Studentstvo Filmových věd z Prahy a Olomouce se zúčastnilo prvního ročníku festivalu BOO, na kterém absolvovalo intenzivní workshop psaní o krátkém filmu pod vedením kulturního publicisty a filmového kritika Pavla Sladkého. Mezinárodní festival krátkých filmů BOO vznikl splynutím dvou festivalů, a to ELBE DOCK a Young Film Fest, a probíhal v kině Kavalírka, centru DOX a MeetFactory od 3. do 9. 11.
Festival se zaměřil především na propojení rozdílných věkových skupin diváků a spojení publika s tvůrci. Během projekcí se vždy v každé z šesti soutěžních sekcí pořádalo Q&A s tvůrci, do kterého diváci aktivně vstupovali systémem hodnotících kartiček na škále 1 (nejhorší) až 9 (nejlepší)..Díky pečlivé dramaturgii bylo možné shlédnout filmy z nejprestižnějších filmových festivalů jako Cannes, Benátky, Locarno, Clermont-Ferrand, Berlinale, Sundance, Toronto, nebo snímky nominované na Oscara, ale prostor byl i pro vycházející talenty.
V rámci workshopu si pak studentstvo mohlo vyzkoušet, jaké to je pracovat v autentických festivalových podmínkách, kdy po osmihodinovém „nakoukávání“ filmů následující den muselo během několika hodin odevzdat publicistický text. V následujících textech se můžete dočíst o nejzajímavějších krátkých filmech z letošního ročníku a zjistit, jaký film si odnesl cenu poroty nebo zvláštní uznání.
Čas prý zacelí všechny rány… Ale měl by? / Fontána paměti (Alžběta Nedvědová)
Krátký film Fontána paměti (La font de la memòria) mladého katalánského režiséra Jordiho Sanz Angrilla na (pouhých) dvaceti čtyřech minutách otevírá a postupně rozebírá komplexní téma podob paměti a zapomnění. Vznikal jako produkce filmové školy ESCAC, Sanz Angrillovy alma mater, a po premiéře na Mezinárodním filmovém festivalu v Šanghaji se nyní měl možnost zapsat i do paměti českého diváctva.
Cesta za nalezením mytické fontány, les v mlze, dva milenci, deník a nemožnost si vzpomenout. Na plátně se rozvíjí zprvu zdánlivě povrchní příběh dvou protagonistů v autenticky a neotřele působícím podání Blancy Valletbó a Joana Esteveho. Ti se toulají v mechem porostlém lese na španělsko-francouzské hranici, konverzují o sobě navzájem a předčítají deník předka, který stejnou krajinou – od té doby možná jen trochu ovlivněnou časem – procházel před nimi. Postupně, záběr po záběru, se ale protagonisté stávají spíše prostředníky příběhu, jenž je přesahuje, a jejich dialog se přetváří v konfrontaci přítomnosti s minulostí stejně jako reality se snem. Střet má v obou případech nejasné hranice, a ve vyprávění se tak prolínají zpovědi z odlišných časových rovin a potažmo odlišných generací, nemožno rozlišit, kde končí jedna a začíná další.
Co všechno si pamatuje krajina
Vypráví sama ústřední dvojice, vypráví babiččin deník prostřednictvím čtení hraničícího s inscenací a vypráví i obklopující les – dějištěm příběhu je reálná exilová cesta, využívaná během španělské občanské války. Skrze symfonii různorodých vypravěčů tak Sanz Angrill (který je nejen režisérem, ale i scénáristou a střihačem filmu) z útržků jejich vzpomínek skládá pohled na někdejší občanskou válku.
Samotný historický aspekt je ale, možná obdobně jako ve snímku Hirošima, má láska (Hiroshima mon amour) Alaina Resnaise, spíše vedlejší. Koneckonců by se mohlo jednat o jakýkoliv jiný konflikt v jakékoliv jiné zemi – každá společnost či národ takový má. Válka zde slouží více jako do jisté míry archetypální příběh konfliktu zakořeněného hluboko ve společnosti a v čem snímek vyniká v prvé řadě, je vykreslení podob paměti – a zapomnění – na jeho pozadí.
