Domů » Filmy, Recenze

Boření mýtu – Ad Astra

Recenze obsahuje spoilery.

Americký režisér James Gray ve svém sedmém filmu znovu vytěžuje téma nefungující komunikace mezi členy nejužší rodiny. Dialog nejsou schopni navázat kvůli unikání do vlastních světů a setrvávání u zažitých modelů bytí, které přes jejich destruktivní ráz nedokážou opustit.

Hlavní hrdina debutové Malé Oděsy (1994) po návratu do rodného Brighton Beach konfrontuje svého násilnického otce. Joaquin Phoenix v krimi Noc patří nám (2007) má k newyorskému podsvětí blíž než k bratrovi a otci, kteří pracují pro NYPD. Stejný herec se v milostném dramatu Milenci (2008), situovaném převážně do prostorů jednoho brooklynského bytového komplexu, rozhoduje mezi dvěma ženami, z nichž pouze jedna reprezentuje život odpovídající představám protagonistových rodičů.

Rodný New York Gray neopustil ani v dobovém dramatu The Immigrant (2013), které prozradilo jeho slabost pro Kmotra (1972) a naznačilo, že stejně jako Francis Ford Coppola tíhne k rozmáchlejším útvarům. Ve filmu čelí dusivému patriarchálnímu útlaku svého milence a ochránce Marion Cotillard. Dominantní muž, který kvůli touze po zachování rodinné cti omezuje svobodu a štěstí svých blízkých, stojí rovněž ve středu Ztraceného města Z (2016), v němž Brooklyn vystřídal amazonský prales.

Přestože Gray zůstává jako výsostně auteurský filmař tematicky a stylisticky konzistentní, jeho záběr je film od filmu ambicióznější a zároveň s ním roste posedlost hrdinů. Dálka, kterou museli Grayovi dosavadní hrdinové ve snaze najít společnou řeč překonat, byla nepřekonatelná pouze v přeneseném smyslu. Ad Astra, odehrávající se postupně na Zemi, Měsíci, Marsu a v okolí dalších planet sluneční soustavy, je logickým vývojovým krokem. Vzdálenosti mezi hrdiny jsou tentokrát opravdu astronomické. Došlo tím k zesílení stěžejní myšlenky Grayovy filmografie – bez ohledu na to, jak daleko budeme cestovat, místo, které dá naší existenci smysl, budeme mít vždy na dosah.

Ať už jde o kriminální příběhy z nedávné minulosti či výpravné eposy z neprobádaných končin Země a vesmíru, námětově bližší Coppolově megalomanské Apokalypse (1979), Gray v zásadě stále natáčí vztahová dramata několika postav. To nejpodstatnější v nich přitom nebývá zobrazeno ani řečeno, ale často jenom myšleno, resp. zakódováno do (neo)klasické narativní struktury. Pro málokterého současného amerického režiséra v takovém rozsahu platí, že jeho vyprávění je současně polemikou s tím, o čem a jak vyprávíme.

Opakující se výhrady vůči Grayově novince mají paradoxní povahu. Kritici filmu vyčítají, že u nich pro svou monotónnost a těžkopádnost nevyvolal silnější emocionální odezvu, a současně jej označují za příliš doslovný, příliš jasně čitelný a ve svém sdělení banální. Jako by jim unikalo, že pnutí mezi emocionální distancí na jedné straně a snahou o co největší sdílnost na straně druhé je hnacím motorem a stěžejním ozvláštňujícím prvkem rozjímavého sci-fi dobrodružství.

Tato podvojnost se odráží již v dechberoucí akční scéně z úvodu. Zkušený astronaut, major Roy McBride (Brad Pitt), je během opravování vysílače umístěného ve stratosféře zasažen elektromagnetickým pulzním výbojem a volným pádem se řítí k zemi. Dojem závratě vyvolávaný pohledem na padající tělo a hlediskovými záběry muže odevzdaného napospas gravitaci kontrastuje s ledovým klidem McBridea, který svému velení věcně oznamuje, jak hodlá nekomfortní situaci řešit.

Fakt, že na smrtelně nebezpečnou situaci reaguje tak, jako by neměl co ztratit, vystihuje hlavního hrdinu poměrně přesně. Zakládá si na profesionálním přístupu a plné kontrole nad svými emocemi. Dokonce i v momentech největšího ohrožení odpovídá jeho tep klidovému stavu. Zdá se, že jej nic nedokáže rozrušit. Pak je ovšem povolán do mise, která jeho jistotami otřese s razancí,  jež by jej konečně mohla vytrhnout z apatie.

Zničující výboj k Zemi doputoval od prstenců Neptunu, z poslední známé lokace projektu Lima, jehož snahou bylo nalézt v kosmu inteligentní život. Shodou okolností mu velel průkopník vesmírné explorace Clifford McBride (Tommy Lee Jones), Royův třicet let nezvěstný otec. Aby s ním Roy mohl navázat kontakt, zjistit, proč přestal komunikovat a jak nebezpečné výboje souvisí s jeho počínáním, musí se vypravit na Mars.

