Domů » Rozhovory

„Vnitřně si mysli, že tě to rozbilo, zlomilo, rozplakalo, ale neudělej nic“ – S Beatou Parkanovou nejen o Chvilkách

V těchto dnech do kin vstupuje pozoruhodný debut režisérky Beaty Parkanové Chvilky. Silně osobní počin podmaňuje přesvědčivou vnitřní intenzitou, jež nachází oporu v promyšlené narativní koncepci a v náročném přístupu k hereckému ztvárnění. I další právě připravované snímky svědčí o tom, že se objevila filmová autorka s vyhraněným rukopisem, citem pro autenticitu a s neobyčejnou mírou soustředění na každý detail. Především o tom, jak podmanivá přirozenost a silně koncepční přístup mohou souznít, byl náš společný rozhovor.

Váš debut Chvilky se začal rodit už při vašich studiích na FAMU, kdy vznikl absolventský scénář i stejnojmenný krátkometrážní snímek. Předpokládám, že šlo o zkoušku, zda koncept scénáře nefunguje jen na papíře?

Nebylo to tak, že bych už měla celovečerní scénář a natočila si na zkoušku jednu část. Chvilku s babičkou jsem napsala jako první, protože jsem si chtěla vyzkoušet natočit krátký film, i když jsem studovala katedru scenáristiky a dramaturgie. Napsala jsem si tedy scénu, požádala o mimořádný grant a natočila ji. S výsledkem jsem byla spokojená, a protože už čas spěl k tomu, abych dala dohromady svůj magisterský scénář, začaly mi na mysl přicházet další chvilky.

Natočení první chvilky mi osobně pomohlo uvědomit si, že ta předpokládaná intenzita v ní je přítomna a není vůbec potřeba vysvětlovat, kdo je kdo, s kým se zná, proč a kde postavy jsou. Stačí se jen zaměřit na okamžik, který se díky tomuto zaostření stane obecně srozumitelným. Tento postup jsem si na filmu potvrdila společně s tím, že text funguje a diváky baví jej deset minut sledovat a situaci bez jakéhokoliv vysvětlování pochopí.

Když jste absolvovala FAMU, vnímala jste se už jako režisérka, nebo to postupně přicházelo až s dalším vývojem vašeho filmového projektu?

Na FAMU jsem natočila pár středometrážních dokumentů a krátkometrážních hraných filmů, ale předně jsem se cítila jako scenáristka, protože v hlavě jsem se vždy zabývala textem. Tvořím tak, že nejprve mám vymyšlený paralelní svět, který stáhnu na zem v podobě scénáře, a teprve pak můžu přemýšlet o jeho filmové podobě. Scenáristé nicméně musí mít v povaze určitou loajálnost k režisérovi a producentovi, schopnost nabízet sebe a svoji práci, přepisovat ji dle zadání a zakázky, někdy s tím, že jdou proti sobě. Setkávala jsem se s prací zavedených scenáristů, kteří musí rozepisovat řadu témat a vycházet vstříc i přáním, jež jim samotným nepřipadají důležitá. Můžu říct, že takovou schopnost já moc nemám. Kdyby se nějaký režisér rval o to, aby mohl natočit Chvilky, nevím, co bych dělala. Když můj kamarád Robert Sedláček scénář četl, říkal, že to je text, kterému rozumím určitě nejlíp a že je mojí povinností ho natočit. I producent Viktor Tauš místo toho, aby scénář někomu nabízel, jen řekl, že ten text je tu proto, abych si ho natočila já. Takže se to spíš tak sešlo. Já se nebála scénář režírovat a jiná možnost se nakonec ani nenaskytla.


Stejnou situaci jako ve studentském snímku jste natočila znovu pro celovečerní Chvilky. Otiskl se návrat s časovým odstupem v nějakých stěžejních detailech či vašem režijním přístupu?

Samozřejmě jsem byla o čtyři pět let starší a měla jsem k dispozici jiné herce, adekvátnější lokace a vizuální pojetí výrazně posunula moje spolupráce s kameramanem Martinem Doubou. Ta se opírala o více než roční přípravy a vzájemné poznání, v němž se vůbec nekalkulovalo s hodnotou času, jak je u této profese zvykem. Za tu dobu jsme se dostávali blízko k sobě, vzájemně jsme se „nacejťovali“, aby on vnímal mýma očima a já měla důvěru, že vidí, tak jak já, což je dost složitý vztah. Navíc nové pojetí první chvilky posunulo i to, že už jsem měla celovečerní scénář a uvažovala jsem o ní v rámci celku. Věděla jsem, odkud a kam chci Anežku dovést. Proto jsem ji oproti studentské verzi na začátku docela dost utáhla. Původní Anežka byla emočnější, víc se projevovala, zatímco Anežka z celovečerního snímku působí staženěji.

