Roma: umění (ne)obyčejného
18. 12. 2018 # 17.31 # Filmy, Recenze # Jeden komentářŠkola čar a kouzel v Bradavicích. Postapokalyptická budoucnost. Hluboký vesmír. Alfonso Cuarón své příběhy rád zasazuje do úchvatně propracovaných světů se specifickými pravidly, vyžadujícími jiný způsob jednání, než na jaký jsme zvyklí z běžného života. Roma se sice odehrává na předměstí Mexico City (nazvaném Colonia Roma) na přelomu let 1970 a 1971, ale v realitě, která je nám dobře známá. Žádné čáry a kouzla, lidstvo na pokraji zániku nebo boj o život ve stavu beztíže.
Mexický držitel dvou Oscarů tentokrát nevytvořil svět, resp. rekonstrukci světa, aby prozkoumával dopad jeho zákonitostí na životy postav. Neslouží mu jako dějiště vzrušujícího dobrodružství plného napětí. Nepředvádí (se), pozoruje. S pokorou a trpělivostí vlastní romanopiscům či tchajwanským režisérům rozsáhlých rodinných kronik Chou Siao-sienovi či Edwardu Yangovi. Deset let připravovaný, 108 dní natáčený film je současně zcela původní, hluboce osobní projekt, nekompromisně naplňující vizi svého tvůrce (Cuarón dopředu nedal přečíst scénář producentům ani hercům, nekonaly se žádné testovací projekce ověřující, jak bude film fungovat u diváků).
S pomocí vedoucího výpravy Eugenia Caballera (Faunův labyrint [2006], Hranice ovládání [2009], Volání netvora: Příběh života [2016]) Cuarón postavil věrnou repliku domu, ve kterém v Mexiku vyrůstal nebo ulice, po které jako kluk utíkal do místního kina, aby viděl americké sci-fi Zajati vesmírem (1969), jeden z inspiračních zdrojů jeho Gravitace (2013). Na základě vzpomínek sebe a svých tří sourozenců pak zaplnil mizanscénu týmiž objekty, které jej obklopovaly, když byl malý. Nechal vyrobit přesné kopie hraček, se kterými si hrál, televize, ve které sledoval animované pohádky, stolu, na němž psal dopis nepřítomnému otci…
Přestože se film rozhodl natočit černobíle, auta i šaty měly během natáčení stejné barvy, jaké si pamatoval z dětství. Namísto osvědčených herců si pak vybíral neherce vzhledově připomínající jeho blízké (jedinou výjimku představuje mexická herečka Marina de Tavira v roli matky). Režisérovo zdánlivě sebestředné rozhodnutí navrátit k životu svět svého mládí ovšem slouží vrcholně nesobeckému účelu.
Hrdinou vyprávění není fikční verze tehdy devítiletého Cuaróna. Jsou jimi dvě nejdůležitější ženy filmařova dětství, bez nichž by možná nikdy žádné filmy – k nimž Roma různými narážkami odkazuje – nenatočil. Jeho matka Cristina (ve filmu Sofia) a služebná domorodého původu Libo (ve filmu Cleo), které je film dedikován. Cuarón namísto vlastního příběhu vyzdvihuje a zpětně doceňuje paralelně běžící příběhy dvou neobyčejně silných žen, které před čtyřiceti lety v pozici dobře zaopatřeného dítěte z intelektuální středostavovské rodiny vnímal jenom okrajově.
Podobně si většina z nás až zpětně uvědomuje, za co všechno vděčíme svým rodičům a ostatním lidem, kteří byli vždy nablízku, aby nám ošetřili sluncem spálená záda, připravili teplé jídlo, ujistili nás, že všechno bude zase v pořádku. Roma neokázale a přitom s ohromující filmařskou invencí vypovídá o důležitosti právě těchto drobných gest, opakujících se činností a křehkých životních jistot.
Oddělené světy
Film začíná několikaminutovým záběrem dlaždic atria umývaných mýdlovou vodou. Ta se s pravidelností mořského přílivu a odlivu přelévá tam a zpět. Stálý rytmus má meditativní účinek. Neměnnost zároveň vytváří očekávání, čím bude záběr vyplněn. Stačí, abychom v odrazu vodní hladiny spatřili přelétávající letadlo, a jde o neobyčejně vzrušující moment. Stejně plyne život. Není tvořen sérií dramatických událostí, ale občasným narušením rutiny.
