Domů » Literatura, Recenze

Hledání určitého realismu – kniha Pier Paolo Pasolini a jeho filmy

Nakladatelství Casablanca v ediční řadě Filmoví tvůrci dosud vydalo monografie nabízející studie autorského rukopisu Larse von Triera, Alfreda Hitchcocka, Ingmara Bergmana, Krzysztofa Kieślowského nebo Akiry Kurosawy. V loňském roce je doplnila kniha Miklós Jancsó a jeho filmy od českého filmovědce Zdeňka Hudce. Právě k ní má nejblíže novinka Pier Paolo Pasolini a jeho filmy (preloženo z anglického originálu A Certain Realism. Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice, 1993). Profesor na katedře filmových a mediálních studií při Wellesley College Maurizio Viano v publikaci nahlíží dílo slavného italského filmaře z filozofických, psychologických či sociologických pozic.

Je to zároveň Hudcův doslov, který společně s autorovou nově napsanou předmluvou přibližuje netradiční pojetí knihy a naznačuje, na jakou čtenářskou skupinu text cílí. Zájemcům o knihu proto doporučuji začít jeho přečtením. Zejména čtenářům poučeným koncepty nové filmové historie, pro které není přípustné, aby autor nerespektoval očividná fakta, vyjímal tvorbu určitého režiséra ze širších souvislostí a ohýbal ji tak, aby posloužila jeho vlastním intelektuálním zájmům, budiž varováním poslední souvětí Hudcova doslovu:

„Vianova kniha disponuje tím, co dnešní české filmové vědě mnohdy chybí, ona pasoliniovská odvaha k subjaktivitě [sic!], odvaha vykročit za hranice předem řízené vědecké argumentace, slepě nepřejímat anglosaské vzory, neutápět se v zájmu domnělé objektivnosti zkoumání ve faktografickém pozitivismu, neprovádět řezničiny tzv. ‚analýzy filmového stylu‘, umět psát ve prospěch teorie, a ne se za ni schovávat.“

Přístup, který pro svou filmově teoretickou studii na začátku devadesátých let zvolil, označuje sám Viano v předmluvě za teoreticky zastaralý, neboť dostatečně nezohledňuje kontext, je silně textově orientovaný, založený na sémiotickém modelu a sporné myšlence reality jakožto jazyka. Přes vědomí těchto limitů vyjadřuje Viano přesvědčení, že zvolený přístup může pomoct udržet Pasoliniho naživu, jelikož poukazuje na užitnou hodnotu jeho filmů v měnících se společenských a politických kontextech. Zdeněk Hudec pak v doslovu text svého italského kolegy označuje spíše za „myšlenkové objevování“ než analýzu. Viano podle něj pracuje s velmi volnou metodologií a projevuje se podobnou mezioborovostí, „intelektuálním korzárstvím“, nečitelností, přeskoky, návraty a opakováním bez pevné diskurzivní identity, které jsou v knize přisuzovány Pasoliniho způsobu myšlení a režírování.

Pier Paolo Pasolini nebyl jenom básníkem, spisovatelem, teoretikem a filmařem, ale také katolíkem, marxistou a homosexuálem, z čehož podle Viana vyplývala řada kontradikcí v jeho tvorbě. Proto se nezaměřuje výhradně na Pasoliniho dílo, ani se nesnaží oddělovat jeho práci od osobního života. Filmy chápe především jako místa, kde docházelo k prolínání pěti diskurzů, které byly pro Pasoliniho určující – humanismu, katolictví, marxismu, psychoanalýzy a homosexuality. Pasolini přitom, jak tvrdí Viano, po celou svou kariéru využíval rozličných teoretických konceptů s jediným cílem – odstranit bariéru mezi tělem a duší a evokovat pravdu v podobě „určitého realismu“. Tento typ realismu, o jehož dosažení Pasolini až do své tragické smrti usiloval, podle Viana nespočívá v aplikaci konkrétních vypravěčských či stylistických postupů, nýbrž v samotném životním postoji tvůrce, v jeho touze po zodpovězení otázek „Co je to realita? Jak ji můžeme poznat?“

„Určitý realismus“ se k pěti uvedeným diskurzům vztahuje v tom smyslu, že nepřekonatelné charakterové rozpory Pasoliniho nutily ke zkoumání povahy skutečnosti. Hledání reality pro něj tudíž bylo zároveň hledáním svého místa ve světě, místa, v němž bude moct být zároveň katolíkem, marxistou i homosexuálem. Viano při svém tradicionalisticky auteurském způsobu čtení jen vzácně zohledňuje společenské a politické klima, v němž Pasolini své filmy točil. Podrobněji například nezkoumá jeho problematický vztah s Italskou komunistickou stranou. Většina knihy tak nepřekvapivě patří studiím jednotlivých snímků, na nichž autor zas a znovu dokazuje, že základem Pasoliniho filmografie bylo úsilí dosáhnout onoho „určitého realismu“.

