhroucení komunistického monopolu už však nedošlo – vláda vyhlásila stanné právo, výkonnou moc převzala vojenská rada, vůdci opozice byli zatýkáni, Wałęsa putoval roku 1981 z pozice odborového předáka přímo do žaláře a celá Solidarita do ilegality. Wałęsu po 11 měsících propustili, o další rok později získal Nobelovu cenu. Koncem 80. let se znovu zapojil do činnosti ilegálních odborových hnutí, aby stál u vítězství Solidarity v prvních svobodných volbách a roku 1990 byl zvolen prezidentem.

Snímek se bude soustředit právě na tyto události rozprostírající se mezi léty 1970 a 1990. Poněkud frázovitě Wajda na tiskové konferenci utrousil: „Bude to nejobtížnější film mé filmařské kariéry“. A pokračuje: „Polsko zrodilo jedinečného génia, který mu přinesl skutečné vítězství nad komunismem, umožnil zemi získat nezávislost a Polákům vybřednout z útlaku bez krveprolití. (…) Film bude končit epizodou, která dlouho vypadala pro Poláky jako zcela neuvěřitelná: muž, který se stal hrdinou své doby, vystupuje s projevem v americkém Kongresu a pronáší tam polsky slavná slova ‘My, národ’.

Scénárista Jan Glowacki přiznal fascinaci osobností Wałęsy a zároveň sympatizuje s Wajdovou ideou načrtnout bývalého prezidenta jako hrdinu mas, který má i své komické stránky, a nespadnout k vytváření jakéhosi opěvného kultu. Nutno přiznat, že sami Poláci by zřejmě zaslepenou adoraci Wałęsy odmítli. V průběhu 90. let si v prezidentském úřadě svým kritickým pohledem na kapitalistickou transformaci získal mnoho nepřátel a vlády se pod ním často střídaly. Znovuzvolení se roku 1995 nedočkal, při opětovném pokusu na přelomu tisíciletí získal pouhé 1% hlasů.

Hlavní roli získal Robert Więckiewicz, Wałęsovu ženu ztvární Agnieszka Grochowska. Za kameru se postaví Pawel Edelman (Pianista, Katyň). Natáčet se bude ve Varšavě a Gdaňsku. V kinech by se snímek s prostým názvem Wałęsa měl objevit koncem roku 2012.

Zdroje: čtk, cineuropa.org

Francouzský režisér a filozof Bruno Dumont připravuje film s názvem La Creatrice. Podle serveru IndieWire ale tentokrát nebude pracovat s neherci (jak u něj bylo až dosud zvykem), ale do hlavní role obsadí Juliette Binoche.

Námět filmu by měl vycházet ze skutečných událostí, které prožila sochařka Camille Claudel. Ta byla svou rodinou označena za nesvéprávnou a strávila posledních třicet let života v blázinci. Ve svém umění pokračovat nemohla, přestože byla její tvorba výjimečná a podle některých zásadně ovlivnila jednoho z nejznámnějších sochařů vůbec – Augusta Rodina.

Podobný snímek byl natočen již v roce 1988 a věnoval se právě vztahu Camille a Rodina.

Podle IMDb Dumontův snímek vzniká ve francouzsko-švýcarsko-belgické koprodukci s přibližným rozpočtem šest milionů euro. Vzhledem k tomu, že je film stále ve fázi příprav, je velmi pravděpodobné, že namísto anoncovaného roku 2012, se do festivalové distribuce dostane až v roce dalším. Tím spíš, že tvůrci určitě budou chtít premiéru tradičně na festivalu v Cannes.

Zdroj: IndieWire.com

Články obsahující informace o Bruno Dumont:

Aktuálně: Bruno Dumont chystá nový film
8. 12. 2011 – 0.23

MFF Karlovy Vary #1 Osobní výběr nejzajímavějších filmů festivalu
1. 7. 2011 – 19.23

Cannes 2011: Lineup zveřejněn!
14. 4. 2011 – 15.27

Dnes začal Febio Fest
25. 3. 2010 – 23.22

další články...

Původ díla sahá k francouzské divadelní hře Fleur de cactus, na jejímž základě vznikla adaptace Aba Burrowse, jež se na Broadwayi objevila roku 1965. Filmové zpracování je o 4 roky mladší a nese zřetelné stopy odkazující ke scénickému původu – téměř výhradní užití interiérů, omezený počet postav, důraz na herectví, situační a dialogová komika, hra s jazykem – vždyť i režisér Gene Sacks se rovným dílem věnoval kinematografii a divadlu. Hru do filmového textu přetavil I.A.L. Diamond, jehož nejslavnějším scénářem zůstává Wilderovo Někdo to rád horké. Určitou podobnost s komediálním hitem roku 1959 lze vysledovat, nicméně frekvence ostrých point je u Kaktusového květu volnější.

