“Radši budeme riskovat, že film uvidí méně lidí. Budeme ale vědět, že se s ním museli poprat v aréně, kde dostal šanci jim pocuchat pěšinku.” Rozhovor s režisérem Janem Buštou

Jan Bušta patří k pozoruhodným, ne-li vizionářským osobnostem naší současné audiovize. Už je to řádka let, co na sebe upozornil pozoruhodným příspěvkem k naší mediální archeologii – formálně vytříbeným dokumentem Televise bude! Před více než deseti lety jsme se dozvěděli o jeho záměru svérázně natočit hranou rekonstrukci masakru v Jonestownu. Objevily se informace o natáčení a pak jako by se za projektem zavřela voda. Mezitím se Jan v našem povědomí udržoval díky pozici vyhledávaného mistra filmových upoutávek, než se náhle v jihlavském festivalovém programu zjevil titul s oním rozpustilým a zároveň znejišťujícím názvem á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN. Záhy se znovuzrozený debut dostal do distribuce a po dlouhé době do naší kinematografie vnesl svěží závan údernosti, prokovativnosti a výsostného filmového prožitku. Konceptuálně mnohovrstevnaté dílo vyvolává řadu otázek, které nám nedaly spát, a proto jsme se přímo na režiséra obrátili. Z neformálního osobního setkání a vzájemného “nacítění” nakonec vzešel nápad přenést kostru rozhovoru do osobité dramaturgie Jana Bušty, z níž vznikl výsledný velkolepý tvar přinášející nevšední vhled do autorova tvůrčího procesu i svérázného nadhledu vůči filmovému médiu. Připravte si pořádný džbán osvěžující jahůdkové šťávy a ponořte se do našeho exkluzivního textu.

Podle vašich dřívějších vyjádření začala práce na námětu k filmu jako „pozdně pubertální fascinace něčím morbidním a brutálním“. Můžete přiblížit, jak jste se k námětu dostal, čím vás oslovil?

Tak je to příběh “největší hromadné sebevraždy moderních dějin”… Vás to neoslovuje?

Ano, ale přeci jen…

Tak vidíte. A když jste ve správném věku a fanoušek hororů a čtete si doma pod dekou o sériových vrazích, o sektách, o drogách a manipulaci mysli… a mezi vaše nejoblíbenější filmy, co sjíždíte pořád dokola na ošoupaný videokazetě, patří Videodrom Davida Cronenberga, Apokalypsa, Modrý samet a Hitchcockovo Psycho… Prostě se tomu přívalu temnoty nebráníte.

A do toho přijde podobně založený kamarád, co píše do metalovýho zinu a řekne, že si něco musíte přečíst. Naléhavě! A vy pak sedíte ve zšeřelé kobce svého pokoje na koleji a na blikajícím monitoru čtete naprosto neuvěřitelnou kombinaci absurdního dramatu jak od Ionesca nebo Becketta a rozkladu osobnosti v přímým přenosu. A všechno je to korunováno špatnou češtinou překladu – takže to působí ještě bizarněji a nepochopitelněji. A ono se to navíc opravdu stalo! Chápete to? Nejde to pochopit…

Fascinovalo vás to.

Fascinuje vás ta grotesknost! Groteskno ne, jak se tady léta blbě překládá „slapstick“ jako „groteska“, ale ta kombinace vyšinutosti, hrůzy a vlastně humoru. A zase, ne, „laskavého humoru“, co si tady s humorem hlavně spojujeme, ale humoru coby pokřiveného šklebu, který jaksi „nepřípadně“ patří ke každému vyšinutí, ke každé hrůze… Když čtete ten monolog, tak vám to něčím pořád sugeruje to, jak neustále žvaní pan Kofrkingl ve Spalovači mrtvol, což je můj vůbec nejoblíbenější český film. Takový to má grády. Hloupý a doslova „smrtonosný“ žvanění…

A vy v tu chvíli nevíte, že čtete jen zkrácený přepis té „pásky smrti“, vy neznáte vůbec žádné kontexty, prostě nic. Ale to je nakonec jedno, protože právě v té hutnosti je to tak exemplární. Je to „dokonalý příklad“ toho, jak se odehrává manipulace. Jak někdo manipuluje davem a jak se dav nechává strhnout – to jsem nikde jinde takhle kondenzovaně nenašel. Je to jedna z těch věcí, co se vám uhnízdí v hlavě a už ji z ní nedostanete. A teď už je to 20 let a pořád to tam je. Aniž bych byl fatalista, myslím, že můžu říct, že tohle bylo „osudové setkání“.