Vrcholem filmu je dramatická scéna na pláži u Veracruz (kde se odehrávala i Cuarónova Mexická jízda [2001]). Burácející příboj působí zlověstněji než „vlny“ z popsaného úvodního záběru, ale rytmus obou scén je podobný. Tím, kdo zachraňuje situaci, je zároveň v obou případech Cleo. Plnění každodenních povinností i projevy neobyčejné statečnosti mají ve výsledku stejnou váhu. Záleží na perspektivě. Při bližším pohledu se nic podstatného neděje, z odstupu vytvářejí zdánlivě fádní momenty fascinující a proměnlivý celek. Roma k těmto všednodenním zázrakům podobně jako nedávno Paterson (2016) směřuje naši pozornost i svou strukturou. Je vystavěná na opakování určitých vzorců, na kontrastech a paralelách velkých a malých činů, velkých a malých dějin.
Cleo se během služby v domácnosti snaží být co nejméně viditelná. Pouze plnit zadané úkoly, nikomu nepřekážet a neprojevovat svou individualitu. Dokonce i telefonní sluchátko, do něhož mluvila, před odložením raději otře, aby po její přítomnosti nezůstala žádná stopa. Podobně nenápadnými, ale výmluvnými maličkostmi se vyznačuje takřka každý záběr filmu.
Uklizený dům, vyprané prádlo nebo uvařená večeře jsou zároveň stálými připomínkami ženiny přítomnosti. Detaily vytírané podlahy, lopatky, na kterou jsou shrabovány psí výkaly, rukou ždímajících prádlo nebo umývajících nádobí, dodávájí zvláštní význam práci, které jiné filmy, s výjimkou některých neorealistických klasik nebo Jeanne Dielmanové (1975), nepřikládají pozornost a kterou i v životě bereme často za něco samozřejmého. Cyklicky se opakující udržovací činnosti ve skutečnosti zajišťují chod domácnosti. Když Cleo po osobním neštěstí není schopna plnit svou roli, dům, prezentovaný sérií statických záběrů, působí, jako kdyby z něj vyprchal všechen život.
Neokázalost, s jakou ve filmu vystupuje Cleo, symbioticky splývající s jednotlivými místnostmi rozlehlého sídla, kontrastuje s předvádivým chováním mužských postav. Ženin milenec Fermín před ni po milování předstoupí zcela nahý, aby s pomocí tyče od koupelnového závěsu předvedl, co se naučil díky výcviku bojového umění tzv. Los Halcones (mexická paramilitární jednotka podporována vládou USA). Agresivními výpady se přibližuje k objektivu kamery, dere se do popředí, strhává k sobě pozornost. Silák jménem Zeko v televizi předvádí, že dokáže v zubech utáhnout těžký vojenský jeep a manžel Sofie pro změnu řídí Ford Galaxy, automobil tak široký, že s ním sotva dokáže vjet do dvora. Vlastnictví okázalého statusového symbolu je pro něj důležitější než praktičnost.
Oba muži své partnerky opouštějí. Fermín příznačně poté, co mu Cleo během návštěvy kina, kde zrovna běží eskapistická francouzská komedie Velký flám (1966), sdělí, že je s ním těhotná. Sofiin manžel se mihne jen v několika záběrech před tím, než odjede na domnělou lékařskou konferenci do Québecu, odkud se již nevrátí. Nedostatek ohledů vůči druhým ale není jen otázkou genderu, ale také národnosti a třídní příslušnosti.
