Filmová propaganda pohledem historika
19. 8. 2016 # 8.45 # Literatura, Recenze # Bez komentářeKniha Richarda Taylora Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany vyšla poprvé v roce 1979. Po osmnácti letech si díky překladu Petrušky Šustrové a péči nakladatelství Academia můžeme v češtině přečíst její revidovanou verzi z roku 1998. Filmová propaganda rozšiřuje ediční řadu Šťastné zítřky, dosud zkoumající vliv totalitní ideologie na kulturu a společnost převážně v poválečném Československu. Taylorova kniha svým obsahem aplikaci ideologických tezí v zestátněné československé kinematografii v zásadě předjímá, neboť si bere na mušku dvě země, které lze z hlediska provázání filmu a ideologie označit za modelové a směrodatné. Zjednodušeně bychom mohli tvrdit, že poválečná filmová výroba u nás stála na německém modelu centralizace (z poslední doby viz např kniha Ivana Klimeše Kinemetografie a stát v českých zemích 1918-1945, 2016) a dávala vzniknout filmům dle zásad ze Sovětského svazu přejatého socialistického realismu.
Vydání knihy zaměřené na filmovou propagandu v sovětském Rusku a nacistickém Německu, nadto knihy z hlediska použité sekundární literatury méně aktuální než o pár let novější publikace Nicholase Reevese (The Power of Film Propaganda: Myth or Reality, 2000), Davida Welche (Propaganda and the German Cinema, 1933-1945, 2001) či Davida C. Gillespieho (Early Soviet Cinema: Innovation, Ideology and Propaganda, 2000), se může jevit jako poněkud opožděné a nadbytečné. Filmová propaganda oprávněnost této domněnky bohužel vyvrátit nedokáže. Zdá se, že rozhodující při výběru titulu k překladu byla atraktivita tématu. Pochyby nad přínosem podobné knihy zejména pro čtenáře zběhlejšího v teorii audiovizuálních médií přitom s přibývajícími stránkami neslábnou, ale naopak sílí. V závěru Taylor například upozorňuje, že obezřetnější než vůči filmům bychom dnes měli být k „novějším obchodníkům se sny, k rozhlasu a televizi“ (s. 314). Jde o nemile výstižný doklad faktu, že v rukou držíme knihu napsanou před masivním nástupem internetu se sociálními sítěmi a servery jako YouTube.
Neplatí, že by Filmová propaganda nenastolovala žádné otázky, které jsou dnes (opět) relevantní. Slouží jako varovná připomínka toho, v jakém rozsahu může stát převzít kontrolu nad zdroji informací a začít ovlivňovat veřejné mínění produkováním příběhů silně zkreslujících realitu. Za nejúčinnější obranu před manipulací veřejným míněním označuje britský profesor politologie informovanost. Návod, jak poznat, kterým informacím lze věřit, ale – například zobecněním některých propagandistických modelů – nenabízí a není pravděpodobné, že by v budoucnu byly v nějakém státě vytvořeny stejné socioekonomické podmínky, jaké vedly k centralizaci filmové výroby v Sovětském svazu, potažmo v Německu. Taylor navíc nepřímo připouští, že větší přínos by dnes mělo rozkrývání způsobu, jakým funguje propaganda v liberálních společnostech, kde se „snáze utajuje“ a „její techniky není tak snadné rozpoznat” (s. 314).
Popis bez syntézy
V úvodu knihy se Richard Taylor pozastavuje nad tím, že kinematografie přes svou více než stoletou historii stále nepředstavuje předmět seriózního akademického výzkumu, což mohlo platit v 90. letech, ale dnes je již film brán za plnohodnotný historický pramen, výrazně rozšiřující naše znalosti o minulosti. Pokud bychom zůstali na českém území, za vzorové příklady přístupů, jakými lze skrze filmy vypovídat také o společnosti a politice, mohou z nedávné doby posloužit publikace Lucie Česálkové Atomy věčnosti (2014) a Pavla Skopala Filmová kultura severního trojúhelníku (2014). Taylor oproti nim kinematografii nevnímá jako složitou síť vztahů mezi jedinci, institucemi, filmovou produkcí, státem a diváky a jednotlivé oblasti mnohovrstevnatého komplexu pojímá víceméně odděleně. Mnohem více prostoru než hledání souvislostí věnuje popisu, který je sice neocenitelný pro další výzkum, ale z knihy dělá pouhý doplněk Dějin filmu (2011) od Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, případně jiných učebnic filmové historie.