Proč se pro vás stala klíčem k rekonstrukci události právě observace dětí – byla již součástí původního nápadu ztvárnit masakr nebo jste k této formě dospěl postupně?

To samozřejmě uzrávalo dlouho. Víte, já se často přistihuji při tom, že při hře s myšlenkami překročím nějaký Rubikon – někdy jsou to jen „konvence“, někdy i „tabu“. Prostě tu a tam začnu přemýšlet o něčem, o čem by slušný občan a citlivý člověk přemýšlet „neměl“. Je to samovolný proces, sám se s nějakou asociací spustí. A jeho předmětem jsou většinou věci, které má naše společnost potřebu vytěsňovat, nepřipouštět si je. Já se od nich očišťuji tím, že je kanalizuji imaginací. Protáhnu je představivostí, třeba se tím i pobavím a většinou je pak vyhodím jako mentální veteš. Ale zkrátka, nemám v sobě tu záklopku, která by mě včas upozornila, že něco už je přes čáru a neměl bych to mezi svoje myšlenky vůbec pouštět.

Takže, když mě například napadne spojit největší hromadnou sebevraždu s besídkou základky, jsem z té myšlenky zprvu nadšený, ale zároveň ze zkušenosti tuším zradu. (smích) Vím, že to budu muset nechat uležet, a když budu tu ideu považovat za relevantní i zítra, i za týden, nebo i za rok… když to bude třeba promýšlet takhle dlouho – tak když to pořád považuju za „dobrý nápad“, tak s tím můžu vyrukovat ven a přesvědčovat o kvalitě toho nápadu i někoho jiného. A tady to zrání trvalo nějakých 5 let.

A čím byl tedy ten nápad „relevantní“, jak říkáte?

Od začátku mě na něm bavila ta kombinace „silného obrazu“ a praktičnosti.

Na jednu stranu máte tělocvičnu plnou dětí, kterým ze své švédské bedny káže puberťák a přesvědčuje je, aby vypily jed. To je silný obraz, co to téma „dětství“ navíc pojímá komplexně. Máme tu děti kulturně běžně vnímané jako zástupce nevinnosti, čistoty, zároveň je v jejich obrazu už zahrnuta i velká naivita a nezralost, díky které je snadné je oklamat, svést ke špatnostem. Ale je tu i ta temná stránka, která je s dětstvím také často spojována, a to je silně narcistní vidění světa – kdy všechno je podřízeno jen sobeckým potřebám dítěte. Jones navíc své farníky nazýval „děti boží“ a nechával se od nich oslovovat Tatínku, Táto…

No a, pak si to představte prakticky. Představte si, že v roce 2010, když proběhla první natáčecí fáze, ještě neexistovalo GDPR… V tu chvíli, přestavit si tělocvičnu plnou dětí, je vlastně „organizačně“ snazší, než představit si stejnou tělocvičnu plnou dospělých a rozhodně, než představovat si to provedení „realisticky“. Čili v osadě uprostřed jihoamerické džungle s desítkami herců a stovkami převážně afroamerického komparzu…

Rozpočet máte nula a je jasné, že o moc vyšší na takovouhle látku a „pro vás“ coby neznámého debutanta v blízké budoucnosti nebude, takže se musíte držet, toho, co si realizačně „dovedete představit“, co je takříkajíc „k dispozici“. A zatracený štěstí je, že to, co je produkčně představitelné, je právě ten silný a dráždivý obraz, kterého byste drahým a logisticky náročným realismem nikdy nedosáhli!

Co o filmu věděly děti, které v něm vystupují? Jak vypadala komunikace s rodiči a učiteli? 

Tady tuším, že ta otázka směřuje k tomu, jestli se takový film dá vytvořit, aby to bylo „morálně košér“, je to tak?