Viano vychází z Pasoliniho tvrzení, že film je jazykem reality a má k ní úzký vztah, neboť vyžaduje práci s fragmenty reálného světa, se skutečnými těly a skutečnými objekty. Pasolini si zároveň uvědomoval, že fyzická realita reprezentovaná ve filmu představuje jazyk, který nevyhnutelně nese ideologické sdělení. Objektivitu neorealistických filmů proto pokládal za iluzorní – neorealisté se podle něj snažili zobrazovanou realitu naturalizovat. „Určitý realismus“ měl oproti tomu dominantní mody reprezentace reality demaskovat a odhalit esenci, jež se za těmito falešnými reprezentacemi nachází. Z dané perspektivy jsou podle Viana Pasoliniho první tři filmy, Accatone (1961), Mamma Roma (1962) a Tvaroh (1963), pokusem odkrýt pravou podstatu neorealismu. Pasoliniho strategie spočívala jednak v důrazu kladeném na lidské tělo, jednak v expresivním realismu, přiznávajícím, že realita je vždy nahlížená z určité pozice, a nikoli neutrálním objektivem kamery. Tuto subjektivitu měl Pasolini vyjadřovat tím, že se projektoval do svých hrdinů.

V Evangeliu sv. Matouše (1964) Pasolini podle Viana pokračoval v demaskování, nikoli již ovšem postupů neorealistických, nýbrž religiózních filmů. Završení realistického přístupu započatého Accatonem potom představuje Vepřinec (1969), prezentující realitu záměrně nepřirozeným způsobem – ve fragmentech, které je divák sám nucen skládat dohromady. Viano usuzuje, že pro Pasoliniho byl realismus něčím proměnlivým, co je třeba neustále znovu objevovat a vyjadřovat novými postupy, čímž vysvětluje odlišný styl tzv. „mytického realismu“, který je vlastní filmům Oidipus král (1967) a Médea (1970). Pasolini v nich dle autora knihy zesílil iracionální aspekty skutečnosti, aby se přiblížil její podstatě.

Kriticky až odmítavě se Viano staví k trojici filmů tvořících tzv. „trilogii života“, k Dekameronu (1971), Canterburským povídkám (1972) a Kytici z tisíce a jedné noci (1974). V nich se Pasolinimu jeho nejpřínosnější nástroje k uchopení reality –  autobiografický rozměr a důraz na tělesnost –, údajně vymkly z rukou. Jak píše Viano, Pasolini divákům v těchto filmech tyransky odepřel možnost zvolit si vlastní pozici, z jaké k realitě přistoupí. Závěrečné Saló aneb 120 dnů sodomy (1975), po jehož dokončení byl režisér za nevyjasněných okolností zavražděn, je pak pro Viana přesvědčivým návratem k reprezentaci přítomnosti a zároveň Pasoliniho vrcholným dílem.

Zatímco Vianovo úsilí zachytit Pasoliniho snahu o nalezení nového, autentičtějšího filmového realismu je inspirativní a poměrně přesvědčivé, svou obhajobu Pasoliniho teoretických myšlenek stejně průkaznými argumenty podepřít nedokáže. Ať už jde o sémiologické úvahy o absolutním jazyku reality a pojetí kinematografie jakožto psaného jazyka reality, nebo o Pasoliniho vysvětlení toho, co diváky na filmech ve skutečnosti fascinuje.

Pasoliniho recepční teorii, podle které důraz na tělesnou reprezentaci reality vytváří citový vztah mezi divákem a plátnem, staví Viano nad psychoanalyticko-sémiotické paradigma Christiana Metze, Raymonda Belloura nebo Laury Mulveyové. Bezvýhradně souhlasí s Pasoliniho názorem, že divák je takřka spoluautorem díla, který chápe dění na plátně, sympatizuje s ním, vášnivě se mu oddává. Přesvědčivé důvody, proč by toto v zásadě patologické pouto mělo o divákově vztahu k fikčním světům vypovídat víc než psychoanalytický či kognitivistický přístup, však Viano nenabízí. Navíc opomíjí, že Pasoliniho ztotožňování diváka s autorem odpovídá tradičnímu literárněvědnému konceptu implikovaného čtenáře, který dříve rozpracovali jazykovědci jako Wolfgang Iser či Umberto Eco, s jejichž bádáním v této oblasti autor závěry italského režiséra a teoretika nekonfrontuje.

Přestože Viano čtenáře nedokáže přesvědčit o použitelnosti Pasoliniho teorie, pro zájemce o lepší pochopení režisérova zájmu o realitu jde o užitečnou publikaci. Zároveň můžeme polemizovat, zda není příliš zjednodušující zastřešit rozličné Pasoliniho tvůrčí impulzy právě kategorií realismu, případně zda realismus opravdu představuje jakési „vyšší dobro“, o které by všichni filmaři dychtící po výrazové autenticitě měli usilovat. Vianovu knihu tak s Pasoliniho filmy pojí nejen teoretická neukotvenost, ale rovněž schopnost vyprovokovat diskuzi ještě mnoho let od svého vzniku.

Martin Šrajer

Maurizio Viano, Pier Paolo Pasolini a jeho filmy. Přeložil Václav Žák. Praha: Casablanca, 2017, 408 stran.

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 21. 7. 2018 ve 9.56 a zařazen do kategorie Literatura, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.