Minulost či Rozchod Ahmada a Marie?

Filmová kariéra íránského režiséra Asghara Farhadiho sotva překročila desetileté trvání, avšak i za tak krátkou dobu se mu podařilo pronikavě proměnit základy vlastní tvorby i svůj status v rámci kinematografie. Po úvodní dvojici snímků, které se zabývaly specifickými problémy tradičních obyvatel íránské společnosti (například okolím vynucenými zániky manželských svazků), se Farhadi začal čím dál více zaměřovat na pečlivé rozplétání komplikovaných mezilidských vztahů.

Snímkem Fireworks Wednesday (2006) se u něj probouzí až analytický zájem o partnerské rozkoly a konfrontace, jež již nevyvolávají sociální okolnosti, nýbrž vzájemné soužití dospívající do bodu krize. Odlišný pohled na tuto problematiku umožnilo především rozehrávání zápletek v do té doby jen výjimečně zobrazovaném prostředí íránské střední třídy přejímající západní životní styl. V dosavadním vrcholu své filmografie, Oscarem oceněném snímku Rozchod Nadera a Simin (2011), Farhadi dosáhl zcela osobitého přístupu k žánru vztahového dramatu a podařilo se mu dalece překročit hranice domácí kinematografie. Jeho nejnovější počin Minulost (2013) představuje další důležitý krok vpřed a je pro tohoto íránského tvůrce vstupenkou do prestižní společnosti nejvýraznějších osobností současného autorského filmu.

Oscarový úspěch režisérovi umožnil realizovat tento snímek v evropské produkci, což se odrazilo i na dějišti a životních podmínkách hlavních postav. Specifické prostředí íránských emigrantů usazených ve francouzské metropoli ovšem slouží spíše jako ozvláštňující dějové pozadí, jež do složité sítě vztahů více zasahuje až v samotném závěru. Do té doby Minulost splétá výrazně univerzální zápletku: Íránec Ahmad přilétá do Francie, aby společně se svou francouzskou ženou Marií  splnil poslední formality týkající se jejich rozvodu, a postupně zjišťuje, že její nově se formující rodina od počátku směřuje do záhuby. Intrika dcery, která přijala roli morálního imperativu v touze zničit nečistý vztah její matky a budoucího otčíma, zapůsobí jako přílivová vlna zanechávající za sebou jen spoušť. Černé svědomí, pochybnosti, fatální nedorozumění a zatajované skutečnosti – to vše vyplave na povrch z pečlivě střežených hlubin a muž, který již byl mimo hru, je opět zatažen do sítě vypjatých emocí.

Hlavní zásluhou Farhadiho vstupu do úzké skupiny výrazných filmových autorů ovšem není jeho suverénní průnik na půdu evropské kinematografie. Především je jí režisérem uplatňovaný způsob vyprávění, který až v kubisticky proměnlivých úhlech pohledu dokáže postihnout i ty nejzasutější vztahové zákruty. Osobitý přístup k naraci se navíc uplatňuje vedle dalších zřetelných konstant, jež jsou stěžejními poznávacími znaky filmového autora. Jak Rozchod Nadera a Simin, tak Minulost spojuje i v podstatě totožná fabule: poklidné ukončení dlouholetého vztahu naruší nepředvídané vnější okolnosti a vyostří zdánlivě umrtvené emoce, které kdesi hluboko v podloží oba partnery stále poutají k sobě. Podezření a výčitky svědomí i utahující se smyčka lží a přetvářky postupně uzavřou řadu postav i samotného diváka v atmosféře „tlakového hrnce“. K tomu přispívá i originální využití schématu mysteriózního žánru, konkrétně zoufalé snahy lapit vzpírající se pravdu o minulé události (spouštěči skutečné krize) i s vědomím zničujících důsledků. V případě Minulosti jsou tímto katalyzátorem záhadné okolnosti neúspěšné sebevraždy Mariina nového přítele, jejichž možné výklady jsou úměrné počtu postav. Uplatněná žánrová struktura s sebou přináší řadu zvratů a dohadů, které každou chvíli pootočí vnímání vztahu mezi protagonisty jiným směrem, otevřou nový úhel pohledu, avšak zřejmé směřování k jeho potvrzení je brzy opět narušeno a dochází k dalšímu odklonu a přehodnocení.

V tomto postupu jako by se daný vztah rozprostřel do šíře – jeho podstata již nezávisí jen na hloubce dialogů a hereckém rejstříku, nýbrž i na umu splétání zápletky a dostatečném prostoru ponechaném pro divácké hypotézy. Právě správný odhad rovnováhy mezi předpoklady na straně publika a jejich využitím k nasměrování zcela jiným a překvapivým směrem je největší Farhadiho devizou. Například dává divákům poměrně slušný náskok v případě odhalení skutečného pisatele mailu, který dohnal neurotickou ženu k sebevraždě. Když je naše očekávání skutečno potvrzeno, hned následuje prudká smeč, jež zcela převrací očekávané psychologické motivy anonyma a takřka zpřetrhá síť viny a svědomí spoutávající (i poutající k sobě) hlavní postavy. Perspektiva se tedy každou chvíli mění a něco tak abstraktního a neuchopitelného jako mezilidské vztahy se od určitého momentu začíná zhmotňovat jako tajuplný drahokam s nespočtem plošek, který máme nutkání neustále převracet v dlani. Nejprve v souladu s podněty přísně vykonstruované zápletky, později s daleko větší svobodou i vědomím neuchopitelnosti přízračného předmětu pro naše vnímání. I když se tedy zápletka každým dalším zvratem přibližuje k hledané pravdě a dokáže uspokojovat divácká očekávání, každá nová indicie pouze komplikuje skutečnou podstatu vztahů, paralelně vytváří daleko složitější hlavolam.