Ano, zajímá mě, jak jste k tak citlivému natáčení přistupoval. Jak se zamezilo tomu, aby to nebylo pro někoho traumatizující nebo příliš stresující.

Můžu vás ujistit, že mojí maximální snahou bylo, aby se to tíživé téma na děti nepřenášelo nějakým stresem na place. Jinými slovy, to, že to pro diváka bude ve výsledku náročný a diskomfortní zážitek, neznamená automaticky, že na place musí vládnout nějaká toxicita nebo nepříjemno. Myslím, že nakonec to jediné, co dětem při natáčení hrozilo, byla nuda při čekání na svoji repliku. (smích)

A metoda jak toho dosáhnout tedy byla…

Metodu si jako správný kouzelník s dovolením ponechám v rukávu, ale ten přístup byl různý v různých natáčecích fázích.

Při prvním natáčení v roce 2010, jsme natáčeli s dětmi jedné vesnické základky a dostali jsme k dispozici čtyři vyučovací hodiny posledního školního dne. Řekněme, že tyhle děti věděly povšechně, že jde o příběh o manipulaci davu a víc toho vědět ani nepotřebovali, protože, to, co jsme s nimi natáčeli, byla de facto „spartakiáda“. Vstávali, sedali, tleskali, křičeli… Věděl jsem, že musím stihnout pokrýt hlavně záběry, kdy plná tělocvična dětí reaguje jako dav. Protože příležitost mít víc než 300 dětí pohromadě v jednom prostoru, už se nebude opakovat.

Ve druhé fázi se několikrát dotáčelo v letech 2016 až 2018. Tam jsme děti vybrali cestou tradičního castingu. To jsou ty, co mají už nějaký text, mluví na kameru nebo dělají specifické akce – například piji jahodovou šťávu. Tyhle děti i jejich rodiče věděli naprosto přesně, do čeho jdou a o čem film je – jinak by to ani nešlo, podepisovaly se smlouvy atd…. Jestli se ale ptáte na to, jestli všichni chápali, co se přesně děje?

Ano, to mě zajímá.

Tak tam to bylo samozřejmě dáno dost individuálně. Myslím, že velká část těch dětí si takovou situaci, o které je můj film, nedovedla představit. Mně ani režijně nešlo o nějaký jejich „realistický prožitek“, ty záběry jsou spíš „mluvící portréty“ těch jednotlivých děcek a v tom jsou nesmírně autentické. Někdo říká něco, co je mu nepatřičné, čemu nerozumí a rozhodně si plně neuvědomuje následky toho, co říká a činí – to je v kostce ta stylizace. Nepotřebujete, aby ty děti chápali, co říkají, naopak: potřebujete, aby to vlastně nechápali…

Snímek se natáčel během 10 let, takže herec Jakub Kanhäuser v roli reverenda na plátně hodně zestárne. Byla tato myšlenka vždy součástí scénáře?

Ano, Jakub tam vrámci svého zoomu stárne o 7 let.

Tahle časosběrná myšlenka se objevila poté, co jsem se pokoušel ten projekt znovu otevřít, když se ho v roce 2010 nepodařilo úspěšně dokončit. Roky plynuly a já měl hodiny materiálu roztočeného filmu. A naprosto organicky ve mně začalo sílit přesvědčení, že pauza v natáčení se nesmí tomu filmu stát jen nechtěnou logistickou epizodou, ale něčím, co ještě posílí můj záměr. Něčím, co vezme do hry ten čas, který jsem zdánlivě ztratil čekáním na peníze. Takže, když v roce 2014 zaštítil projekt coby producent Radim Procházka, už bylo jasné, že tenhle časosběrný element je nedílnou součástí dotáčky.

A co pro vás tento motiv představuje?

Nechci tomu dávat žádný jednoznačný výklad, to bych rád ponechal divákovi a nekazil mu to nějakou primitivní doslovností. Můžu ale říct, co mě osobně na tom nápadu interesovalo.

