KVIFF 2019: Vrcholné zážitky z produkční dílny Ulricha Seidla
11. 7. 2019 # 17.03 # Festivaly, Recenze # Bez komentářeLetošní program karlovarského festivalu se musel vyrovnat s menší oporou významných tvůrčích osobností a se slabším zastoupením oceněných počinů z velké festivalové trojky. O to větší příležitost však měla dramaturgie festivalu nezávislá na titulech s jinde získanou zárukou. O působivé zážitky nebyla letos nouze ani v soutěžních sekcích (Lara, Budiž světlo, Skandinávské ticho, Vazba…), nicméně v mé paměti zanechala nejtrvalejší otisk dvojice pro leckoho snadno přehlédnutelných snímků ze sekce Jiný pohled. Nevšední filmový pár spojuje rakouský původ a sdílené zázemí v produkční dílně Ulricha Seidla. Přestože provokativní seidlovská poetika i ironizované téma civilizační krize nejsou snímkům cizí, jedná se o jedinečné autorské počiny, které v působivosti koncepce patrně neměly v letošních Varech konkurenci.
Děti mrtvých
Vyzývavý debut dvojice newyorských performerů (Kelly Cooper a Pavol Liska) by se dal vzhledem k nonsensové zápletce a pokleslé poetice amatérského videa očekávat spíše mezi půlnočními filmy. Zdrojem inspirace pro zvrácenou filmovou reinterpretaci se stal stejnojmenný román Elfriede Jelinek, považovaný za autorčino klíčové dílo. Výsledek má k adaptaci daleko, jelikož si vystačí jen se základními konturami autorčiny komplexní vize – satirickými reáliemi bukolického Štýrska a propojením oživlých mrtvol s minulostí, kterou v sobě moderní Rakušané nedokáží pohřbít. Intelektuální komentář k nelichotivému stavu rakouské společnosti příliš zakořeněné v minulosti sice autorská dvojice zjednodušila na sérii provokativních střetů, nicméně dokázala stvořit podmanivě vyšinutý alternativní časoprostor svérázného regionu. Současnost a minulost se v něm prolínají stejně samozřejmě jako svět živých a mrtvých, přičemž konzumnímu úpadku a xenofobii otevírá náruč tradiční zemitost a vřelá pohostinnost.
Rozporuplné reakce na Berlinale vytýkaly filmu především trivializaci předlohy myšlenkově vyprázdněnou absurditou. Turistická exkurze po Štýrsku skutečně rozpoutává bizarní řetězec nesourodých situací. Íránští básníci s přecitlivělým trávením umírají před zraky nizozemských turistů hlady a nepomůže jim ani brambůrková infuze, matka s dcerou v zuřivé vztahové krizi strhnou rázovitý hostinec ke pstruhové bitce, zničené plátno pekelného kina pro truchlící se stává branou mezi světem živých a mrtvých. Mezi iracionálními výjevy a paralelními liniemi těžko hledá logická souvislost, film přesto překvapuje nespoutanou obrazotvorností, která je dokáže provázat. Dokonce se mu daří navzdory vší situační nesmyslnosti a potutelným odbočkám udržet dějovou, významovou i emocionální gradaci. Znepokojivé střety mezi současností a minulostí dospějí s provokativní smířlivostí do makabrózního karnevalového reje živých a mrtvých. Krveprolití se mění v mrazivě idealistický obraz vřelé kolektivní pospolitosti, jenž odkrývá potlačované choutky nositelů rakouské identity.
Požitkářské působení Dětí mrtvých se neomezuje jen na vybrané lahůdky štýrské (a syrské) kuchyně, ale čerpá rovněž z nečekané míry filmové reflexivity. I když za snímkem stojí newyorské divadelní uskupení The Nature Theater of Oklahoma, tvůrci přistupují k filmovému médiu překvapivě koncepčně a ironicky využívají vizuálních a narativních konvencí lokálních němých snímků. Nejde pouze o parodické zapojování motivů heimat filmů a mezititulky, jejichž prostřednictvím nás vypravěčská instance neustále provází fikčním světem a nenechá si ujít příležitost ke zcizujícím cinefilským vtipkům (např. roztomilé pohoršování se nad nejpomalejší honičkou v dějinách kinematografie).
O hlubším průniku tvůrců do svébytné struktury němých snímků svědčí snaha navázat na strnulý jazyk filmového expresionismu. Včetně způsobu, jakým se výkon neherců, multiperspektivní ztvárnění situací a zapojování narativních zkratek, skoků a kontrastů podřizuje obrazové a pohybové fragmentarizaci. Celková stylizace, vynalézavě zapojující od obrazů odpoutané hudebně-ruchové akcenty, tedy není pouze přibližná. Proto dokáže vyvolat ve vizuálním mixu s estetikou zašlých 8mm dovolenkových filmů přesně ty přízračné pocity, jenž v nás vzbuzují upomínky na již mrtvé etapy lidských životů i filmového média. Prostřednictvím stylistických odkazů se tak tvůrcům daří zábavně a přitom znepokojivě znejistit dějový časoprostor a narušit i na úrovni narativního zprostředkování hranice mezi současností a minulostí, životem a smrtí, důvěrnými vzpomínkami a časovým odcizením.