Ve srovnání s původní otevřenou Anežkou mi ta v podání Jenovéfy Bokové přijde v interakci a komunikaci s blízkými více blokovaná. Na jednu stranu se pro druhé nezištně rozdává, na druhou působí nedůtklivě i citově nezúčastněně. Měly jste s Jenovéfou potřebu postavu nějak vnitřně vyvažovat, aby nakonec nevyzněla jako politováníhodná samaritánka?

S Jenovéfou jsme o pojetí Anežky hodně diskutovaly, protože Jenůfka je ve svém základu temperamentní, komunikativní a asertivní. Vysvětlovat ji Anežku v situacích, kdy Jenovéfa přirozeně křikne, jako postavu zataženou, to chtělo hodně komunikace. Já jsem si Anežku vymyslela jako postavu, která se zataženě a staženě projevuje, ale vnitřně se jí všechno dotýká a vnímá to a prožívá. Takže na prvou nedává své pocity najevo a nic neřekne, ale doufám, že pozorný divák nabude dojmu, že se v ní situace hluboce odrážejí, a tím, jak to na sobě nedává znát, jí o to víc ubližují. Jde o maskování toho, jak moc se cítí zraňována, jak moc touží, jak moc je osamělá. Právě proto, že toho má tolik, co od života očekává, tak o to víc své tužby utáhne.

Jenůfku jsem tedy vedla tak, že sice emoce nedá najevo, ale že si to vnitřně přeje nebo odžívá. Způsob, jak proniknout ke „spodním vodám“, jsme skutečně řešily obraz od obrazu. Když ji třeba babička říká něco zraňujícího, tak jsem nechtěla, aby na to byla vypnutá, ale poradila jsem jí, ať si přitom vnitřně nadává, sprostě a zle si to pro sebe komentuje, ale ať nic jiného nedělá. Nebo dostala zadání: To není tak, že on ti teď neublížil tím, když řekl lásko. Vnitřně si mysli, že tě to rozbilo, zlomilo, rozplakalo, ale neudělej nic. Pak se tam dostane ta ambivalentnost toho, jak bude Anežka působit – když nic neřekne, tak to stejně přitáhne pozornost. Ale v tu chvíli tam musí být vnitřně něco víc, než že Anežka mlčí. A stejně i za tím, když něco řekne bez zřejmé emoce.

Jenovéfu Bokovou jste se rozhodla oslovit především kvůli kontrastu postavy a jejího temperamentního naturelu. V čem byl pro vás tento kontrast přínosnější, než kdyby Anežku ztvárnila introvertněji založená představitelka?

Přestože ze scénáře mohla na někoho Anežka působit jako „leklá ryba“, věděla jsem, že to je velmi živá bytost, jež má jen zablokovanou schopnost projevovat se. Proto jsem si řekla, že potřebuji někoho, kdo je živý, a že ho z vnějšku zablokuji. To mi připadalo snazší než oživovat vnitřní svět někoho, kdo je třeba vnitřně chladnější nebo zataženější. Jenovéfa se mi k tomu líbila i vizuálně, jako typ, který jednou vypadá jako dospělá žena, co má ledacos za sebou, pak jako vnučka, v podstatě malá holka, či zamilovaná dívenka, která neví, co se děje. Ta její proměnlivost, ale třeba i znění hlasu mě na ní oslovovaly. Jenovéfa byla mojí jedinou a jasnou volbou.

Do jaké míry scénář poskytoval prostor pro vlastní herecký vklad – dala jste dohromady velmi silnou hereckou partu a scény se prý před natáčením důkladně zkoušely, těžily právě zkoušky z vzájemné tvůrčí interakce a inspirace?

Střihač Alois Fišárek mi říkal, že existují dva typy režisérů. Jedni mají scénář jako materiál, svou režii jako materiál a z toho vznikne ve střižně něco úplně jiného a pak jsou druzí, kteří si velmi precizně napíšou scénář, pak se to skoro jedna ku jedné natočí a ve střižně přesně vědí, co dělat. Myslím, že jsem ten druhý typ. Měla jsem scénář napsaný s ohledem na každé slovo, z něhož nakonec ve střižně vypadlo nanejvýš sedm osm vět.