Dvěma přibližně stejně dlouhým blokům, v nichž se Taylor věnuje samostatně nejprve sovětskému Rusku a poté nacistickému Německu, předchází společný teoretický úvod, hledající vyhovující definici propagandy. Přestože Taylor připomíná například lorda Northcliffa, vlivného tiskového magnáta, který za první světové války pomáhal svými novinami vytvářet a šířit protiněmeckou propagandu, za jediné „skutečně masově médium“ (s. 32) o několik stránek dál označuje film. Jeho masovost přitom odvozuje od sporné domněnky, že film pro svou vizuální povahu působí spíše na emoce než na intelekt. Takový názor by měl jistou validitu v éře kinematografie atrakcí, režiséři ovšem brzy zjistili, že diváky lze stejně tak uchvátit filmy narativně integrovanými a vyžadujícími s ohledem na nutnost konstruovat z nabízených vodítek konzistentní zápletku větší intelektuální zapojení. Podobně bychom mohli polemizovat s autorovou domněnkou, že zvukový film má kvůli jazykové bariéře omezenější dosah než film němý. Nebylo naopak nahrazení mezititulků mluveným slovem důvodem, proč se i filmy se složitějšími příběhy staly srozumitelnými pro negramotné masy?
Ke zkoumání konkrétních podob vzniku a vytváření propagandy si Taylor vybral Rusko a Německo na základě vysokého stupně politizace společenského života v obou zemích. Ruská a německá kinematografie podle něj nabízejí nejznámější příklady využití filmu jako propagandistické zbraně a poskytují tak měřítko pro hodnocení jiných států. Předpoklad známosti předurčil také výběr filmů pro případové studie. Záměru vybírat snáze dostupné vzorové snímky ovšem odporuje Taylorova argumentace, proč se podrobněji nevěnuje legendárnímu Křižníku Potěmkin (1925). O Ejzenštejnově revolučním dramatu toho podle něj již bylo napsáno dost. Totéž bychom ale mohli namítat vůči Deseti dnům, které otřásly světem (1928) nebo Triumfu vůle (1935) od Leni Riefenstahl, jimž se Taylor podrobně věnuje. Zaměření na dostupné filmy je navíc v rozporu s pojetím jednotlivých případových studií, tvořených popisem snímků prakticky scénu za scénou. Podobná deskriptivnost by měla naopak větší opodstatnění u filmů méně známých nebo obtížně dostupných.
Čtyřem případovým studiím v případě Ruska i Německa předcházejí tři kontextové kapitoly. V „Historickém pozadí“ se autor vrací do minulosti dlouho před nástupem bolševiků/nacistů k moci, aby demonstroval, že k převzetí kontroly nad kinematografií nedošlo náhle a násilně, ale postupným okrajováním svobod filmových výrobců. Přiblížení aktivit prvních filmových podnikatelů nebo fenoménu putovních kin zájemci o filmovou historii jistě ocení, ale přímá souvislost těchto informací s ústředním tématem filmu je zanedbatelná. Jestli měly počátky filmového průmyslu v Rusku a Německu vytvořit podmínky pro budoucí zneužití filmu k manipulaci s veřejným míněním, není to z Taylorova textu zřejmé.
„Historické pozadí“ poprvé vyjevuje autorovo problematické opomíjení významu diváka v celém filmovém dispozitivu. V souvislosti s Německem Taylor rozlišuje proletářskou kinematografii levicových umělců jako Bertolt Brecht a konzervativní filmy velkých společností typu Ufy, jejichž ředitelé nechtěli natáčením filmů „podvracejících buržoazní hodnoty“ (s. 212) přijít o přízeň pravicových podnikatelů. Výrazně silnější pozici měla před začátkem války druhá skupina. Když Taylor následně klade výmarské kinematografii za vinu, že se „až na několik pozoruhodných výjimek nedokázala vyrovnat s tématy soudobých společenských a politických problémů“ (s. 212), již se nezamýšlí nad tím, zda v předválečném Německu pro podobnou produkci existovala dostatečně početná skupina diváků. Otázka, nakolik byla filmová propaganda obou zemí úspěšná nebo zda je tento úspěch vůbec měřitelný, zůstává otevřena, jakkoli by snaha o její zodpovězení mohla přispět k validitě mnohých závěrů, například čistě spekulativních vyjádření stranou efektivity některých analyzovaných filmů (Věčný Žid (1940) je označen za jeden z nejúčinnějších propagandistických filmů).