Zámožní příbuzní z vyšší společnosti, u nichž rodina slaví konec roku, se baví marnotratným střílením do vzduchu a dům mají vyzdobený vycpanými zvířaty. V domácnosti, kde pracuje Cleo, je pes plnohodnotným členem rodiny, třebaže nikdy neopustí dvůr (tak jako hrdinky zřejmě nikdy neopustí Mexiko). Muži a příslušníci buržoazie v Romě druhým předvádějí, co umí a co si mohou dovolit, ale jinak se starají jen o sebe. Ženy a manuálně pracující si stejnou volnost dovolit nemohou. Zůstávají na místě, ve svých soukromých světech. Cesta pryč, opakovaně zpřítomňovaná letadly na obloze, pro ně není možností. Uvědomují si a přijímají svou zodpovědnost za druhé, i za cenu toho, jak říká Sofia, že „ženy jsou vždycky samy“.
Sofia a Cleo sice obývají oddělené světy, ale zažívají podobné situace, překonávají stejné překážky a jejich vzájemné pochopení se postupně prohlubuje. Potřeba blízké osoby a přijetí se zdá být univerzální napříč sociálními třídami a bez ohledu na národností původ. Můžeme buď dál lpět na pomyslných hranicích, které nás rozdělují, nebo se sjednotit a navzájem si pomoct, když potřebujeme. Roma prostřednictvím empatického zájmu o postavy vyzývá k tomu druhému.
Vrstva za vrstvou
Film natočený širokoúhlou 65mm kamerou se sice díky Netflixu, který jej koupil (nikoliv produkoval) dostane k milionům diváků, ale jen zlomek z nich jej uvidí v optimálních podmínkách kinosálu. Cuarón totiž vzdává své služebné poctu také tím, do jak výpravného rámce epizody z jejího života vsazuje. Každý záběr filmu je po okraj vyplněn objekty, osobami a situacemi odrážejícími dobovou sociální a politickou realitu. Další rozměr mu pak dodává vrstevnatá zvuková stopa, často předjímající dění, které se teprve dostane do záběru. V některém z plánů obrazu skoro neustále probíhá nějaký pohyb, naše zvědavost je podněcována hlasy, ruchy nebo diegetickou hudbou. Pohyb a rozmístění figur v rámu přitom nikdy nejsou nahodilé, nýbrž pomáhají vyprávět příběh a dokreslují situaci, ve které se postavy nacházejí.
Nedlouho poté, co Sofia dětem oznámí, že se hodlá rozvést s jejich otcem, sedí celá rodina se zmrzlinami před restaurací. Za nimi vidíme radující se svatebčany. Smutek několika postav je vyvažován prožívaným štěstím většího kolektivu. Vědomí příslušnosti ke společenství, které je během sledování Romy zásluhou zvoleného vizuálního konceptu nepřetržité, hrdinům v těžkých chvílích dodává víru a důvod pokračovat.
Existence řádu, který jednotlivce přesahuje, je tématem rozváděným nejmystičtějšími momenty filmu. Nejmladší syn Pepe například Cleo barvitě líčí, jak byl ve svém předchozím životě námořníkem, jenž zahynul během bouře na moři. Cleo na venkově vzpomíná na svou rodnou vesnici, kterou si stále nese v sobě. Množství událostí, například Pepeho hra na mrtvé, do které se Cleo zapojuje, předjímá neštěstí, k němuž později dojde. Situace, které nás již potkaly i situace, které nás teprve čekají, se dějí zároveň. Něco neustále končí a něco začíná. Podobně Cuarónovo hyperrealistické a přitom idealizující nostalgickou patinou pokryté ohlédnutí za dětstvím navozuje dojem něčeho zároveň velmi skutečného a přítomného i snového a vzdáleného.
Autentický prožitek konkrétního časoprostoru Roma nevytváří tím, že by nás subjektivní kamerou vtahovala do dění a nechávala spoluprožívat to, čím procházejí hrdinové. Odměřená kamera s rigorózností připomínající avantgardní strukturální filmy opakuje několik stylistických postupů a herce jen ojediněle snímá v detailech. Panoramatické záběry zleva doprava a zprava doleva a postranní jízdy rozkrývají životem pulzující svět postupně a zcela nenávodně. Podobně hloubkové statické kompozice pracují s dynamikou mezi pohybem v pozadí a popředí, mezi tím, co je ve středu a co na okraji, aniž by naváděly naši pozornost určitým směrem. Většinou stejně jako ve vrcholných filmech Jacquese Tatiho, který vlastní svět se stejnou maniakální pečlivostí vybudoval a přivedl k životu v Playtime (1967), vidíme několik zároveň probíhajících akcí s promyšlenou a bezchybně synchronizovanou choreografií.
