Cesta do Říma: Duchovní komedie v zajetí intelektuální bezduchosti
28. 8. 2015 # 12.41 # Filmy, Recenze # Bez komentářeŘada filmových debutů, které vstupují tento rok do české distribuce, svědčí o tom, že přestává platit dosavadní předěl mezi absolventským filmem a plnohodnotným celovečerním debutem. Především v případě studentů FAMU se začíná stávat standardem, že závěrečné filmové práce již neslouží jako prověrka technických schopností režiséra a jeho štábu, která je určena především internímu zhodnocení. Současné absolventské filmy z této fakulty naplňují vyšší ambice – nejen co se týče snah o autorský styl či hlubší výpověď, ale také rozhodnutí využít školního zázemí k přímému vstupu do prostředí domácí kinematografie a festivalového okruhu. Přístup talentovaných studentů k plnohodnotným realizačním i distribučním podmínkám byl nedávno umožněn iniciativami České televize a Státního fondu kinematografie, i když u druhého z podpůrců bylo letos rozhodnuto, že vzhledem k nepříliš přesvědčivým výsledkům výzvy z minulého roku bude dotace pro debuty mladých tvůrců výrazně zkrácena. Jako důvod nově zvolení radní uváděli nedostatečnou kvalitu projektů a především citelnou absenci jejich předchozího vývoje. Právě uspěchanost většiny tzv. startovacích filmů, tedy jakákoliv absence dramaturgie, jež by se očekávala už jen od pedagogického vedení absolventských filmů, vytváří dojem, že většina debutů je zahleděná do sebe a komunikace s publikem je pro ně až někde na zadní koleji.
V rozhodnutí Fondu lze nicméně může mít vliv i očekávání, že podpořené filmové prvotiny budou určeny pro distribuci, tudíž by jejich složky měly být vyvážené a naopak by neměla převažovat snaha osvojit si metodu filmového vyprávění (jak tomu bylo u filmu Prach, 2014) či přesvědčovat o dosažené technické obratnosti. Zatímco snímek Schmitke (2014), jenž je ojedinělý funkčním sloučením formální vybroušenosti s pečlivou výstavbou atmosféry a trefným společenským komentářem, nárokům na zralý film v dosavadní bilanci dostál, debutu Tomasze Mielnika Cesta do Říma (2015) se naopak rovnováhu složek a soudržnou koncepci udržet nepodařilo. Právě v jeho případě si divák uvědomuje potřebu hranice mezi filmovou „maturitou“ a debutem, který by v prvé řadě dostál požadavkům na tvůrce s autorskými ambicemi – tedy především nezbytné vnitřní koherenci díla.
Divákovi vstříc
Co nelze režisérovi Cesty do Říma upřít, je výrazný náběh k promyšlenému osobitému stylu. Bravurní expozice příběhu umožňuje velmi rychle se naladit na pozoruhodnou souhru přiznaného manýrismu, nostalgie stříbrného plátna, absurdně hravých dialogů a důvtipné zvukově-pohybové choreografie v prostoru. Nadějné vyhlídky pokračují, jakmile se film odhodlá přejít od náladotvorných vizuálních etud k zápletce příběhu. Tu Mielnik zprvu svižně rozvíjí míšením přímočaré dynamiky klasických žánrových filmů se snovými prvky, z nichž vycházejí motivace jednání hlavní postavy, a dospívá k sympatické míře dějově ukotveného surreálna. Směs klasických narativních klišé, jako je záhadná femme fatale, podezřelá lékařská diagnóza, loupež vzácného obrazu a následná honička, funguje díky své neskrývané prostotě jako pohon vyprávění a spolehlivý zdroj groteskní nadsázky.