Nevím, jestli to divák vnímá, ale ve filmu je určitá repetitivnost narážek, slov a situací. Takže jsem potřebovala, aby si to herci nepřemluvili po svém a tento koloběh byl zachován. Trvala jsem tedy na tom, aby vše říkali přesně slovo od slova, aby dodrželi zvláštní výrazy, převrácený slovosled, to, že každá postava mluví trochu jiným způsobem.

Zkoušky jsem využívala k tomu, že jsem herce vtáhla do scénáře. A protože jednotlivé chvilky jejich postav jsou oddělené a rodina se na plátně nepotká, tak jsme měli společné rodinné zkoušky. Přála jsem si totiž, aby všichni v hlavě věděli, o kom mluví. Aby třeba otec, když mluví o ostatních, viděl před sebou konkrétní mámu, konkrétní babičku, jejich projevy a energii, a ne nějakou přibližnou postavu. Jenůfa si při těchto zkouškách mohla v hlavě herecky srovnat, jak bude s jednotlivými postavami jednat, kde třeba přidá a kde ubere. I když vše vychází ze scénáře, velmi mě těší reakce diváků, podle kterých dialogy znějí tak samozřejmě, že scény považují za improvizované.

Vycházejí Chvilky spíše z obecnějšího prožitku jedné vaší životní etapy, nebo i samotné situace a postavy Anežčiných blízkých mají základy ve vaší reálné životní zkušenosti?

Film je autobiografický v tom, jak jsou rozložené karty v rodině, například že hlavní postava má rozvedené rodiče. S Anežkou sdílím potřebu mít fungující vztahy se svými blízkými a pořád se o to pokoušet. Tyto momenty jsou určitě moje a zároveň neschopnost se ve vztazích projevit a dát najevo, co se mi líbí či nelíbí. Pak jsem hledala situace, ve kterých se budou tato témata nejlépe zrcadlit. Nějakou ozvěnou jsou autobiografické, ale nejde o jejich vnější podobu, spíše o vnitřní rozpoložení Anežky, které vychází z mého prožitku.

Psala jste Chvilky už jako zpětnou reminiscenci vašich pocitů s emočním odstupem či nadhledem díky posunu životní zkušenosti, nebo naopak psaní prostupovala autoterapeutická motivace a vaše silná citová angažovanost?

Myslím, že jsem s těmito pocity zacházela už jako dospělejší žena a vědomě jako filmařka. Chvilky nevznikaly z terapeutických útržků, z nichž bych film skládala. Měla jsem v hlavě koncept celovečerního filmu jako série zásadních setkání, a proto jsem je použila. Ani nevím, zda bylo možné bez odstupu docílit toho, aby byl film dobře vyvážený pro všechny postavy, aby nikomu nestranil a dával možnost se empaticky napojit na každou z nich. I díky tomu, že jsem nebyla na situace citově vázaná, přestože jsem si emoce vybavovala, Chvilky nejsou jen o Anežce a ona není tou nejlepší, kterou všichni nějakým způsobem týrají.

Proč jste se scénářem oslovila právě Viktora Tauše?

Všechna zásadní rozhodnutí v mém životě kupodivu vznikají rychle a bezproblémově. Producenta jsem vlastně ani nesháněla. Scénář si přečetl Lubor Dohnal jako můj pedagog a zároveň dramaturg filmu a ten mi společně s Janem Gogolou st. poradil, ať Viktora zkusím, že umí debuty. Tak jsem Viktorovi zavolala a zeptala se ho, zda mu můžu poslat scénář. Viktor souhlasil a později jsme se sešli a za hodinu a půl jsme byli domluveni. My jsme oba projevem lidským i filmařským rozdílní, ale máme obdobná zranění a bolesti, kterým rozumíme, akorát se u každého z nás projevují jinak. Svým způsobem tedy Chvilkám rozuměl a asi se v tom odráží i jeho vlastní debut Kanárek (1999), jenž byl také silně osobní. Autobiograficky zachycoval postavu tápajícího člověka, který je možná stejně ztracený jako Anežka, ale řeší to jiným stylem sebedestrukce.

Co umocňuje zážitek z filmových scén, je míra sebeovládání co se týče vlastního režijního otisku, což je u debutu spíše nezvyklé. Je to možná dáno tím, že se jako scenáristka snažíte spíše soustředit na postavy a dialogy než na vlastní styl? Nebo vaše snaha o co nejobyčejnější vyznění byla spíše o potlačování tvůrčího ega a promyšlených volbách?