Podobnou tematiku využíval Jordi Sanz Angrill již ve svých loňských krátkých filmech Sestry (Germanes) a První rozloučení (El primer adéu), tam však se vzpomínkami a jejich (ne)sdílením pracoval pouze na půdorysu rodinného či milostného vztahu. Ve Fontáně paměti, ačkoliv od využití vztahu ústřední dvojice jako svého druhu katalyzátoru dění neupouští, své pole výrazně rozšiřuje. Paměť ve snímku funguje ve značně rozsáhlejším a heterogennějším smyslu slova. Pamatuje si jednotlivec, rodina, národ i krajina. Vzpomínáme a zpracováváme individuálně i kolektivně. Vzpomínky, včetně těch na válku, současně dědíme a předáváme dál. Evokují nám je slova, obrazy, zvuky i doteky. Pamatujeme si – a zapomínáme – věci, co se nám staly, i ty, co nám „nepatří”.
Snímek si mistrně hraje s časem a jeho plynutím. To ilustrují opakující se záběry proudící vody, měnící se počasím i narušení jasné souslednosti. Čas ve Fontáně paměti hojí, ničí i rozmazává – úmyslně působí i využití šestnáctimilimetrového filmu, na kterém se již zub času podepsal v podobě opotřebených okrajů jednotlivých políček, a další degradace materiálu v budoucnu je nevyhnutelná. Ruku v ruce s tematizací vlivu času současně vyvstává i další stěžejní sdělení snímku, a tedy zdůraznění nebezpečí nepoučení se z historie a její zapomenutí. Vlastní minulost mnohdy zůstává ve společnosti nedořešená a otevřená různorodým interpretacím. Ostatně stejně jako film samotný.
Sanz Angrillova Fontána paměti řeší zásadní otázky a obratně s nimi pracuje tak, že je schopna diváka přimět klást obdobné otázky o vlastní paměti, jaké se snaží zodpovědět postavy filmu, sobě samému. Vzhledem ke svému rozsahu je ale nestíhá více rozvinout a hlouběji problematizovat, zprostředkovává tak spíše jen nahlédnutí než detailní vykreslení a zanechává nás toužící po pokračování. Vzhledem k povaze tohoto „náčrtu”, jenž je neobyčejně zdařilý a silný, tak nezbývá než s napětím vyčkávat autorův připravovaný celovečerní debut.
Tanec v rohu – nostalgická sonda do dětství nejen v Polsku (Martin Lukáš)
Ve svém třetím krátkém filmu čerpá polský režisér Jan Bujnowski z vlastních zkušeností s dospíváním během devadesátých let. Klíčovou roli v příběhu hraje zdánlivě fotbal, ale ve skutečnosti se za ním skrývá o něco víc. A porota festivalu BOO jeho práci ocenila zvláštním uznáním.
Po pádu komunistického režimu v roce 1989 přestaly být barevné televizory v Polsku luxusním zbožím a obrazovky v mnoha domácnostech tak začínají stále více připomínat realitu venku za oknem.
Příběhem nás provází vypravěč, jemuž hlas propůjčil sám režisér, prostřednictvím voice-overu. Ten zrnitostí zvuku napodobuje znění hlasu dobových sportovních komentátorů. S přiměřenou lehkostí a důvtipem sleduje fotbalovou cestu hlavního hrdiny, která začíná, když s otcem sleduje utkání polského národního týmu.
Zde si utváří první vzpomínky na mnohé zápasy polského týmu, které jsou plné zrnění televizního obrazu, přičemž každá ztráta signálu znamená gól. Postupně se míra technologického pokroku zvyšuje a snaha polských střelců snižuje, což už k dalším „zrněním” příliš nevede. Touto hravou formou je tak symbolicky a funkčně znázorněna klesající schopnost dětské představivosti, která jako taková může vycházet z reálných zkušeností i zcela smyšlených konceptů. Její rozsah film několikrát znázorňuje například první vzpomínkou hlavní postavy na vznášející se lepenkovou kouli představující fotbalový míč. To dokazuje sílu dětské imaginace, která dokáže vytvořit iluzi, že se i podobně nepravděpodobný jev skutečně stal.
Postava otce zde hraje vedlejší roli. Je pasivní a působí dojmem, že moc neví, jak se synem navázat bližší vztah. Kromě několika společných fotbalových scén k přímému kontaktu otce se synem moc nedojde, což může reflektovat tehdejší přístup k otcovství. Ve výsledku si tedy místo fotbalu můžeme dosadit prakticky jakýkoliv sport, aktivitu či povolání, přičemž témata idealizace dětství a vztahu s rodiči zůstanou stále nosná.
Návrat do minulosti za každou cenu?
Stejně jako příběh, i jeho forma se s věkem hlavní postavy proměňuje. Estetiky devadesátých let dosáhli Bujnowski s kameramanem Janem Groblińskim poněkud netradičně. Natáčet dobové nebo coming-of-age snímky na film není nijak neobvyklé, ale to, kde se Tanec v rohu odlišuje, je použití filmového materiálu s různou zrnitostí. Ta je zde v raných fázích dětství značná a s postupným dospíváním hlavní postavy plynule klesá.