Mezi tyto prvky patří i další aktivní činitelé zápletky, kteří i přes výraznou typizaci rozvíjejí osobitou poetiku snímku. Postavou, u níž je velká škoda, že si nezasloužila více prostoru, je flegmatický detektiv v podání Miroslava Donutila, který ohrožuje úspěch své mise sklonem k vyhledávání smyslových požitků v duchu kréda carpe diem. Jeho protiváhu tvoří dvojice goril překupníka uměleckých děl ve starém silničním vraku, jejíž silně omezené vnímání a nedochvilnost svým bezprostředním humorem oživuje zaručené motivy filmových grotesek. Jakmile čtveřice postav rozehraje hru, jež vědomě rezignuje na napětí a smysl honiček, podaří se na chvíli dosáhnout rovnováhy mezi nesamoúčelnou žánrovou hrou a nenápadně se prosazujícím existenciálním rozměrem protagonistovy cesty.
Od této chvíle by se dalo stavět na velmi solidních základech a rozvíjet zábavně bizarní road movie s osobitým řádem, v němž by se k mnohým myšlenkovým závěrům dalo dospět s nevtíravou nonšalancí. Zpráva o dnešním stavu světa bez kdysi jednoznačně přijatelných hodnot a všeobecně uznávaných pravidel není divákovi podávána cestou složité intelektuální konstrukce. Pocit ztráty je na diváka s vyšším stupněm filmové zkušenosti přesvědčivě přenášen skrze cinefilní upomínky a vizuální nostalgii. S ohledem na cílové publikum by si výpověď do velké míry vystačila se základními existenciálními podtóny cesty a sebereflexivně uchopenými ohledy za zlatou érou klasického filmu, které kladou důraz na jednoduchá a přitom stále magicky působící filmová řešení. Nicméně jakmile se děj přesune na dlouhou dobu do vlakového kupé a narace přepne na dekameronovský mód, jakákoliv uměřenost a schopnost rozložit výpověď do více vrstev filmového zážitku je obětována intelektuální exhibici.
Od diváka čelem vzad
Jakmile se od základů promění způsob vyprávění, snaha o přesahy do duchovní roviny začne ignorovat jakoukoliv dosavadní logiku zápletky a vnáší do ní bez rozklíčovatelných myšlenkových vazeb příběhy postupně přistupujících cestujících. Vkládané etudy však bohužel neslibují ani provokující pointu a ve většině případů jen nenápaditě ilustrují zmatenou tezi. Navíc přestává být v mnoha momentech jasné, kde končí dosud bezpečně rozpoznatelná sofistikovaná nadsázka s přesahy do metahumoru a kde začíná seriózní intelektuální komentář. Tato nejistá poloha chápání předkládaných postřehů rozhodně neusnadňuje orientaci diváka ve změti myšlenek a citací. Ztrácí se tak jakákoliv vodítka k samotnému smyslu putování a s nimi i zavádějící náběh k existenciálnímu rozměru hlavní postavy, z níž se stane typ středověkého Everymana, jenž pouze pasivně statuje, aby mohl zabezpečit volný průchod filosofickým a duchovním otázkám.
Scenáristická libovůle později dokonce dochází tak daleko, že protagonista v nové roli, která mu ze zásady nenabízí prostor sebevyjádřit se uprostřed bizarní společnosti kněze, buddhistického mnicha či dobrovolného bezdomovce, bez jakéhokoliv pozastavení zmizí. Pak otěže bez náznaku motivace přebírá postava jiná, aniž by před sebou měla jakýkoliv cíl. Má tato schválnost filmového vypravěče hlubší vztah k poselství, které se tvůrce snažil sdělit někomu s podobně spletitými myšlenkovými procesy, nebo bylo záměrem dosáhnout naprosté negace původně nastolených pravidel hry? Na základě režisérova vyjádření[1] se obávám, že vše podřídil právě onomu příliš snadno provokujícímu gestu, které se vědomě vzdává snahy na základě poctivého dialogu s divákem dospět k zásadnímu sdělení, i když by třeba ztratil během argumentace myšlenkovou nit.