O promyšlené volby šlo hodně. Aby se vytáhla určitá obyčejnost nebo „základnost“ chvilek, tak nebylo možné scény natočit obyčejně. Pak by totiž byly banální a vypadaly by jako povídání v kuchyni v běžném televizním seriálu. Musela jsem s kameramanem dost precizně přemýšlet, jak docílit toho, aby chvilky vyznívaly archetypálně a jako určité podobenství situací, které může sdílet každý z nás. Nejsem režisérka, která miluje kameru z ruky a divoké kameramanské „šaryvary“, jsem čistší a víc strohý tvůrčí typ. Nemám ráda ani zběsilé střihy, upřednostňuji klid a možnost setrvat s postavami. Proto mi třeba vyhovují filmy z 60. let jako Passerovo Intimní osvětlení (1965).

S Martinem jsme předtáčeli a zkoušeli, co bude Chvilkám slušet. Já jsem předpokládala, že to budou statické záběry a celky, ale použili jsme i ruční kameru. Nakonec do celků ve filmu vstupujeme použitím snímání z ruky, ale jen v okamžicích, kdy je třeba se hodně nablízko dostat k emocionalitě postavy. Ve střižně jsme s tím pracovali hodně opatrně. Jádro nespočívá v tom, co postavy říkají, ale co je za tím. Když jsme šli s kamerou blízko tomu, co postavy říkají, tak to bylo více o emocionalitě, ale když jsme ji vzdálili, tak začalo být opravdu vidět, že se za tou emocionalitou skrývá i archetypálnost takovýchto situací.

Pokud by se dala v dějových situacích vyzdvihnout vaše nejosobněji vnímaná „chvilka“, která by to byla?

To se u mě dost mění. Film jsem viděla asi pětatřicetkrát a pokaždé trpím, zabolí mě nebo si nad sebou povzdechnu u něčeho jiného. Pro nás pro všechny ze štábu byla nejtěžší chvilka v domově důchodců s odcházejícím dědečkem. Točili jsme ji za plného provozu v zařízení, kde mi takhle skutečně umíral děda. Život dal, že to byla pro scénu nejlepší lokace, a tak jsem si sama se sebou vyrozuměla, že to vydržím. Ale těžké to bylo, i vzhledem k tomu, že se nacpete k lidem do jejich prostředí a hrajete si na něco, co se skutečně děje vedle v pokoji. To padala tíseň na všechny.

Nyní máte v přípravách dva nové počiny. Jedním z nich je scénář k filmu Křik jako nádherná píseň, který se odehrává v bulharském pohoří Rila, s nímž máte osobní zkušenost. Scénář by měl realizovat Viktor Tauš. Proč právě u této další osobní látky upřednostňujete jiného režiséra a čím pro vás může Viktor účinku snímku přispět?

Já a Viktor jsme byli za ty tři roky, co jsme společně připravovali Chvilky, v intenzivním osobním vztahu se vším co k tomu patří, v dobrém i ve zlém. Oba jsme docela divocí a temperamentní, ale myslím si, že jsme si dokázali o sobě říct to základní, pustit se navzájem do hodně osobních prostor. Mě život zařídil, že se mi v hlavě začal objevovat příběh zasazený do této krajiny, kde jsem, když mi bylo kolem dvaceti absolvovala trek přes horu Musalu k Rilskému monastýru.

Nakonec je z toho scénář, který vypráví opět v něčem autobiografický příběh muže a ženy, již o něco dospělejších, než byla Anežka. Jdou spolu s nějakých důvodů tuhle cestu a každý si něco svého odžívá. Vědomě jsem to už psala pro Viktora, proto je to více divočejší scénář, umožňuje více improvizace ze strany režiséra i herců, jiné nadšení i více euforie. V tom je Viktorova stopa, stejně jako v mužské postavě ve scénáři, která vychází z něj, tak jak já jsem si ho „nacejtila“. Když scénář pak Viktor četl, nic neměl potřebu přepisovat, vše pochopil. Tento text vnímám jako něco, co jsme si potřebovali říct a odžít, ale nedošlo k tomu v této realitě. Když vše dobře půjde, Viktor by měl film točit v létě.

Druhého vlastního scénáře se nicméně režijně ujmete vy. Film Jeho slovo, její slovo má být etickým rodinným dramatem na pozadí událostí let 1968/1969. Příběhů z toho období už bylo natočeno poměrně mnoho, v čem může být konflikt vašich postav nevšední a jedinečný?