V rámci vizuálního pojetí hraje také použitá barevná paleta za tentýž mančaft. Zpočátku pestré pastelové barvy v teplých tónech mění svou polohu směrem k chladnějšímu spektru stejným tempem jako zmiňovaná zrnitost. A je to jen další prvek filmu, který velmi autenticky odráží sdílenou zkušenost vnímání snižující se barvitosti světa s rostoucím věkem nejen protagonisty. Symbióza těchto obrazových vlastností filmu lichotí a dává mu jasný řád v rámci vnímání děje. Za zmínku stojí i použití statických záběrů. Podle kameramana Groblińského byl důvodem nejen rozpočet, ale i snaha zachovat alespoň něco nehybného ve filmu, ve kterém se neustále něco mění.
Specifikem dětského vnímání, nejen hlavní postavy, je i nevědomost tehdejších společenských poměrů. Ty režisér rozehrává nenásilnou kritikou ekonomické situace států někdejšího východního bloku v postsovětské éře – nevyhovující stav přenosu fotbalových utkání v televizi, chybějící sítě v brankách nebo nedostatečné sportovní vybavení. V dnešní nezpomalující a technologiemi protkané době bývají právě vracející se vzpomínky na jednodušší a bezstarostné časy v období dětství stále častější. Dochází k vytěsnění negativních zážitků, které může vést k idealizaci dané doby.
Tento motiv nostalgie, která osciluje mezi laskavostí a sebeklamem, přirozeně otevírá prostor pro jí podřadící ostalgii, což je druh vzpomínání zemí bývalého východního bloku. Proto je i volba fotbalu jako zprostředkovatele příběhu pochopitelná.
Podobně jako ve filmech Good Bye, Lenin!, Pelíšky, Pupendo či Tichá noc se i zde minulost stává útočištěm, k němuž se člověk vrací s touhou po jistotě a srozumitelnosti. Jenže každé takové ohlédnutí s sebou nese riziko. Nostalgie vrací do hry to příjemné, ale zároveň potlačuje to nepohodlné. Tanec v rohu tak připomíná, že i ty nejkrásnější vzpomínky mají své stíny, a že snaha uchovat si dětství v dokonalé podobě může být jen další formou zapomínání.
Oko za oko, ale 1:10? Švýcarský film ironicky pozoruje dospělé v síti dětských her (Anna Bureš)
Nejznámější věta Chamurappiho zákoníku nabádá k odplatě stejné míry, jaké byla škoda. Na sportovním dni ve švýcarské základní škole však platí jiné zákony. Hra na vítěze a poraženého neprovází jen svět dětí, ale i svět dospělých. Absolventský krátký film Sinana Tanera byl uveden na festivalu Clermont-Ferrand, promítán na International ShortFest v Palm Springs a zařazen do sekce Future Frames na Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary 2025.
1:10 nechává nahlédnout do světa dětských her, který je však silně ovlivněn dospělými. Vytížený lékař tureckého původu vyvíjí tlak na syna už u stánku s občerstvením. Hlasitý telefonát o chlapcově „sportovním nadání“, který se rozléhá tělocvičnou, vypovídá spíše o otci než o synovi. Svět dospělých se na první pohled zdá vzdálený – statický, pozorující, pasivní. Sledují děti z tribuny, postávají ve frontě na bratwurst, hodnotí a pomlouvají.
Tanerův snímek se sportem samotným nezabývá; zajímají ho především mezilidské vztahy a napětí. Kamera rytmicky střídá záběry jednotlivých protagonistů s ptačí perspektivou, která je přesto doprovázena intimními dialogy. Zásadní roli tu hraje práce s detailem a pohybem kamery – časté přibližování vytváří pocit střídání blízkosti a odstupu. Přiblížení odhaluje mikroskopická gesta, oddálení ironicky připomíná, že všechny tyto spory jsou jen malou hrou na větším hřišti. Pozorovatelská ironie přibližuje Tanerův přístup tvorbě Rubena Östlunda, zejména filmu Hra (Play, 2011), který podobně zkoumá mocenskou dynamiku a trapnost civilizovaného chování. Tanerův humor je však tišší, méně výsměšný a více empatický.
Dospělí, kteří zapomněli prohrávat
Téma rivality se táhne napříč oběma světy. Možná samotné prostředí školy v dospělých probouzí vzpomínky na dětská léta — jenže místo spontánních her volí povyšování a přetvářku. Dětská rivalita má omezené trvání; když se z pošťuchování stane facka, nezanechá trvalou stopu. Ve světě dospělých se však i drobný konflikt může změnit v trapný výbuch agrese.