Jestliže snímek působí překombinovaně, tak spíše v rovině povrchních a jen na první pohled oduševnělých podnětů. Ty naplňují krédo postmoderní éry natolik důsledně, že samy nakonec uvázly v její bezduchosti a dominantní téma víry zůstalo jen u pitoreskní vulgarizace, která může budit podezření, že autentický vnitřní vztah režiséra k otázkám víry hraničí s kavárensky intelektuálním flirtem. Má-li film ambici proniknout k duchovní prázdnotě postmoderní éry a upozornit na nezvratné kulturní ztráty, měl by si udržet určitý odstup (nikoli nadhled, protože ten je nedílnou součástí postmoderního přístupu ke světu) a okouzleně jí nepodléhat.
Ve stále chaotičtější a dějově čím dál méně zakotvené změti výjevů nakonec uniká jakýkoliv účel – Mielnik jen vrší vzájemně nesouvisející myšlenkové postřehy bez ambice je propojit na vyšší úrovni a zúročit ve funkčním a střízlivém řádu výchozí zápletky. Jediným pojítkem je, že všechny postavy aktivně a navzdory překážkám usilují o jasně vytyčený smysl života a jsou ochotni se o jejich představy dělit s ostatními. Co však tvůrce přimělo, aby u tohoto motivu setrval téměř polovinu filmu? Zvláště když sama postava naopak viditelně k jakémukoliv smyslu směřovat přestává? Po leporelu zpovědí během dlouhé cesty, která vyzývá k družnému hovoru, nicméně nenásleduje návrat k žánrové poloze absurdní detektivky, nýbrž přestup na další a ještě efektnější úroveň. V ní se již zcela odpoutaná imaginace efektně napájí křesťanskou symbolikou. Poté, co film vrcholí obrovským otazníkem v podobě hypnotického křesťanského tripu, zůstává z předpokládaného úsilí podat zásadní zprávu o duchovním stavu současné západní civilizace spíše dojem, že režisér ztratil nit, jakmile začal nepokorně vzhlížet ke svým „církevně zakomplexovaným“ vzorům (zcela zřetelně k Fellinimu a patrně i k Buňuelově Mléčné dráze (1969), která ovšem nepostrádala jasnou výchozí koncepci).
Rozpad a stabilita
U Cesty do Říma se zkrátka zdá, že se svými ambicemi snažila vyrovnat kanonickým dílům filmového modernismu, jenže při samotné realizaci z unáhleného předsevzetí slevovala neustálým pomrkáváním a zaručenými vějičkami pro hipsterskou část publika. I když snímek selhal v důsledném myšlenkovém směřování a diváka lehkomyslně opustil ve slepé uličce, díky daleko více ujasněné péči o stylotvorné složky si pozornost zaslouží. Mielnikovi nelze na rozdíl od přílišné obsahové roztěkanosti upřít cit pro soudržnou vizuální představu a nápadité způsoby, jak ji prostřednictvím nejrůznějších konotací inspirativně propojit s výchozí tematikou. Poměrně jasně vyjádřenou dominantou snímku je v tomto smyslu důraz na napětí mezi postmoderním rozpadem v rozumovém směřování k celkovému smyslu děje a pocitově vnímanými jistotami v nadčasové stylizaci fikčního prostoru (i když tímto zarámováním nechci obhajovat zatemnění smyslu filmu jako takového, jenž by takto prostou kritiku epochy zbavené hodnot přesahoval). Mielnik ke stabilnímu protipólu selhávající dějové linie dospívá prolínáním nostalgických filmových evokací (příliš těsná provázanost časoprostorových vztahů, vizuálně působivé užívání zadních projekcí či Evropa okázale vklíněná do českých lokací) se sklony k obecnějšímu vizuálnímu klasicismu, ať už je to posedlost centrální kompozicí a jí naprosto podřízená práce s mizanscénou, či efektně volené architektonické kulisy.