Sacksův film perfektně vyvažuje romantický a „crazy“ komediální obsah. S relativně nízkým rozpočtem v době uvedení disponoval velkým diváckým potenciálem (nakonec skončil jako 7. nejvýdělečnější snímek roku). K úspěchu však podobný koncept nutně potřebuje kvalitní obsazení. Konkrétně: film stojí na výrazných výkonech Ingrid Bergmanové a Goldie Hawnové (ta za roli Toni obdržela Oscara). Postavy Toni i Stephanie se obě ve vyprávění proměňují, jedná se ale o pohyb opačným směrem – zatímco Toni musí ze své mladické vášně, naivního nadšení a obdivu ke staršímu muži „vyrůst“, chladná a upjatá Stephanie naopak potřebuje pookřát, nabrat energii, uvolnit se a omládnout, podobá se pichlavému kaktusu, který nakonec rozkvete. Bergmanová se v 60. letech ve filmech objevovala méně, nicméně jak dokazuje i Kaktusový květ, svůj šarm neztratila. Její sláva vzklíčila ve 40. letech, na výsluní byla od úspěchu Casablancy (1942), kde hrála Ilsu Lundovou. Pokračovala mezi jinými i Johankou z Arku režírovanou pro RKO Victorem Flemingem, neorealistickými filmy, spoluprácí s Rossellinim, Renoirem či Litvakem. Naopak pro Goldie Hawn byl Kaktusový květ jednou z prvních filmových hereckých příležitostí a zároveň snovým startem budoucí kariéry.

6.12.  Úterý  20:00 (ČT2) Kaktusový květ

Články obsahující informace o TV tip:

TV tip na úterý: Kaktusový květ
5. 12. 2011 – 17.09

TV tip na neděli: Ed Wood
19. 11. 2011 – 23.59

TV tip na neděli: Co se vlastně stalo
12. 11. 2011 – 22.30

TV tip na pátek: Tahle země není pro starý
3. 11. 2011 – 20.13

další články...

Britský režisér Mike Leigh, přezdívaný pro své charakterové studie „antropolog s kamerou“, povede v únoru příštího roku porotu Berlínského filmového festivalu. Zlatý berlínský medvěd je paradoxně jedinou cenou některého z hlavních evropských festivalů, již autor filmů jako Nahý, Páté přes deváté nebo Další rok zatím nezískal (byl na něj pouze nominován za komediální Happy-Go-Lucky). Zlatou palmu si z Cannes odvezl za Tajnosti a lži, porota benátského festivalu ocenila Zlatým lvem jeho Veru Drake – ženu dvou tváří.

Zatímco v uplynulých letech byl berlínská hlavní soutěžní sekce řazena k těm méně výrazným, letos se prezidentovi festivalu Dieteru Kosslickovi podařilo zajistit premiéru Tarrova Turínského koně i výborně hodnoceného iránského dramatu Rozchod Nadera a Simin, které Zlatého medvěda nakonec vyhrálo. Zda vzbudí program 62. ročníku stejnou pozornost, bychom měli vědět 19. února 2012, kdy by měl být festival oficiálně ukončen.

Zdroj: IndieWire.com

Články obsahující informace o Berlinale:

Leigh povede berlínskou porotu
3. 12. 2011 – 18.07

Sundance 2012: Program festivalu zveřejněn!
2. 12. 2011 – 2.01

Aktuálně: Theo Angelopoulos uzavře svou trilogii o současném Řecku
1. 12. 2011 – 11.15

TZ: Tuzemské publikum se v lednu dočká přehlídky současného íránského filmu
16. 11. 2011 – 0.49

další články...

Více než půl roku po světové premiéře do tuzemských kin míří další snímek, který soutěžil v květnu o Zlatou palmu na francouzské riviéře. Zatímco Melancholii, Strom života či Le Havre jejich pověst předcházela, o Neveštinci se naopak dosud nemluvilo téměř vůbec. A debatovat se o něm ani příliš nebude, neboť s divákem nerozehrává interpretační hru.  Přesto se nabízí zamyšlení nad způsobem reprezentace námětu (podoba prostituce na přelomu devatenáctého a dvacátého století) a stylistiky filmu na výsledný ideologický koncept.

A o jaký koncept se to jedná? Režisér Bertrand Bonello skládá oddramatizovanou mozaiku, vykresluje obraz života prostitutek v jednom z luxusních pařížských nevěstinců během Belle epoque. Podnik zřetelně odkazuje ke skutečným domům rozkoše, jako byly například Le Chabanais či La Fleur blanche (na rozdíl od filmu nebyly zavřeny z finančních důvodů, ale až roku 1946 kvůli oficiálnímu zákazu veřejných domů). Snímku se úspěšně podařilo vyhnout se největším nebezpečím – při zpracování tématu se silným exploatačním potenciálem se naštěstí vyvaroval explicitního zobrazení sexuality stejně tak jako pádu do bulvární polohy. Sledujeme opakující se sekvence scén: dívky se přes den myjí, česají a líčí, aby mohly celou noc naplňovat tužby pravidelných i neznámých zákazníků. Celé dny tráví za zdmi bordelu, žijí jako jedna velká rodina. Důraz je kladen na opakování rutinních úkonů, čímž se daří vystihnou jeden z charakteristických aspektů práce prostitutky – sexualita jako původně akt nevšední přechází do roviny všednosti, tělesnost se taví v kotli každodennosti, člověk se odcizuje sám sobě.