Taner, syn tureckého otce, do filmu promítá i osobní rovinu. Postava cizince – byť dobře integrovaného, vzdělaného a úspěšného – se ocitá v prostoru, který odhaluje neviditelné sociální a kulturní bariéry. Napětí mezi rodiči není jen generační, ale i společenské: drobné předsudky, mikroagrese či vědomí jinakosti se vynořují mezi řádky dialogů. Film tak subtilně poukazuje na to, že „hra“ o status a přijetí neskončila ani za školními branami – jen se její pravidla stala sofistikovanějšími.
Škola se tak stává spouštěčem starých křivd a potlačených vzorců chování. Rodiče pod záminkou péče o děti skrývají vlastní nevyřešené frustrace; místo aby dětem naslouchali, chovají se jako ony. Dav, který bez vlastní iniciativy přihlíží rvačce otců, ukazuje, že potlačená pasivita často vyústí ve směšné, ale destruktivní scény. Následky však nesou opět děti. Rozdíl mezi světy zůstává, ale dospělé už nikdo nenapomene za jejich „dětinské“ chování.
Chamurappiho zákoník na sportovním dni základní školy neplatí. 1:10 se spíše stává metaforou vnitřní integrity a upřímnosti, která dospělým chybí. Zatímco děti své konflikty řeší – a často i vyřeší –, dospělí zůstávají lapeni ve vlastních pravidlech hry, jimž už dávno nerozumějí.
Bůh se stydí: animovaný horor o hraniciach poznania strachu a zvedavosti (Eddie Cák)
Krátky film Bůh se stydí (Dieu est timide), debut režiséra Jocelyna Charlesa, sa stal prekvapením festivalovej sezóny – z Cannes (La Semaine de la Critique) si odniesol silné ohlasy a na festivale Boo získal Cenu poroty. V šestnástich minútach prináša originálny animovaný horor, ktorý sa pýta na zmysel existencie – a zároveň nás varuje pred tým, čo sa stane, keď sa pýtame príliš.
Na začiatku sledujeme dvoch mladých ilustrátorov, Ariel a Paula, ktorí si vo vlaku krátia cestu kreslením svojich najväčších strachov. Ich nevinnú hru naruší záhadná starena Gilda, ktorá sa k nim pridá a začne rozprávať o svojom manželovi, trpiacom stratou pamäti. Gilda si všimne, že muž si na spomienky rozpamätáva iba v spánku – a tak mu vtedy kladie otázky. Keď však začne dostávať odpovede, ktoré jej manžel nemohol poznať, nadobudne presvedčenie, že hovorí s Bohom. Jedného večera sa odhodlá položiť tú najťažšiu otázku: Prečo existujeme? Odpoveď však prichádza v desivej forme.
Film v sebe spája poetiku japonskej animácie (Charles priznáva vplyv Mijazakiho Princeznej Mononoke) s hororovou obraznosťou. Voda ako kľúčový element sprevádza celý film – od úvodných kačíc až po chlapcove slzy na konci – a symbolizuje prechod medzi narodením a smrťou, strachom a poznaním.
Výrazná je aj práca s perspektívou a proporciami, ktoré vytvárajú snovú atmosféru a pocit pohybu medzi realitou a podvedomím. Násilie (menej časté, no intenzívne) je vyvážené humorom a jemnou iróniou, čo film zbavuje ťažkopádnosti. Hudobná stránka s kvílivými tónmi a zvukmi vetra dotvára pocit napätia a neistoty.
V názve Bůh se stydí sa skrýva symbolika — naznačuje, že to, čo je božské, sa nám zjavuje iba sprostredkovane, cez ticho, sny a symboly. Film sa tak stáva úvahou o tom, či sa skutočné poznanie dá dosiahnuť vôbec, alebo sa za ním skrýva len prázdnota a šialenstvo.
Ústredným motívom zostáva strach – nie ako momentálny pocit, ale ako prostriedok sebapoznania. Vlak, v ktorom sa dej odohráva, symbolizuje tranzit medzi svetmi – medzi snom a realitou, vedomím a nevedomím. Hra s kreslením strachov sa mení na rituál, ktorý odhaľuje psychiku postáv.
Zaujímavá je aj myšlienka, že „všetci sme vzišli zo ženy a vody“ – no vo filme sa tieto prvky spájajú so smrťou, nie so zrodom. Charles tak obracia pôvodný poriadok vecí a premieňa ho na mrazivú meditáciu o hraniciach zvedavosti.