Okázalá technická vytříbenost tedy obohacuje snímek o nové významy a má daleko k samoúčelné exhibici pro akademickou komisi či k prázdnému manýrismu, i když snahu o efekt zcela vyloučit nelze. Ať už někomu mohou až maniakálně prokomponované obrazy připadat mrtvé či neosobité, nepostrádají nápad a navíc zpočátku umožňují zmíněnou roli prostorové choreografie, jež dotváří podmanivý suchý humor. Pouhá slast z vnímání důvtipně promyšlených obrazů představuje motivaci zůstat i po zrušení zápletky s dalšími očekáváními na místě v kinosále. Z hlediska technické bravurnosti, odvážných řešení i působivě gradující formální struktury narazí film tento rok v české kinematografii těžko na stejně vyzývavého konkurenta. Zamrzí snad jen nedotažená práce s obrazovými filtry, jež působí v kontextu celkové vizuální obratnosti až amatérsky, a také paradox, že výrazně cinefilský počin promítaný z 35mm kopie budí dojem, jako by prošel vydatnou digitální lázní (především co se týče výrazné saturace barev). Věrnost klasické filmové technologii ztrácí smysl, když má jediný dopad na diváka pouze jako informační zmínka během závěrečných titulků.
Debut Tomáše Mielnika bych nenazýval fiaskem, protože není pochyb, že režisér v něm vlastní představy naplnil. Nicméně zůstává nejsilnějším letošním důkazem slabých míst současné FAMU, která se oproti ostatním filmovým školám drží modelu svobodné dílny a velkoryse udržuje volný prostor pro tvůrčí a myšlenkové dozrávání budoucích autorů. Jenže ani za léta studia nabytý kulturní přehled a prostředím formovaný intelektuální postoj ještě nepředstavují potřebný základ pro vyzrálý pohled na svět. Je problematické využít hned při první velké příležitosti sotva osvojené tvůrčí zkušenosti a zkoušet jejich nosnost nejen na zásadních filozofických otázkách, ale ještě navíc v samolibé pozici provokujícího nadhledu. Schází pokora a zdravá míra, kterou naopak nepostrádá řada neprávem zastiňovaných tvůrců z FAMO či Zlína. Pro ně naopak není problém udržet jasnou a čitelnou komunikaci s divákem a nebránit se jediné žánrové poloze, jež se zdá být v pomyslném famáckém kodexu téměř zločinem.[2] Cestě do Říma tyto ctnosti citelně scházejí a i vzhledem k celovečerní stopáži a dosud nevídaným ambicím je skutečně vlajkovou lodí současného trendu režijního vedení na FAMU. Pokud se Mielnik od nepříliš příznivého vlivu formujícího prostředí oprostí, nepochybuji, že může být jedním z našich nejpozoruhodnějších tvůrců – už jen díky schopnosti dospět k funkčnímu a významově nosnému stylu.
Jakub Jiřiště
Cesta do Říma (Tomasz Mielnik, Česká republika/ Polsko 2015)
Články obsahující informace o Křížová cesta:
3. 1. 2016 11.56
28. 8. 2015 12.41
1. 7. 2015 21.18
30. 12. 2014 17.31
[1] “Je to jen hra, pretext. Stereotypní, bulvární a naivní. Použitý je jen proto, aby začal hrát s divákem hru. Aby se divák dostal skrze něco, co zná a na co je zvyklý z milionů žánrových filmů, až do zmatku, provokace aaktivního dialogu mezi filmem a jím samotným. To není nic nového, dělával to už Godard, Fassbinder, Jarmusch nebo Paul Thomas Anderson.”
[2] Již brzy snad bude možnost porovnat úspěšné výsledky vedení studentů v písecké FAMO na celovečerních debutech hned několika tamějších absolventů, z nichž je patrná především jasná představa i neproblematický vztah k žánru modelového dramatu. Jmenujme například připravované projekty Adama Sedláka (komorní psychologické drama Domestik – vítěz soutěže Filmové nadace 2015) a Jana Vejnara (komedie Účastníci války ve veristickém stylu formanovské školy, jejíž vývoj podpořil Státní fond kinematografie).