Historické kapitoly přes uvedené výhrady patří k nejsilnějším částem knihy. Taylor dokáže organicky propojit informace z množství primárních a sekundárních pramenů, text oživuje přímými citacemi a přecházením od širší perspektivy k individuálním příběhům význačných osobností a klíčových filmů. Při přehledném chronologickém mapování institucionálního vývoje neopomíjí téměř žádnou z klíčových organizací a srozumitelně vysvětluje, proč centralizace a zestátnění neproběhly ani v jedné ze zemí okamžitě.
Podněty k zamyšlení
Po „Historickém pozadí“ následuje v ruské i německé části knihy kapitola „Potřeby revoluce“, zachovávající historickou perspektivu, ale zároveň více zohledňující prosazování určitých témat a stylistických konvencí. Některé myšlenky, například domněnka, že styl krátkých, názorných agitek s dynamickým střihem měl rozhodující vliv na vývoj stylu sovětských filmů, nejsou bohužel více rozvedeny. Dostáváme se tak zpět k Taylorově neochotě pouštět se do důkladnější syntézy informací, případně do komparace obou ideologií, která by zároveň přispěla k větší sevřenosti knihy. Zůstává proto na čtenáři, aby hlavní, tedy informační hodnotu knihy využil jako základu pro úvahy jdoucí za čistě historiografický horizont.
Vytvoření silného filmového průmyslu pod pevnou ideologickou kontrolou strany bylo podle Taylora v obou zemích motivováno úsilím oslovit masy a proměnit pasivní podporu v aktivní účast. Konkrétní podoba ikonografie a mytologie pro novou společnost již byla, stejně jako preferovaná autoritativní politická argumentace, specifická, jak Taylor dokládá v třetí kapitole „Témata a variace.“ Typického hrdinu sovětských filmů představoval usměvavý svalnatý dělník, člen kolektivu pomáhající odhalit vnitřního nepřítele. Zatímco v Sovětském svazu byla filmová tvorba determinována třídním principem, v nacistickém Německu hrál stěžejní roli princip nacionalistický a rasistický. Uměleckou produkci obou zemí na druhou stranu spojovalo využití uměle vytvořeného nepřítele coby zástupné figury pro palčivé společenské problémy. Právě postřehy jako tento by si zasloužily zobecnit, neboť poukazují na propagandistické praktiky, s nimiž se v méně agresivní formě setkáváme také dnes.
Těžištěm knihy by zřejmě měly být textové analýzy čtyř sovětských a čtyř německých filmů. Taylor se však z větší části omezuje na stručné shrnutí vzniku a přijetí daného snímku a na popis scén doplněný občas o historické pozadí. Analýzy nezasazuje do dříve představeného historického kontextu, neodkazuje na „témata a variace“ ani nezkoumá, jak naplňují „potřeby revoluce“. Nejzřetelněji zde vycházejí najevo limity Taylorova deskriptivního přístupu. Mechanické shrnutí obsahu, unavující vedle minima objevných myšlenek také opakovaným zahajováním odstavců variacemi slovních spojení „následující scéna“ a „další scéna“ (zde je ovšem na vině spíše nepříliš invenční překlad). Jen zcela ojediněle zohledňuje, jak stěžejní je pro působivost analyzovaných filmů jejich forma, například využití střihu k dosažení konkrétních ideologických výsledků ve snímcích sovětských montážníků.
Pro Richarda Taylora nejsou filmy komplexním systémem navzájem spolupracujících prvků, nýbrž sérií za sebe řazených obrazů. Totéž platí o Filmové propagandě: informace, jakkoli mnohdy přínosné, autor pouze vrší na sebe bez jakékoli snahy o syntézu. Navzdory nezanedbatelné informační hodnotě jde tedy o knihu jednorozměrnou a příliš přímočarou, kterou lze coby základní vhled do tématu doporučit spíše historikům než studentům filmu.
Martin Šrajer
Články obsahující informace o Richard Taylor:
19. 8. 2016 8.45
Richard Taylor, Filmová propaganda. Sovětské Rusko a nacistické Německo. Přeložila Petruška Šustrová. Praha: Academia, 2016, 432 stran.