Lillian
Druhým snímkem ze Seidlova produkčního zázemí vstoupil na pole hrané kinematografie zkušený rakouský dokumentarista Andreas Horvath (v Karlových Varech oceněný v roce 2006 za krátkometrážní snímek Z pohledu penzionovaného nočního hlídače). Společně s vizuální umělkyní Patrycjí Planik, která ztvárnila titulní postavu netečné poutnice, se rozhodl vypravit za inspirací napříč Spojenými státy. S minimálními prostředky a se značnou mírou improvizace dokázali přetvořit vlastní cestu v působivou fresku o současných podobách „země zaslíbené“. Výchozím nápadem k realizaci novodobé odysey byla neuvěřitelná cesta polské imigrantky přes Severní Ameriku vstříc ruským břehům, jež se uskutečnila před téměř sto lety. Horvath se však nepřiklonil k rekonstrukci, ale rozhodl se evokovat strastiplné putování z osidel iluzorního snu v nehostinných reáliích současného Nového světa. Na tisícikilometrovou trasu vypravil neúspěšnou adeptku pornoprůmyslu, jejíž prostou motivací je končící vízum. Překrývání obou zkušeností dokáže stereotypy spjaté se současnými Spojenými státy přesáhnout ve strhující objevitelskou pouť. Síla výsledného prožitku tkví především v pocitové bohatosti, jež naplňuje putování jak ironickou deziluzí, tak osvobozující nespoutaností.
Poutnice Lillian se díky spontánnímu rozhodnutí proměnit prohru v gesto nezávislosti a bezohlednému soustředění jen na vlastní potřeby stává pro ostatní sotva viditelnou narušitelkou systému. Za sebou nechává nejen bezútěšné betonové aglomerace, trosečníky z venkovských západákovů a všudypřítomné trosky amerického snu, ale také vlastní stopy. Jejich prchavost ironicky podkresluje instinktivní samozřejmost, s níž vyzrává nad hostitelskou zemí díky obratnému parazitování na posledních přetrvávajících hodnotách. Absence konfrontace mezi drzou vetřelkyní a usedlíky obětuje (až na působivou epizodu s jižanským zvrhlíkem) dějové situace důslednému významovému leitmotivu. Lillianina přehlédnutelnost a izolovanost v obrovském prostoru s až existenciální závratí vystihuje pozici imigrantky, nicméně právě motiv vzpurné cesty za svobodou dokáže obojí naplnit novým a pozitivním významem.
Lillianina neustávající chůze a uspokojování základních potřeb jsou poutavě prokládány letmými setkáními s místními a fascinací z neustále se proměňujícího krajinného rámce. Překonávání jednotlivých pásem kontinentu získává díky jejich provázání s klimatickými proměnami bezprostřední pocitové akcenty. Předjarní depresi východní industriální scenérie střídá svěží nádech v probouzející se přírodě Apalačských hor a úmorné horko podtrhující všudypřítomnou letargii velkých plání. Podzimní bezútěšnost kalifornského návratu do civilizace vrcholí vizuálně působivou deštivou elegií na tragicky proslulé Dálnici slz v kanadském pohraničí a přechází v mrazivou harmonii nedotčené Aljašky. Putování hrdinky za svobodou je doprovázeno řadou fyzických strastí, ale i naplňujících okamžiků, jež ironizovanou přízemnost dívčina počínání a pozorování vyvažují patosem její zarputilé touhy – ať už v okamžiku velkolepé soukromé oslavy Dne nezávislosti, při vyčerpaném setkání s polární září nebo v krutě nádherném mnohoznačném závěru z pobřeží Beringovy úžiny, který násnechává prožít smysluplnost nedosažitelného cíle ve zcela jiné dimenzi.
Horváthova tichá elegie o úpadku zaslíbené Ameriky si sice občas vypomůže billboardovými hesly a satirickým přerušováním kontemplativního ticha hloupými rozhlasovými relacemi, nicméně takřka mýtický rámec cesty dalece přesahuje prostý antitrumpovský únik. Promyšlené topografické zakotvení významů a hravých detailů, umocňované jedinečnou vizuální a hudební škálou nálad (autorem silně pocitového hudebního doprovodu je sám režisér) činí z Lillian dílo, které svou vnímavostí snese srovnání s legendárními americkými odyseami Wima Wenderse.