In Love We Trust – If Beale Street Could Talk

Záběr z nadhledu. Dvojice milenců schází po schodech. Zásluhou žlutomodrých šatů jsou barevně sladěni jeden s druhým i s okolní podzimní krajinou. Zastavují se. Kamera se k nim přibližuje na dosah ruky. Vidíme dychtivé očekávání v jejich tvářích, předznamenávající první polibek. Nadpřirozenou malebnost výjevu zesiluje protisvětlo v záběru dívky. Jmenuje se Tish, je jí devatenáct let a pronese první slova filmu. „You ready for this?“, ptá se svého o tři roky staršího přítele Fonnyho. Její hlas prozrazuje směs obav z věcí příštích a mladické touhy vrhnout se do života. Třetí film Barryho Jenkinse se bude celý pohybovat mezi těmito dvěma polohami.

Úvodní scéna sice působí nadreálně, ale zároveň je nanejvýš pravdivá emocemi, které vyjadřuje. První polibek slouží jako brána do světa, v němž se vše zdá být v dokonalé harmonii. Ubránit jej před destruktivními vlivy ale vyžaduje značné úsilí.  Uvědomíme si to hned vzápětí, když jsme střihem přeneseni do vězení. Milence, jejichž dvě těla se před chvíli ve velkém detailu propojila v jedno, nyní odděluje tlusté sklo. Komunikovat spolu můžou jen přes telefon. Dozvukem předcházející scény je sytě žlutá zeď za Fonnyho zády. Stojí před ní ale vězeňský dozorce, jenž romantickou idylu navozenou prologem rozbíjí. Mladý muž byl obviněn ze znásilnění, které nespáchal. Tish mu přišla oznámit, že čekají dítě.

Přestože jsou během prvních minut stanoveny výchozí body obou dějových linií, po nichž bude příběh paralelně rozvíjen, mimoobrazový komentář Tish, která jednotlivé situace vybírá a usouvztažňuje, se neozývá z žádného určitého místa a času. Nachází se nad příběhem, zná minulost i budoucnost, vypráví také o událostech, u nichž nebyla přítomna a o kterých jí, jak nám prozrazuje, nikdo neřekl („ale vím to,“ dodává vševědoucně). Když například po pomalé prolínačce z Fonnyho tváře následuje dlouhá sekvence jeho setkání s dávným přítelem, zdá se, že Tish má přístup také ke vzpomínkám ostatních. Jindy si vypomůže odosobněnými nondiegetickými vsuvkami, nabízejícími k milostnému příběhu historický kontext.

Scény jsou vkládány do sebe, překrývají se a opakují. Nevíme, kolik času mezi nimi uteklo. Jejich propojování není řízeno kauzální logikou. Jedna se přelévá v druhou na základě asociací, kontrastů a barev, rozdílné či podobné dynamiky. Promyšlené kombinování prudkých nájezdů se zpomalenými nebo statickými záběry vytváří takřka hudební rytmus. Nahrazení lineárního plynutí času souběžností dějů odpovídá fungování lidské paměti. V mysli neustále držíme velké množství vířících a vrstvících se vzpomínek, mezi nimiž různě přecházíme a snažíme se je utřídit. Napjaté, hádkou končící setkání s Fonnyho rodiči je prokládáno konejšivými výjevy z romantické večeře Tish a Fonnyho, završené prvním milováním. Když milenci čekají na metro, zvuková stopa se pro změnu vrací k jejich dialogu po společně strávené noci. Namísto násilných, zřetelně oddělených skoků mezi přítomností a minulostí dochází k jejich plynulému prolínání.

Neotřelé formální pojetí ale neznačí pouze subjektivitu vyprávění, pevně napojeného na hledisko v lecčem naivní a na život nepřipravené Tish (zřetelně si toto zkreslení jejím pohledem uvědomujeme například ze zalíbení, s jakým kamera zabírá Fonnyho tělo, oči, ústa…). Vyjadřuje také úděl amerických černochů. Tish a Fonny nejsou první, kdo byli vinou barvy své pleti připraveni o možnost být svobodně spolu. Podle úvodních slov Jamese Baldwina, jehož knižní předlohy z roku 1974 se Jenkins věrně drží, si v sobě každý Afroameričan nese kus Beale Street, každý má podobnou zkušenost jako ústřední pár. Nezřetelné časoprostorové kontury, dojem, že v každé scéně jsou obsažené všechny ostatní, dodávají příběhu zasazenému do sedmdesátých let kvality univerzální výpovědí o něčem stále živém a znovu prožívaném.

Film končí nenuceně dojemným epilogem. Tomu předchází stejná výměna pohledů, kterou vyprávění začalo. Pro snímek založený více na variacích, opakování (gest, slov, barev) a posilování vazeb mezi určitými stylistickými postupy než na vývoji a nevratných změnách je příznačné, že vrcholí uzavřením cyklu, propojením začátku a konce. Chápeme tak, že i po nepříjemnostech, kterými si prošli, si v sobě Tish a Fonny dál nesou počáteční bázeň a nevinnost, chuť poznávat se a sbližovat. Schopnost prožívat to, co jsme zakusili již mnohokrát, jako něco nového a zvláštního bezpochyby představuje jednu z podmínek partnerského života, který nemá zevšednět. If Beale Street Could Talk, některé situace variující a jiné ozvláštňující, tuto myšlenku nesděluje explicitně. Má ji zakódovanou ve své struktuře.