Obdobně jako v Rozchodu je směřování k jeho rozpletení, které nemá již nic společného s objektivním objasněním událostí, těsně před nejdůležitějším signálem utnuto. V tu chvíli je jen na divákovi, aby rovnocenně zvážil nabízející se varianty, uvědomil si dopady každé z nich na jednotlivé postavy i jejich dosud málo zřejmé významy. Farhadiho filmy jako by ani nekončily – poslední obraz se přelévá do závěrečných titulků a otevřeně nás provokuje k vlastní odpovědi či k vyslovení subjektivní tužby. Obojí se neobejde bez zpětné a hlubší reflexe, pro níž předchozí vztahová analýza i přes svoji rafinovanost a promyšlenou strukturu představuje pouze východisko, ovšem se zřetelně naznačeným směrem.

 Nastíněná Farhadiho metoda či narativní model jsou tedy bezmála totožné pro oba jeho poslední filmy, jež kromě stěžejního tématu rozpadu manželství sdílejí i motiv traumatizujícího dopadu rozkládajícího se manželství na potomky. Znamená to, že se režisér pod tíhou celosvětového úspěchu dopustil sebeplagiátorství? Odpověď je třeba hledat v hlubších souvislostech. Pak se ukáže, že Minulost vnáší do převzatého řádu celou řadu proměnných a spíše je pozoruhodným důkazem toho, že zdánlivě rigidní autorský přístup, navíc aplikovaný na velmi podobné téma, je až nečekaně otevřený. Zatímco Rozchod Nadera a Simin pracoval s precizní argumentací, která teprve v rafinovaně otevřeném konci přesáhla rodinný problém do roviny celospolečenské obžaloby (nešlo v něm již o to odmítnout jednoho z rodičů, ale definitivně vyjádřit svůj postoj k celému režimu a obrátit se k němu zády), Minulost se více drží hypotéz i intuitivních vkladů ze strany diváka. Nesnaží se jej vést do bodu naprosté bezvýchodnosti, v níž byl v případě Rozchodu nucen opřít se o zavádějící závěrečnou otázku a díky jejímu prohlédnutí uspokojivě uzavřít strukturu nepřímých vodítek. Naopak, zde před ním dějové podněty rozprostírají další a další netušená vztahová zákoutí, a to až do střídmě emotivního závěrečného detailu, který v sobě nese možnost dosud nejvýraznějšího vztahového obratu. I když je i nyní položena otázka zjišťovací (ano, či ne?), není možné dospět k jednoznačné odpovědi ani využít opory jasných vodítek. Uvažování je nasměrováno do nitra postav, které lze uchopit spíše afektivně, tedy na zcela otevřené „hypertextové“ pole. Zde vztahy unikají pevnému uchopení, jelikož možné reakce každé z postav zákonitě vstupují do sítě tužeb ostatních charakterů a různě se s nimi střetávají. Způsob komunikace s divákem je tedy oproti Rozchodu i přes shodné vnější znaky naprosto odlišný, ne-li protikladný.

Někteří ovšem mohou v Minulosti i přes tuto podněcující otevřenost postrádat jakýkoliv přesah a vidět v ní příliš uzavřenou vztahovou studii, navíc vykonstruovanou do podoby napínavé zápletky. Hledání pravdy a východisek tentokráte není dodáno (ne)přirozenou společenskou realitou, nýbrž závisí zcela na libovůli tvůrce. Do děje tak vstupují prvky jako sebevražda, kóma, osudová nedorozumění či utajované mateřství, jejichž prostřednictvím se o to více lámou úhly pohledu. Je však třeba mít na paměti, že ve Farhadiho metodě se nejedná o soběstačné dějové peripetie, nýbrž jsou to v prvé řadě prvky zpřístupňující hlubší uvažování. Na jejich četnosti závisí hustota vztahové sítě a plastičnost výsledného „objektu“, který je ponechán v rukou diváka.

 Minulost navenek možná nepůsobí tak naléhavou silou jako Farhadiho předchozí počin, ani už nemá punc překvapivé výpovědi vzhledem k přísné návaznosti na již užitou režijní metodu. Přesto jej v jednom důležitém ohledu překonává. Bez pomoci vděčného společensko-politického kontextu a s o to větším spoléháním na vlastní invenci se podařilo vystavět podmanivou dějovou strukturu, která plně potvrzuje platnost Farhadiho autorského statutu. Jeho svébytná optika se s až překvapivou lehkostí adaptovala na poměrně vyčerpanou vztahovou problematiku moderní západní společnosti, do jejíhož nejhlubšího podloží se již dlouho nepodařilo nikomu s takovou přesvědčivostí a razantní emotivní silou proniknout. Je to díky čerstvému pohledu příslušníka odlišné kultury s odlišnými rolemi muže a ženy, nebo pronikavým analytickým potenciálem jeho metody? Možná je nakonec důvodem neopakovatelné spojení obojího, které si nakonec v ničem nezadá s pocity údivu a naplnění, jež doprovázely Rozchod Nadera a Simin na jeho triumfálním tažení.