Hlavně to byl rajc pro moje filmařské ego – udělat něco, co nikdo přede mnou. Nejdřív natočíte svého herce ve 45 minutovém zoomu. Ona to sice není ta prává „rekordmanská“  jednozáběrovka, ale je to technicky provedeno tak, aby se to příp. dalo sestříhat jako jakási bizarní „pseudojednozáběrová“ kombinace zoomu, jeřábu a ruční kamery. A pak vezmete téhož herce o 7 let později do téhož prostoru, postavíte ho na tutéž švédskou bednu a podle těch původních záběrů s ním co nejpřesněji zrekonstruujete celý ten jeho monolog. S tím, že ve výsledku se bude v rámci téhle jakože „zoomované jednozáběrovky“ prolínat jeho dětské a už dospělé já. Bude spolu vést v rámci toho monologu jakýsi dialog… Pokud to člověk s kinematografií myslí opravdu vážně, tak tohle prostě ve svým filmu chceš! (smích)

Říkáte, že jde o „dialog“ mezi mladším a starším já vašeho Jonese – nějaký výklad tedy nabízíte.

Dobře. Když už jsem to načal… Významově mě na tom zajímalo, co bude takový dialog přinášet vyznění filmu. Svého Jonese vnímám jako rozpornou až „rozštěpenou“ osobnost, ve které spolu osudově zápasí mesianistický komplex a totální narcismus… U každé destruktivní síly existuje nepatrná možnost, že v jiné konstelaci by mohla být tvůrčí… Tohle je jedna z mých intencí, ale opravdu se nechci pouštět do nějakého velkého finálního výkladu…

Vnímal tento vývoj své postavy nějak i její představitel?

To by bylo dobré se zeptat spíš Jakuba… Ale samozřejmě nějak vnímáte věci ve 14 letech a jinak ve 20. Myslím, že v dětství o tom měl jen povšechnou představu, ačkoli jsme se o tom hodně bavili při přípravách natáčení. On jako mimořádně introvertní osobnost tehdy hlavně překonával trému, když musel hrát to besídkové extrovertní přehrávání, co jsem po něm vyžadoval. Téma se ho začalo dotýkat až při dotáčkách, kdy si některé souvislosti konečně dokázal díky své životní zkušenosti představit a bylo už také k dispozici mnohem víc studijního materiálu, ze kterého jsme mohli při našich hovorech o Jonestownu čerpat. Asi by vám řekl, že o Jonesovi teď nemá moc valné mínění! (smích)

Na začátku filmu se objevuje kritika mediálního pohledu na násilí a dychtivosti po senzaci, za kterou následně samotným divákům téměř vynadáte. Proč jste ve filmu tedy zahrnul skutečné fotografie z místa, včetně snímků obětí?

Protože bez nich by to nešlo. Jsem přesvědčený, že při takhle abstrahující stylizaci potřebuje film podle skutečné události nějakou „realistickou kotvu“, jestliže má pro diváka fungovat takříkajíc „sám o sobě“. To znamená, nepotřebujete k němu wikipedii, protože základní informace o té události prostě dostanete od filmu samotného. Bez tohohle ukotvení bude pro vás celý film jen jakési formální cvičení a toho jsem se hlavně snažil vyvarovat. Když usilujete o naléhavost, musíte svou vizi vždy nějak napojit na žitou „realitu“ diváka.

Nebo jinak. Všimněte si, jak můj film funguje ve smyslu stylizace jako řeka, která se pozvolna rozlévá z koryta a její tok už zdaleka není tak jednoznačný, pevně ohraničený jasně daným břehem… Stejně je to s „realismem“: začínáme od „fotek z místa činu“, jakmile se začne film hýbat a využívat víc svou „magii“, jdeme do čím dál větší stylizace a ve finále skončíme v největší možné filmové abstrakci. Vlastně se ten film nakonec stane spíše malířstvím než kinematografií. Co chci říct je, že aby fungovala ta abstraktní rovina, potřebujete vědět, že z něčeho vychází – a nejúčinnější způsob, jak na vás tohle vědění převést je nechat vás vidět přímo ten zdroj. Je to jako s Picassovou Guernicou – taky je mnohem působivější, když znáte kontext.