Od stanoveného cíle mise se ale hrdina pod tíhou přibývajících pochybností, které svými slovy, činy a mimikou zprvu zrcadlí především vedlejší postavy, později také Royův voice-over, odklání. Spektakulární výprava za poznáním se zvolna mění v komorní rodinnou terapii, situovanou v ambivalentním prostoru mezi dobrem a zlem. Od akce se film stále výrazněji odklání k introspekci, od celků k detailům. Tento stylistický vývoj odpovídá rostoucí skepsi, s jakou Ad Astra rámuje heroické skutky.

Hrdinství konané jen pro uspokojení vlastního ega, případně jako forma útěku před naplňováním naoko banálních, společností méně oslavovaných závazků partnerského života, je perspektivou filmu cestou k osamělosti a sociální izolaci. Během odysey hlavního hrdiny bezdůvodně umírají lidé i zvířata a koncová destinace nepřináší žádný zásadní objev. Hlavním přínosem Royovy mise nakonec není nalezení zbloudilého patriarchy. Musí ji absolvovat, aby odhalil realitu skrývající se za mýtem, který byl okolo jeho otce vytvořen.

Navenek prosté drama muže s nedořešeným vztahem k jednomu z rodičů tím získává další, s přibývajícími minutami sílící tematickou rovinu. Idealizace kariérně a výkonnostně orientovaných monster a následování jejich vzoru prohlubuje naši emocionální prázdnotu a neschopnost vytvářet pevnější citová pouta. Lidé vyrůstající a následně pracující v takto odcizujícím prostředí se stávají opuštěnými, neschopnými intenzivnějších prožitků.

Roy používá jako štít proti popsanému stavu věcí idealizovaný obraz sebe sama založený na otcově výchově. Je proto důležité, abychom k jeho sebepojetí měli přístup a mohli sledovat (resp. poslouchat), jak jej postupně narušují fakta, jež do mytolologizované představy o otci nezapadají. Gray se s ohledem na patologickou uzavřenost hlavního hrdiny rozhodl pro voice-over. Ten reflektuje Royovy pocity v přítomném čase, nikoliv retrospektivně, a tudíž průběžně zohledňuje jeho charakterový vývoj.

Nezaujatost tónu Royova hlasu a malá procítěnost vět, které pronáší, ovšem nevypovídá primárně o přísné pracovní kázni, ale o jeho emocionálně anestetizovaném stavu. S jinými otevřeně komunikovat nedokáže a sám k sobě mluví jako k počítačovému terminálu, před nímž musí podstupovat pravidelné psychologické testy. Uvnitř se kontroluje stejně jako navenek. Nedokáže se vzepřít tomu, co z něj udělal jeho otec a oddanost práci.

Určitou vřelost v sobě mají pouze kratičké záblesky vzpomínek na matku a bývalou partnerku (Liv Tyler), pro kterou však Roy nikdy nebyl plně přítomen, neboť se příliš upínal k otcovu odkazu. Také při dotázání na otcovo zmizení během pracovního brífinku symptomaticky vzpomíná, jak na událost reagovala matka, nikoliv on sám. Pomíjivou přítomnost žen ve vyprávění odůvodňuje filtrování veškerého dění pohledem muže, který se nedokáže napojit na vlastní emoce, natož na své nejbližší.

Roy porozumění pomýleně hledá u otce, k němuž vzhlíží hlavně pro jeho pracovní úspěchy, ne pro charakterové kvality. Také v jeho voice-overu obojí zpočátku splývá, když vlastní hodnotu odvozuje od toho, jak kvalitně dokáže vykonávat svou profesi. Osobou, kdo jej ukotvuje v přítomnosti, kdo vymezuje začátek a konec jeho příběhu, je ovšem žena. Ona představuje jeho budoucnost, ona jej navrací k životu, od kterého jej otec odvrátil.

Jedinkrát, téměř přesně v polovině filmu, kamera opustí hledisko monomanického hrdiny a chvíli sleduje Helen Lantos (Ruth Negga), velitelku podzemní základny na Marsu. Izolaci, vyjadřovanou dosud hlavně skrze protagonistu, nakrátko zakoušíme s jinou postavou, která – jak dané narušení konceptu důmyslně předjímá – rovněž ztratila kontakt s milovanými kvůli Cliffordovi. Záběr, díky němuž poprvé získáváme od postavy Brada Pitta a jejího vidění světa jistý odstup, zároveň ohlašuje zlom ve vyprávění.

Roy, dosud poslušně plnící zadané pokyny a sloužící svým nadřízeným jako nástroj k vykonání určitého úkolu, bude dál pokračovat po vlastní ose, podle vlastního hodnotového modelu. Poté, co pomocí ručkování po „pupeční šňůře“ propluje jedním z jezírek na Marsu, dostane se na palubu lodi mířící k otci a prodělá pomyslné znovuzrození, začínají do jeho cynického voice-overu pronikat náznaky zranitelnosti. Zatím alespoň mimo obraz nám odhaluje své autentičtější já.