Vždycky mám z filmů zabývajících se zobrazením událostí z minulosti pocit, že se situací zacházejí na základě toho, že jí celou znají. Proč začala, jaká byla a jak dopadla. A znají to i postavy – říkají si věty a chovají se tak, jako kdyby přesně věděly, co je a co bude. Já jsem hodně vyrůstala se svojí babičkou a dědou a na jejich osudu se dějiny minulého století hluboce promítaly. Nikdy jsem z jejich příhod neměla pocit, že by se rozhodovali s tímto vědomím. Naopak jsem vnímala, že se rozhodovali na základě toho, kým byli a jaké hodnoty ctili. V srpnu 1968 naprosto nedokázali předvídat či pojmenovat, co přesně se teď děje, že nyní jsou tím a tím a bude to tak a tak. Rozhodovali se jenom v rámci svých možností vycházejících z toho, kým byli jako lidmi. Na tom jsem chtěla vystavět příběh manželů, kteří jsou nějak charakterně uzpůsobeni a jen se snaží dostat ke svým morálním zásadám na pozadí této doby.

Psané je to opět úplně zevnitř, z jádra rodiny, a přeji si, aby příběh byl podobenstvím přenositelným do dnešní doby. Každý z nás se musí rozhodovat jen na základě svých morálních zásad, zda je pro nás na prvním místě, co jsme slíbili sobě, svému partnerovi, své rodině, popřípadě vlastní víře. Takže boj mezi tím, kdo jste, a tím, kým by bylo možná výhodnější být, se mi zdá být použitelný pro jakoukoliv dobu.

Představuji si tento film jako bytové drama upřednostňující neokázalou každodennost na pozadí vypjatého období než eskalující dramatický oblouk – odpovídají má očekávání vaší vizi, nebo jsem na omylu?

Lokačně pracujeme s mnoha exteriéry, takže neuzavíráme dějové situace mezi čtyřmi stěnami. Příběh je rozepsaný do průběhu jednoho roku od května 1968 do května 1969. Každý měsíc nabízí vhled do jedné situace, takže opět nejdu cestou scenáristické kauzality a precizně vystavěného děje. Naopak podobně jako ve Chvilkách jednotlivými obrazy pronikám do intenzivně nahlížených situací, kdy spolu partneři či rodina něco odžijí. Přála bych si, aby v této formě bylo možné odhlédnout k tomu, co situace v parabole nad nimi přináší, a aby si divák sám vysvětloval, proč a jak člověk jedná. Těch vysvětlení může být nekonečné množství a já chci divákovi dát všechny možnosti, nepřemýšlet o postavách a jejich rozhodnutích za něj. Od Chvilek jdu tematicky a z hlediska vývoje postav o krok dál – na rozdíl od Anežky jsou manželé už vnitřně uspořádaní, vědí, kým jsou, a snaží se obstát před tím druhým a ve společnosti. Mají už svou víru a morální zásady, umí je vyjádřit, a jejich problémem je, jak na to bude reagovat partner či okolí.

U obou snímků vnímám, že opět půjde o výsostně komorní, intimní a soustředěné snímky. Souzní plně tento přístup k filmovému vyprávění s vaším autorským i diváckým vztahem k filmu? Nebo byste se nebránila ani výraznější stylizaci či poetice?

Když mám režírovat, tak si musím napsat scénář, abych ho viděla a přesně věděla jak. Scénář, který bych neviděla, bych se spíš bála natočit. Přála bych si udělat třeba pohádku, i když vím, že s mým minimalismem by to nebylo snadné, a musela bych doufat, že když příběh budu mít hluboko v sobě, tak si k němu správnou vizualitu dohledám. Zatím však vizuálně vycházím z textu a ze světa postav, tak jak jsem je stvořila. Postavy s bohatším a fantazijním světem by si možná o expresivnější vizuální pojetí samy řekly. Něco do jisté míry nového ale právě teď zažívám při přípravách filmu Jeho slovo, její slovo. Jiný temperament postav a jejich jasná vyhraněnost si říkají o to, že už film nemá působit tak rozostřeně či v šedi. Strohost spíš vystřídají kontrasty v barevnosti. Takže bych nějaké větší srandy snad i zvládla, ale jestli někdy natočím biják jako Scorsese, to teda nevím…

Jakub Jiřiště

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 22. 11. 2018 ve 18.12 a zařazen do kategorie Rozhovory ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.