A samozřejmě ta prezentace v podobě exploatačního traileru kritizujícího sebe sama v sobě krásně vyjadřuje ten paradox, o kterém jsme mluvili na začátku. Rozpor mezi tím vnímat tu událost coby jakousi morbidní kapitolu „děsivých dějin“ a analyzovat ji jako abstraktní exemplum manipulace. Vlastně tím dryáčnickým začátkem předávám divákovi svůj ryzí prvotní dojem. Nechám mu chvilku čas se do něj vžít, a pak, když mu tuhle patologickou vizi vezmu, spílám vlastně sám sobě za to, jak jsem k tomu zprvu přistupoval… Jako když Kubrick v Mechanickém pomeranči nejdřív nechá diváky propadnout estetice ultranásilí Alexe a jeho boys, a pak je trápí spolu s hlavním hrdinou nehybností té druhé půlky filmu…

Sám říkáte, že film je o manipulaci samotné mnohem více než o událostech z roku 1978.

Ano, ale nebylo by jedno bez druhého. Ta událost existuje, stala se a já se snažím uměleckými prostředky vytěžit její možný smysl. Udělit jí svým médiem nějaký širší význam, výpověď o něčem víc, než jen, „že se stala“…

Chápu. Přitom ale ve filmu je manipulace relativně otevřeně přiznaná – slyšíme, že repliky jsou hercům předčítány do sluchátka, v některých scénách vidíme členy štábu apod. Proč taková ambivalence?

Já v tom ambivalenci nevidím. Všechny ty prostředky slouží jednomu cíli, aby divák v kině nebyl jen svědkem příběhu o manipulaci, ale aby byl manipulaci po celou dobu projekce přímo vystavený. Aby se byl nucen zabývat všemi jejími paradoxy, nepatřičnosmi i nekomfortností té situace. Ten film prostě nefunguje jen jako bezpečné „okno“ do nějakého fikčního světa, on to téma nechává vybobtnat z plátna ven a útočí na svého diváka a jeho smysly. Měl by to být zážitek, který prostě musíte zpracovat – jediná další alternativa je, se před ním zablokovat a pekelně se nudit nebo utéct z kina.

A abychom si úplně rozuměli: nechci, aby mi z kina utíkali davy, ale když jeden, dva lidi z projekce odejdou, vlastně mi to potvrzuje, že co jsem tím filmem chtěl vyvolat, to se divákovi intenzivně dostává… (smích)

V minulých rozhovorech jste říkal, že film je spíše modelovou situací než přesným popisem hromadné (sebe)vraždy. Má si divák z filmu vzít nějaké ponaučení?

Proboha, jen to ne! (smích) Celý život nesnáším kohokoli, kdo se mi pokouší dát nějaké ponaučení. Nevěřím, že to takhle funguje. Že vám někdo dá ponaučení a vy se z toho poučíte. To jsou nepředatelné věci. Zato věřím, že jakákoli osobní zkušenost, jakýkoli prožitek ve vás může vyvolat řadu úvah o důležitých věcech a z toho teprve vychází skutečné „poučení se“.

Žádným svým filmem jsem nikdy netoužil předat nějakou konkrétní myšlenku. Například Chytilová mě kdysi u jednoho školního filmu nutila: „Řekněte mi jednou větou, co jste tím filmem chtěl řříct!“, tak říkám: “Chcete slyšet heslo? To chcete slyšet!“ Kdybych měl touhu sdělovat hesla, sprejoval bych věty na zeď nebo řečnil na náměstí nebo bych rozesílal sms svým známým… Mým médiem je ale film a filmu je škoda pro „říkání prostopravd“. Film je naopak skvělý v tom, jak dokáže být jemný, mnohoznačný a abstraktní, jakkoli vás ze své podstaty neustále nutí ke konkrétnosti. Obraz, zvuk… to je přece vždycky mnohem konkrétnější veličina než třeba slovo, barva, tón… A nic proti „prostopravdám“, ty si samozřejmě i já z filmů rád odnáším, jen nemám rád, když mi je vyřvávají do ksichtu.