Mění se tudíž nejen příběh, který sledujeme, ale také příběh, v jehož zajetí Roy žil a který si jako formu obrany před nekontrolovatelnými emocemi vyprávěl pro sebe. Způsob, jakým je film vystavěn, tak ve skutečnosti nesené sdělení redundantně nezdvojuje. Mimo obraz neslyšíme to, co vidíme, nýbrž to, co vidí a vnímá Roy. Paralelní vyprávění různých příběhů společně s flashbacky zdánlivě přímočarý monomýtus o cestě hrdiny zvrstvuje, činí jej rozmanitým a podnětným.

Dekonstrukce mýtu tak spočívá nejen v obsazení Brada Pitta, častého představitele tradičních maskulinních hrdinů, do hlavní role, ale v samotné struktuře. Ta proti sobě nenápadně staví text a podtext, když si od hrdiny drží odstup a nechává jej komentovat jeho proměňující se pozici v hrdinském vyprávění. Film takto odhaluje lživé základy velkých zpřehledňujících narativů, které lidem sice pomáhají uchopit svět, ale stejně lehko je můžou vzdálit realitě a uvěznit v příbězích, které se skutečností nemají moc společného.

Podobná odtažitost jako z mechanicky jednajícího hlavního hrdiny číší z mizanscény filmu, plné neokázalé symboliky a detailů osvětlujících rozpoložení postav i realitu blízké budoucnosti, kdy lidé již kolonizovali a přizpůsobili svým komerčním zájmům také Měsíc. Z místa podněcujícího imaginaci a zvědavost se stala běžná turistická destinace. Beznaděj vyvolanou dobyvačným chováním člověka dokáže Gray ve zkratce vystihnout i na Marsu, kde postavy procházejí dlouhými strohými koridory a občas potkají bezprizorního psa.

Když díky hře odlesků na helmách kosmonautů vidíme tělo vstupující do něčí hlavy nebo zacelování „díry“ na čele Brada Pitta, který se konečně vrátil domů, nejsou to vizuální ozvláštnění, kterými by se film samožersky a na úkor vyprávění opájel. Vždy jde o vedlejší produkty určitého procesu, který Ad Astra věcně zachycuje. Záběry se otevírají dalším interpretacím a rozvádějí ústřední konflikt mezi vnitřkem a vnějškem až poté, co předají určitou informaci. Enigmatičnost nepředstavuje jejich jedinou hodnotu.

Kritici vyčítající filmu, že není stejně neurčitý jako tvorba Andreje Tarkovského nebo Vesmírná odysea (1968) Stanleyho Kubricka, od Grayova snímku žádají něco, oč neusiluje. Ad Astra není pomalým, příběhově minimalistickým filmem, ale dobrodružnou podívanou, soustředěnou ve větší míře na postavy než na jejich překonávání překážek. Fyzická akce sice vždy neposouvá vyprávění (např. hororová odbočka s výzkumnými paviány), pokaždé ale vede k tomu, že se hrdina propadne hlouběji do vlastního nitra a přiblíží k poznání pravdy.

Gray nenatočil film spirituální či poetický, nýbrž zejména intelektuální, zejména tím, jak relavitizuje základní stavební prvky dobrodružných narativů. Akce vyvolává frustraci, poznání není možné, protože už bylo všechno objeveno, a skutky krajně nejistého a vzdor soustavnému mimoobrazovému komentáři nepřístupného hrdiny v sobě vzhledem ke všem obětem mají značnou hořkost. Ani distancovaný styl nám neumožňuje, abychom se majestátními záběry Hoyte Van Hoytemy, jejichž obraznost čerpá z kolektivních snů a úzkostí, a melancholickým soundtrackem Maxe Richtera pouze opájeli.

Pro Graye není cílem efektnost a vtáhnutí diváka do děje, ale přehlednost a srozumitelnost sdělení, kterému jsou s mistrovskou obratností podřízeny veškeré složky bezchybně rytmizovaného vyprávění. Film vrstvu po vrstvě demaskuje hrdinský mýtus, aby na příkladu jednoho chybujícího hrdiny ukázal, na jak vratkých základech stojí, a tudíž musí nutně fungovat na jiném principu než tradiční hollywoodské žánrovky, jež tento mýtus pouze recyklují. Emocionálně silný zážitek nenabízí navzdory, nýbrž právě díky své utlumenosti.

Dosud nejvýpravnější snímek Jamese Graye své vypravěčské věcnosti a přehlednosti nevyužívá k předkládání jednoznačných závěrů, nýbrž paradoxů. Ten vrcholný přichází v závěru. Jediná naděje lidstva nakonec spočívá v ujištění, že nás neobklopuje nic jiného než nekonečná prázdnota. Není tedy důvod vydávat se na další zkázonosné objevné výpravy ve snaze dotknout se hvězd a posunout horizont poznání. Teprve konfrontace s nicotou člověka odvrací od zaujetí velkými hrdinskými činy a navrací tam, odkud vzešel – k sobě samému a k lidem, kteří jej drží při životě.

Martin Šrajer

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 2. 10. 2019 ve 15.48 a zařazen do kategorie Filmy, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.