Ohromující informační hustota dlouhých a členitých záběrů nás podněcuje k tomu, abychom do světa filmu „vstoupili“ a dle libosti, naprosto svobodně jej prozkoumávali. V každém záběru se toho děje mnohem víc, než jsme najednou schopni pojmout. Nelze číst všechny jeho vrstvy najednou, zohledňovat vztahy mezi všemi prvky. Na širokém plátně kina s prostorovým ozvučením jde o nesmírně dynamickou podívanou, skoro bez přestání zaměstnávající náš zrak i sluch. Jako příliš pomalý a bezdějový může film působit na televizní obrazovce nebo monitoru počítače, u něhož nám chybí patřičný odstup.
Osobní je politické
Bez ohledu na velikost plochy, na které budete film sledovat, ovšem neplatí, že by nás nenutil klást si otázky týkající se fabule a postrádal dramatické napětí. Neboť hledisko vyprávění je z velké části omezené na Cleo, důvody Sofiina rostoucího neklidu musíme rekonstruovat z útržků rozhovorů, které matka vede s jinými postavami, nebo ze situací zahlédnutých z dálky a vytržených z kontextu. Jako zlomové body vyprávění pak slouží život ohrožující situace, kterým je Cleo přítomná. Návštěvu nemocnice, kam Sofia odveze těhotnou služebnou, naruší silné zemětřesení, oslavu nového roku pak lesní požár. Zatímco první situace vyjadřuje obavy Cleo spojené s nastávajícím mateřstvím, druhou lze chápat jako metaforu nevyhnutelné rekonstituce rodinné identity po otcově odchodu. Starý model musí lehnout popelem, aby jej mohl nahradit nový, postavený na jiných základech.
Když se Cleo jako divačka účastní Fermínova bojového výcviku, akci je přítomno také několik agentů CIA a v pozadí lze na vrcholku hory vidět iniciály tehdejšího mexického prezidenta „LEA“ (Luis Echeverría Álvarez). Do širšího historického kontextu je sekvence vsazena během brutálního rozehnání studentské demonstrace na Corpus Christi, kterému Cleo přihlíží z obchodního domu, kde si vybírá postýlku pro potomka. Okolní neklid zpřítomňuje nejistotu hrdinky a vyjadřuje to, co ona sama vzhledem ke svému společenskému postavení otevřeně říct nemůže. Individuální dramata a kolektivní tragédie se díky sekvencím s neuvěřitelně propracovanou vnitrozáběrovou montáží propojují, osobní odráží politické a opačně. V tomto ohledu se svého nástupce v Cuarónovi dočkal Miklós Jancsó.
Scéna Fermínova výcviku zahrnuje také vystoupení dříve zmíněného televizního siláka. Nechává si zavázat oči a staví se na jednu nohu. Vojáci se jeho výkonu pošklebují, neshledávají jej nijak výjimečným. Když však sami zkusí se zavřenýma očima udržet balanc na jedné noze, selhávají. Jedině Cleo dokáže najít dost duševní rovnováhy a stabilitu udržet. Stejně jako svou tichou, sotva postřehnutelnou přítomností drží pohromadě rodinu, pro kterou pracuje.
Ne efektní hrdinská gesta, ale péče a starostlivost, odvaha a odhodlání. Nejzazším vyjádřením souhry těchto vlastností je pro Cuaróna po Potomcích lidí, v nichž civilizaci sužuje neplodnost, a Gravitaci, končící znovuzrozením hrdinky, opět těhotenství. Mnoho obav, nejistoty a bolesti, částečná ztráty svobody, ale také největší a nejkrásnější zodpovědnost, kterou na sebe člověk může vzít – být něčí zárukou hodnotného života. Roma je filmařsky uhrančivou oslavou tohoto zdánlivě prostého, přitom životně důležitého umění.
[...] Cinefilní porno ze závěru roku: Roma (Alfonso Cuarón, 2018) – nejlépe z recenze Martina Šrajera zde [...]