Film nekončí odpoveďou, ale pocitom, ktorý v nás zanechá. Bůh se stydí je fascinujúcou úvahou o strachu, zmysle existencie a o tom, že možno aj Boh sa občas bojí pozrieť pravde do očí.
Mrkvový dort jako symbol touhy říct ne – Příručka pro mučedníka (Amálie Švecová)
Polský krátký animovaný film Příručka pro mučedníka, který má styl animatiku, tedy jen určitého náčrtu animovaného filmu. Snímek si hraje s rozličnými životními situacemi, jež vedou k jediné odpovědi, ale uslyšíme ji za celý film vůbec? Dokáže Tony konečně říci ne? A jakou roli v tom všem hraje mrkev?
Hlavním hrdinou polského snímku Příručka pro mučedníka je Tony, který za každou cenu ostatním pomáhá a dělá dobro. Po trapném zážitku ve škole žije s andělem, jenž ho neustále nutí sledovat s ním seriál Riverdale. Devítiminutový film Maksymiliana Rzontkowskiho byl uveden v rámci pásma Kopance objetí na mezinárodním filmovém festivalu BOO. Snímek se také promítal v animované sekci programu krátkých filmů na festivalu Sundance v lednu minulého roku, kde měl světovou premiéru. Mezitím byl film v soutěži na několika mezinárodních festivalech a na varšavském festivalu krátkých filmů Cinemaforum získal ocenění za nejlepší animovaný film.
Maksymilian Rzontkowski film nejen režíroval, ale také napsal scénář, produkoval, vytvořil animaci a namluvil většinu postav. V animaci se inspiroval svými vlastními kresbami, pomocí kterých dodal filmu citlivost a do nichž nenásilně vložil své osobní pocity, jak uvedl v následném Q&A. Emoce, které Rzontkowski předal Tonymu jsou protikladné stejně jako název sekce v níž byl snímek na festivalu promítán. Styl animace připomíná animatik, což je pouze vizuální představa výsledného animovaného filmu. Film je vytvořen 2D a 3D počítačovou animací, ale i originálními animačními technikami, především kresbou. Rzontkowski používá syté barvy, které jsou často i zdrojem osobitého humoru, jímž se Příručka pro mučedníka vyznačuje a který spojuje ironii, trapnost a absurditu některých životních situací.
Personifikovaným našeptávačem dobra je pro Tonyho démonický až robotický anděl, který vizuálně připomíná postavu z filmů Transformers nebo Pacific Rim. Anděl může být vnímán jako Tonyho alter ego nebo jakýsi jeho vnitřní hlas. Intertextuální odkaz na seriál Riverdale zase může symbolizovat dostupné young adult filmy a seriály, jimiž jsme v dospívání obklopeni. Tyto tituly, konzumované spolužáky a kamarády, vzbuzují pocit, že kdo je nesleduje, jako by ani nežil.
Na začátku snímku je velmi výrazný zvuk a vizualizace potlesku, který introvertní Tony netouží slyšet. Scéna zobrazuje určitou traumatickou, především trapnou vzpomínku z dětství, která se člověku neustále vybavuje. Tony po celou dobu touží říct ne. Ať už jde o banální situaci, jako je odmítnutí pomoci sousedovi se stěhováním nábytku, aby mohl konečně jít na vytoužený koncert, nebo o dilema, jak říct ne dívce, do které se zamiloval, když ničí cizí majetek – to vše s nadějí, že si i tak zachová její přízeň. K tomu se přidává i zoufalá snaha odmítnout démonického anděla při nekonečném sledování stejného seriálu. Dalším případem je pak cizinec, který se ztratil, a s nímž je Tony nucen jet přes celé město na úkor svých vlastních potřeb.
Malé i velké oběti tvoří ucelený obraz Tonyho neschopnosti nastavit vlastní hranice. Všechny situace hlavního hrdinu vrací ke vzpomínce na mrkvový dort. Tony si vzal jako poslední ten nejmenší kousek dortu a celá třída mu tleskala, ačkoli vůbec nechtěl být středem pozornosti. Motiv mrkve rámuje film jako připomínka dobra, do něhož je Tony tlačen, i když po něm ve skutečnosti netouží. Po celou dobu čekáme, jestli se dokáže vzepřít a říct „ne“. Příručka pro mučedníka tak upozorňuje na to, jak často nedokážeme odmítnout ani to, co nám nevyhovuje — přestože právě „ne“ by bývalo tím nejjednodušším řešením.
Edit: Michal Bartoš
Napsat komentář