Ale abych se vrátil k otázce, moje žena říká, že můj film je vlastně „simulátor“ té manipulativní situace, do které je divák prostě hozený, aniž by to čekal a hlavně: aniž by o to stál a musí si s tím poradit. Co si z toho odnese je jeho věc. Moje věc zase je, dát mu co nejvíc co nejintenzivnějších podnětů na dané téma. A taky zajistit, aby ten zážitek neztratil flow, aby byla šance, že to celé absolvuje a neodejde třeba v půlce jen kvůli tomu, že jsem selhal řemeslně. A když i přesto odejde… To už je pak opravdu na něm: třeba ten zážitek prostě nepotřeboval. Takhle bych asi zjednodušeně pojmenoval tu ambici „cosi předat“ mým filmem… (smích)

A co ta Jonesova citace napsána na tabuli za hlavní postavou – Those Who Cannot Remember the Past Are Condemned to Repeat It?

Ten nápis skutečně byl na místě činu. Já jsem ho osobně podle fotek replikoval tak, že jsem nalepil černý krepový papír na karton z krabice a barvičkami na okna – aby to mělo tu správnou slizce lesklou texturu, jsem napsal ten Santayanův citát přesně podle vzoru. Je to obrovská ironie. Když jsem si představil, že Jones ten citát skutečně měl při svém proslovu nad hlavou, neubránil jsem se tomu, abych ho do filmu nepoužil…

Ale všimněte si, že ho nijak nevypichuji, prostě je to součást dekorace za Jonesem, stejně jako ten basketbalový koš nebo žebřiny. Ten význam mu dáváte hlavně vy a to se mi na tom líbí: je tam a kdo se jím chce zabývat, ten se jím zabývat může, kdo ne, nemusí.

Ve filmu využíváte velké množství postsynchronů. Stojí za volbou specifické techniky snaha odtrhnout snímek od události z roku 1978 a učinit ji svým způsobem univerzální?

Postsynchrony myslíte ten rychlodabing?

Nejenom, jsou tam i postprodukované dětské hlasy…

Ano, jak už jsem popsal na jiných příkladech všechno slouží tomu abstrahování, potažmo směřuje k divákovu diskomfortu, aby si uvědomil, že se před jeho očima a ušima manipuluje i s těmi složkami filmové řeči, které jsou většinou záměrně „neviditelné“ a „neslyšitelné“.

U těch Jonesových oveček bylo záměrem udělat z nich dav – odindividualizovat je: proto mají ty anonymizující pásky přes oči, protože kdo nemá oči, jako by neměl osobnost. A proto všichni, kdo Jonesovi přizvukují mluví jakýmsi blábolivým jazykem, který je třeba do češtiny převést rychlodabingem.

Ten tomu odosobnění jednotlivce na úroveň davové jednotky nasazuje korunu, protože všechny chlapce dabuje Petr Šaroch a všechny dívky Dana Hábová. Oba jsou rychlodabérské instituce – vnímáte je jako institucionální hlasy. Ty děti tím pádem nemají tváře, nemají srozumitelný jazyk a nemají vlastně ani svůj individuální hlas. Jsou dav!

Film byl uveden na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava. Co si myslíte o označení dokument, patří k vašemu filmu?

Patří i nepatří. Ten film je i v tomhle paradoxní.

Totiž, pokud bychom se zaměřili na „faktickou část“ filmu – tak dokumentární na něm v tom nejdoslovnějším slova smyslu jsou ty fotografie z místa činu a obětí, co uvidí divák na začátku v „negativním traileru“. A samozřejmě i ta samotná „páska smrti“, kterou ve filmu rekonstruujeme jedna k jedné – včetně všech přeřeků, neopodstatněných pauz i momentů, kdy byl pravděpodobně při nahrávání pásky na chvíli přerušen záznam. Je tam každý potlesk, každý výkřik z davu, co páska obsahuje, a dali jsme si záležet, aby vše bylo přesně na tom místě, kde to je v originální nahrávce. Tahle záměrná tupost nebo mechaničnost té rekonstrukce má opravdu „doku-charakter“.

