S postupujícím klimatickým rozvratem planety Země si lidstvo představuje svět po zániku vlastního druhu. Tato změna perspektivy z antropocentrické na tu postantropocentrickou, ze světa lidí do „světa-bez-nás“, je v akademickém diskurzu skloňovaná už několik dekád. Stejnou „nelidskou“ optiku si zvolili i kurátoři výstavy Mimo vidění: Ne-lidská gesta kamery Kateřina Svatoňová a Jiří Sirůček. Za ústředního aktéra percepce je v jejich projektu považovaná technologie, konkrétně hledáček kamery a fotoaparátu. Ten představují jako samostatný subjekt, který zaznamenáním generuje vlastní typ poznání a uchopování reality.
V současnosti se často skloňuje problematika veřejného prostoru, který je v neustálém systému dozoru kontrolován systémem skrytých kamer nebo moderních AI detektorů. Výstava ale naopak tvrdí, že tato zaznamenávací zařízení fungovala už od svého vzniku jako samostatná a produktivní média – jak naznačují například fotografie pořizované poštovními holuby lékaře Julia Neubronnera. V průvodním textu kurátorský tým dokonce poznamenává, že většina obrazů vytvořených touto technologií nebyla nikdy „výhradně určena lidské recepci či estetické kontemplaci“. V kontextu výstavy toto tvrzení považuji za poněkud přehnané. Vzhledem k tomu že většina prezentovaných děl/obrazů byla vytvořena jako umělecké artefakty, musel být při jejich vzniku brán alespoň nějaký zřetel na recepci lidského diváka.
Výstava Mimo vidění: Ne-lidská gesta kamery vychází z dlouholetého badatelského zájmu její kurátorky a mediální teoretičky Kateřiny Svatoňové. Ve svých teoretických pracích dlouhodobě ohledává témata na rozhraní médií, včetně již zmíněného postantropocentrického „myšlení kamery“. Nabourání klasické centrální perspektivy, která je ideologicky zatížená právě lidským okem, napomáhá i architektura prostoru výstavy, jejímž autorem je Zbyněk Baladrán. Jím navržený environment z dřevěných příček a kartonových desek prostor zahrazuje, znemožňuje jasný lineární průchod a člení prostor do komplikovaného systému zvláštních průhledů, které neotvírají pohled na nic podstatného. Stejně tak i vystavené objekty – převážně obrazovky a projekce – jsou umístěny do nečekaných poloh u země, naležato nebo naopak tak vysoko, že divákovi mé výšky zcela zabraňují se jimi zabývat. V kontextu úzkých chodbiček labyrintové struktury je taktéž v mnoha případech zcela vyloučeno sledovat projekce z námi navyklého centrálního pohledu, naopak není často umožněn jiný pohled, něž z boku, podhledu či nadhledu.
Již zmíněné fotografie z počátku dvacátého století pořízené Neubronnerovými holuby, uvádějí i uzavírají výstavu a ilustrují všudypřítomnost autonomní činnosti technologií v celé historii jejich existence. Ostatní objekty jsou nicméně, kromě experimentálního snímku Michaela Snowa z roku 1971, ze současnosti nebo nedávné minulosti.
Většina děl byla vytvořena kamerou nebo fotoaparátem bez zásahu lidského „režiséra“. Výzkumná série videí Geocinema využívá obrazy z databáze fyzických infrastruktur radarů, satelitů, bezpečnostních kamer a znázorňuje tak celoplanetární pohyby a děje. V podobném duchu i projekce Calendarium Caeli MMXIX – MMXII Michaela Kindernaye pomocí snímků oblohy, které byly pořízeny v průběhu několika let transformuje běžné měřítko lidské populace v tok znázorňující planetární čas. Pro svou neostrost a chybovost „zbytečné“ fotografie z horských kamer poskládala fotografka Jolana Havelková do vizuálně takřka abstraktní časosběrné koláže s názvem Citlivá data, Rejdice 03-01-17, Lysá západ 27-11-14. Plzeň 30-12-1, Lysá východ 23-09-14. Většina obrazů představuje statický pohled, výjimkou je ale například video Andrease Müller-Pohle Coasting Hong Kong 2, kde byla kamera ovládána vlnobitím na pobřeží. Pohledy, které skýtá jsou nahodilé, a přesto vyprávějí jakýsi příběh, překvapivé kompozice a nečekaně zábavnou dynamiku vodního živlu.
Sekci „nelidského“ technologického autora uzavírá temný sál s experimentem již zmíněného Michaela Snowa La Région Centrale, pro který autor sestrojil samočinnou pohybující se kameru, která ve tříhodinové stopáži prozkoumávala nehostinnou a proměnlivou krajinu Québecu. Našemu způsobu zakoušení prostoru vzdálený rukopis tohoto zařízení je dán jeho mechanickou podstatou a na diváka působí halucinačním až zneklidňujícím dojmem.
Proměně krajiny a jejímu vztahu s technologií, zprostředkovaným kosmickou perspektivou, se věnuje video objekt Kryštofa Brůhy Magna Mutatio Aqua Viridis. Naopak miniaturnímu měřítku vizualizace patologické diagnózy těla člověka a strojovému poznání provázanému s umělou inteligencí jsou věnovaná videa Lucie Rosenfeldové ground (is) true.
Epilogem výstavy je samostatná síň, ve které je simultánně promítána trilogie Haruna Farockiho Auge/Maschine. Ta v žánru klasické audiovizuální eseje pojednává o provázanosti technologického výzkumu a rozvoje s vojenstvím a infrastrukturou dohledu a disciplinace. Kompilace archivních materiálů z výzkumů provázená autorovými komentáři poukazuje na fakt, že „pokrok“ a inovace ve většině případů slouží k upevňování moci, nikoliv k šíření obecného blaha.
Farockiho trilogie je už přes dvacet let stará, z výstavy ale promlouvá nejnaléhavěji o stavu současného světa. Systematické vyhlazování Palestinců systémem izraelské armády (krutě pojmenovaným „Where’s daddy?“), který lokalizuje cíle a schvaluje útoky zcela bez lidského faktoru jen za pomoci umělé inteligence, nebo nově uvedený pohyblivý a samostatně zasahující RoboCop thajské policie představují realitu dneška. Otázka po myšlení kamery tak není jen látkou uměleckého či akademického výzkumu, ale celospolečenským zájmem, který má dopad na životy ve veřejném prostoru i mimo něj. Výstavě se tak za pomoci transformativní síly umění úspěšně daří vzbuzovat naléhavé otázky a komentovat současné dění.
.
Napsat komentář