Pro Bonellův film platí, že z monotónnosti vystupující pozitivní momenty vycházejí vždy zevnitř pracovního kolektivu – ať už to je společný výlet bordelmamá se všemi dívkami do přírody, pomoci kolegyni v nouzi  či ze vzájemného přátelství vznikající hřejivý pocit domova. K tomu účelu je skladba skupiny dívek neobyčejně (a zároveň nevěrohodně) harmonická – všechny jsou empatické, inteligentní a kolegiální. Ohrožení pak přichází výhradně zvenčí – finanční nouze způsobená nedostatkem zákazníků, násilnický klient, hrozící nebezpečí pohlavní choroby nebo propadnutí závislosti na drogách. Ideální podmínky pro vzklíčení paranoidní fikce se zřetelným rozvržením: bezpečí nalezneme uvnitř, ohrožení vně. Ještě hlubšího zesílení pocitu sounáležitosti prostitutek, nutnosti vymezit se a izolovat se od vnějšího světa, film dosahuje vyprávěním z jejich  perspektivy: profiluje pouze postavy dívek, jejichž prizmatem vnímáme jednotlivé dějové sekvence, identifikujeme se s jejich emocemi a jejich problémy.  S tím koresponduje i směr pohledů kamery – vždy se díváme z hlediska prostitutek, nikdy ze strany klientů. Nevěstinec těmito prostředky nastavuje základní polaritu – s dívkami sympatizujeme, cizích prvků se obáváme.

Snímek se nesnaží být epickým plátnem, ale lyrickou črtou. Jednotlivé scény nezapadají do filmového celku na základě toho, co se v nich děje, ale pomáhají vykreslovat emoce. Důraz je kladen na vnějškovost věcí; a zde leží síla Nevěstince. Precizně kombinuje ornamentální secesní přepych s upocenou tělesností, ostrou hranici mezi nimi nenalezneme. V ambivalentní atmosféře se krása povrchu střídá se svinstvem, šampaňské se mísí se sekrety. Veřejný dům se stává načinčaným divadlem – dívky předstírají, hrají své role, vyvolávají emoce – jedna se musí převlékat do kimona a mluvit japonsky, další mechanickými pohyby napodobuje panenku, jiná se tváří, že jí vzrušuje být spoutána. Surreálně podivné! Nicméně barvité, opulentní a atraktivní! A film sám se stává ornamentálním. Soustředěně, v dlouhých pečlivě komponovaných záběrech, studuje skupiny postav, výrazy tváří, detaily předmětů. Přes všechnu rozporuplnost prostředí jsme přesvědčováni, že dívky žijí v relativní hojnosti, klidu a míru.

Bonello se touto sympatizující sondou nejenže zřetelně vymezuje vůči současné době pouličních šlapek, navíc s nostalgií hledí k „humánní prostituci“ včerejška. K porovnávání tehdy s teď nabádá i metonymií v podobě anachronického zařazení dvou moderních skladeb – v průběhu snímku jedné rockové, druhé deep soulové na závěr. Dlouho jsem přemýšlel, proč mě konkluze filmu s odstupem času tolik dráždila. Z principu mi totiž nevadil smířlivý pohled na prostituci jako takovou, ani její silná estetizace, nýbrž jakási skrytá faleš. Ze snímku na jednu stranu prýští tendence být věrný historii a přesvědčit nás o tom, že postihuje dobové myšlení. Na druhou stranu vidíme přání klientů odkazující jen k nadčasovým podobám mužské touhy a tichou rezignaci na přesvědčivý, neidealizovaný výběr typů postav-prostitutek. S absencí jejich hlubší psychologizace a díky zasazení do luxusního prostředí získává filmem sledovaný bordel přívětivou tvář, ve skutečnosti je to ovšem jen naivně romantizující představa. Feministická kritika by se jistě navíc důkladněji zamýšlela, jestli hledisko vyprávění nepatří prostitutkám jen zdánlivě. Místy se nelze ubránit dojmu, že Bonello do jejich úhlu pohledu projikuje svoji vlastní představu o tom, „jak by si šlapky měly žít a co by si měly myslet, aby měl muž čisté svědomí“.

Nevěstinec Francie, 2010, 122 min, premiéra v ČR 1.12. 2011