Na druhou stranu veškerý materiál, co jsme během let natočili, byl totálně režírovaný, je totálně postprodukčně upravovaný. Z hlediska množství postprodukce je to spíše hraný trikový film, než cokoli jiného. Michal Černý, co řídil postprodukční práce mi s humorem říkal, že je v tom filmu větší množství trikové postprodukce, než v původních Hvězdných válkách ze 70. let. (smích)

A pak je tu samozřejmě estetika – kamera, střih…, která zase spíše čerpá z dokumentaristických zdrojů a navazuje na řekněme Dogma 95 nebo to, co v hrané tvorbě dělá s kamerou Paul Greengrass. Takže zase metoda by se dalo říct, že je „para-dokumentaristická“.

Ale tvrdit o mém filmu bez přívlastku, že je „dokumentární“ je samozřejmě něčím nonsens. To už bychom mohli za dokument označit i takovou Záhadu Blair Witch. (smích)

Kde a jak jste na film sháněli finance?

Jak? Těžko! (smích) Vlastně jsme si většinu filmu financovali se štábem sami v různých slevách, úlevách a odložených platbách… Ale samozřejmě významnou měrou nás naštěstí v pravý čas podpořil Státní fond, bez jehož přispění by ten film teď pravděpodobně neexistoval. Když to se to tak vezme, je financování vlastně jedna z mála věcí na tom filmu a jeho nestandardním procesu vzniku, která byla nakonec pro takový typ projektu u nás zcela konvenční! (smích) I když vlastně ne, naší specialitou je, že jsme se obešli bez přizpění jakékoli televize, takže díky tomu nemáme žádnou povinnost ten film někdy v televizi uvést.

Jaké bylo zadání pro střihače Šimona Špidlu? Na snímku jste pracovali několik let, jak vypadala vaše spolupráce?

Šimona Špidlu považuju už od školy za naprostou špičku své profese. V podstatě každým svým výsledkem to dokazuje. Viděla jste Good Old Czechs nebo Mrtvou trať? Vrcholy české kinematografie… A Šimon rozhodně patří k těm několika klíčovým lidem, bez kterých by se ten film neobešel. Stejně jako bez dalších špičkových spolutvůrců: soundesignera Jana Balcara, kameramana a šéfa postprodukce Michala Černého nebo producenta Radima Procházky… Všichni tihle superprofíci projevili nekonečnou tpělivost s tím nutně nestandardně probíhajícím procesem vzniku takhle nestandardního filmu.

A Šimonova zásluha se jen těžko jednoduše definuje – v podstatě byl zároveň střihačem, dramaturgem, soundesignerem a trikařem v jednom balení… Vlastně jsme spolu vymysleli tomu filmu jeho zcela originální filmovou řeč, jejíž podoba se vyvíjela organicky z toho, jaké výsledky přinášela práce s materiálem, když jsme ho podrobili nějakému našemu konceptu. Například jeden z geniálních Šimonových nápadů byl, aby se během té rekonstrukční části nikdo v záběru nenapil té jahůdkové šťávy.

Vybavujete si to?

Samozřejmě.

Jak se na konci to pití krásně výmluvně zužitkuje. A tenhle silný efekt, to je třeba nepopiratelně Šimonův přínos. Mimo jiné.

Na začátku snímku uvádíte jako svou inspiraci velkou spoustu osobností od Ari Astera po Václava Havla. V čem konkrétně vás inspirují?

Tahle položka v titulcích, která se jmenuje „Inspiraci poskytli:“, je tam tak trochu místo poděkování a seznamu „doporučené literatury“. Je to vyloženě vějička pro pravověrné cinefily, aby to v nich hned spustilo asociační proudy, aby je to na začátku „nahřálo“ – sám mám moc rád, když mi někdo tuhle rozkoš dopřeje.

Ten jmenný seznam vznikl tak, že jsem se čerstvě po dokončení filmu na něj znovu podíval se záměrem určit, kdo mě nějak svým dílem inspiroval pro jednotlivé nápady nebo i koncepční řešení celku. Nakonec mě samotného překvapilo, když jsem na papíře před sebou měl sepsány desítky jmen.

Ale abych odpověděl konkrétně. Ari Aster, kterého v jednotě s žánrovou fanouškovskou základnou vnímám jako nejlepšího horrorového režiséra své generace, mě velmi ovlivnil při tvorbě soundessignu pásky smrti, tím jak používá subhooferové dunivé basové zvuky ve svém filmu Děsivé dědictví. Tuhle krásně podprahovou práci s až fyzickým působením zvuku v kině, jsem si od něj dovolil ukrást do svého filmu.