Jako každý jiný pár, také Tish a Fonny žijí v obavách, rostoucích současně s prohlubováním jejich vztahu. Mají strach jeden o druhého, do světa plného předsudků a nenávisti se bojí přivést také dítě. Jiné obavy zosobňuje Fonnyho kamarád z dětství Daniel, který se vrátil z dvouletého pobytu ve vězení. Během dlouhého rozhovoru, jehož naléhavost díky švenkování z jednoho herce na druhého není oslabována střihy, Daniel vypráví o zkušenosti s pobytem ve vězení. Vážnost, s jakou svému příteli sděluje „It was bad, man“, je zdrcující o to víc, protože již víme, že Fonnyho čeká coby Afroameričana za mřížemi něco podobného. Na rozdíl od něj si uvědomujeme, jak je budoucnost obsažena v probíhajícím dění.

S jiným účinkem tohoto překrývání různých časů Jenkins pracuje, když milenci konečně najdou  prostor, kde by spolu mohli bydlet. Nevlídně velký, strohý a prázdný loft ožívá díky Fonnymu, který se pouští do stěhování imaginární nábytku. Asistuje mu pronajímatel, jenž pro svůj židovský původ dobře zná pocity nespravedlivého sociálního vyloučení. Kamera začíná sledovat Fonnyho, dosud statická scéna se dává do pohybu. Tish se také zapojuje do hry. Vyvstává před námi možná budoucnost mladého páru. To, co je, i to, co by mohlo být, se děje naráz. Film se sice odehrává v různých časových rovinách, ale neustále navozuje iluzi přítomného, všemi smysly zakoušeného.

Jenkins sice věrně rekonstruuje Harlem sedmdesátých let, ale syrově realistické vykreslení prostředí není jeho cílem. S pomocí barev, světla, hudby, gest, pohledů a protipohledů nás především nechává procítit radost, vzrušení, zlobu, zklamání i frustraci, které Tish a Fonny zažívají. Díky intimitě navozené blízkým snímáním s malou hloubkou ostrosti, citlivým herectvím a výběrem situací, během kterých hrdinové existují jenom jeden pro druhého a nepodřizují se očekáváním společnosti, vstupujeme do jejich světa. Začínáme jej pozorovat jejich očima, napojujeme se na jejich rytmus jejich bytí, spoluurčovaný bluesovým soundtrackem Nicholase Britella (jako neodmyslitelnou součást světa hlavních hrdinů hudbu vnímáme i zásluhou opakujících se detailů běžícího gramofonu). K empatii nejsme filmem tlačeni nebo vychováváni. Sami k ní přirozeně nacházíme cestu.

S tím, jak se učíme chápat významy určitých barev a zvuků stejně jako Tish a Fonny, stávají se scény srozumitelnějšími, významově a emocionálně bohatšími. Zvuk dopadajících dešťových kapek během scény prvního milování se připomene v závěru filmu, když vysílená Tish v pokročilém stupni těhotenství přichází do prázdného bytu. Déšť je jednak připomínkou Fonnyho někdejší blízkosti, jednak předzvěstí blížícího se porodu dítěte, které tehdy bylo počato. V bytě, kde Tish bydlí se svou sestrou a rodiči, převažuje zelená barva. Má-li na sobě Tish během návštěvy vězení zelené šaty, zpřítomňuje pro Fonnyho momentálně nedosažitelný domov. Jako zárodek nového domova, kteří mladí partneři hodlají vytvořit, můžeme v jednom z flashbacků pro změnu vnímat Fonnyho tmavě zelenou košili.

Nerealistické, ale významově nosné „vybarvení“ jednotlivých záběrů dotváří jejich náladu a přenáší nás do jiné, poetičtější skutečnosti, odpovídající vnímání (poprvé) zamilovaného člověka. Z ní jsme ovšem vytrháváni náhlým zvážněním, často předznamenaným černým předělem, narušujícím plynulost, s jakou jsou jinak přechody mezi záběry řešeny. Poprvé k tomu dochází zhruba ve třetině filmu, když nám Tish s nezaujatostí reportéra představuje oběť Fonnyho domnělého zločinu a rasistického policistu, který je klíčovým svědkem. Svůdné jízdy propojující jednotlivé postavy dočasně nahrazuje odtažitější styl statických záběrů a ostrých střihů, jež od sebe jednotlivé aktéry oddělují.

Hrdinové propadající beznaději z toho, že se případ nevyvíjí v jejich prospěch, pociťují frustraci a jsou si prostorově i pocitově vzdálenější. Pak ale přichází záblesk změny k lepšímu, Tish se ve vzpomínkách vrací ke šťastnějším chvílím, tón je opět rozvernější, kamera zas svobodně krouží kolem herců. Elegantní skloubení stylu se sdělením a náladou postav nám umožňuje prožívat všechna zklamání zároveň s mladými hrdiny. Silněji si tak přejeme, aby mohli být zamilováni stejně bezstarostně jako kdokoliv jiný. Mohou ale něčeho takového dosáhnout ve společnosti, která na ně apeluje jen proto, aby jim připomněla, že kvůli své rase nemají stejný nárok na štěstí jako druzí?

Naději, že všechno dobře dopadne, jim dává zejména to, co celý film tematicky zastřešuje – láska. Představuje obranu proti rasovému útlaku, vede člověka správným směrem a zbavuje jej utrpení. Láska je pro ně útočištěm před realitou, dodává jim – alespoň na chvíli – víru, že zmůžou cokoliv. Natočit v době cynických a ironických romancí upřímnou obhajobu lásky, je vlastně poměrně radikální čin. Také v tomto směru Jenkinsova neobyčejně křehká, poetická a nesentimentální romance spojuje melodrama a politické gesto. Se stejně uhrančivou lehkostí, s jakou je natočený celý film.

Martin Šrajer