A co se týče Václava Havla, tam na mě mělo vliv jednak vůbec jeho pojetí „absurdního dramatu“, kde řeč a neustálé žvání neslouží k většímu porozumění, ale naopak neporozumění – nedorozumění, které významy i konverzaci destruuje. A do té strojopisem vytvořené titulkové sekvence, kterou pro film vymyslel další zatím neobjevený génius, animátor a výtvarník Jan Cechl, se nám samozřejmě nemohli nezamotat jeho Antikódy. Respektive, když mě na to ex post upozornil při rozhovoru Lukáš Novosad, musel jsem ten vliv jednoznačně uznat.

Co pro vás vlastně znamená „být někým inspirován“?

Je to stav osvícení cizí kreativitou! Cizí nápad se mi zakousne do mozku a musím ho tam tak dlouho převalovat, přetvářet nebo vylepšovat, že mi pak nezbyde, než si ho přivlastnit. Ukrást do svého díla. Někdy je ta krádež podvědomá, ale většinou vědomá. (smích)

A jak probíhá distribuce filmu, který se věnuje tak citlivému tématu?

Film si s Radimem Procházkou distribuujeme sami. A Radim protože je báječný producent a zároveň je trochu blázen a pro každou špatnost, mě podpořil v komerčně naprosto sebevražedném nápadu distribuci omezit jen na kinouvedení. Zjistili jsem totiž  empiricky, že jedině projekce v kině umožňuje divákovi ten kýžený „zážitkový rozměr“. Jakmile tomuhle filmu přidělíte jiné médium – obrazovčičku mobilu třeba, mizí jeho potenciální intenzita. A my nechceme, aby zrovna o tuhle složku divák přišel. To radši budeme riskovat, že ho uvidí násobně méně lidí, o kterých ale budeme vědět, že se s ním museli poprat v aréně, kde dostal šanci jim pocuchat pěšinku. (smích)

Čili, jezdím teď s filmem po republice a během téhle „roadshow“ zjišťuji, že je stále ještě pár diváků, kteří by i v českých kinech stáli o něco, co s nimi v sedadlech kin trochu pohází namísto těch neustálých sedativ, co jim ordinuje opatrný MUDr. Mainstream. A jak už jsem říkal, v televizi ho uvést nemusíme, stejně tak nás nic nezavazuje k uvedení na VOD, takže zatím se držíme plánu a dáváme filmu dneska už v podstatě jedinečnou možnost být divákovi vzácným.

Co bude s filmem dál?

Na tuhle otázku by určitě dlouho odpovídal Radim Procházka, který by s filmem samozřejmě rád prorazil do světa. Obesílá festivalové selektory a salesy a zařizuje nám projekce ve světových muzeích umění.

Za sebe pevně věřím, že nedaleká budoucnost filmu po jeho hodně rozvážné cestě jednosálovkami v takzvaně „komerční distribuci“, přinese status „campusového filmu“, který budeme hrát a rozebírat se studenty filmových a uměnovědných škol.

A mým nejodvážnějším plánem, co s Jonestownem mám, je v tuto chvíli postoupit o další časosběrný krok a realizovat „verzi 2030“. S novou dotáčkou zas o dekádu staršího Jakuba Kanhäusera v té staré tělocvičně, v tomtéž kostýmu, který teď visí na ramínku u mě v šatníku, na stejné švédské bedně a se stále stejným textem. Zní to bláznivě a dovedu si představit, že už teď se všichni mí spolutvůrci trochu třesou z té představy, ale rád bych si z toho filmu udělal svůj „doživotní koncept“, protože si myslím, že zrovna u téhle látky má takový přístup smysl. Třeba mě v příštím kole třicetiletý Jones opravdu přesvědčí, že má dostat šanci se napravit. Uvidíme. Jestli uvidíme! (smích)

Děkuji za rozhovor.  Uvidíme se v roce 2030.

Počítejte spíš tak 31.- 32. (smích) Taky moc díky!

Julie Šafová a Jakub Jiřiště