V majestátním úvodu Nebezpečné metody, následujícím po titulcích vtipně vyvedených jako Rorschachův test, vidíme v detailních záběrech hystericky se svíjející Sabinu Spielreinovou (Keira Knightley), jež je v kočáru vezena do rozlehlého sídla. Výjev, který jakoby vypadl z klasických monster horrorů studia Universal 30. let 20. století, diváka na chvíli přivede k myšlence, jestli se David Cronenberg nevrátil k poetice děl, které mu v počátcích jeho tvorby zajistily status kultovního tvůrce. Žánrové očekávání se ukáže jako mylné, protože se popsaná situace odehrává za slunečného dne a žena je vezena do domu psychoanalytika, ačkoliv nadaného metafyzickými schopnostmi, a nikoliv šíleného vědce. S hypotézou „návratu ke kořenům“ je to ale trochu složitější, než aby byla ihned zapovězena.

Stejně jako výše popsaný úvodní obraz, i image Davida Cronenberga jako „úchylného“ (popř. si přiřaďte jiný přívlastek, s kterým jste se v rámci novinářského diskurzu ve spojení s tímto Kanaďanem setkali) tvůrce je zavádějící. V případě jeho nejnovějšího snímku to dokonce vede k překvapení mnohých, nakolik se jedná o krotké dílo, které konvenuje s všeobecně sdíleným názorem o příklonu ke konvenčnosti a mainstreamu, vzdání se originality z dob „počátků“ tvorby. Je tak nejdřív nutné vyvrátit převládající mýtus a uvést několik věcí na pravou míru.

Pokud píšu „David Cronenberg“, míním tím ve skutečnosti značku, pod kterou je toto jméno podepsáno a která spojuje určitý soubor děl, přičemž by se neměli opomíjet dlouholetí spolupracovníci, kteří mají na výslednou podobu nemalý vliv. Hudební skladatel Howard Shore, jehož minimalistické kompozice přesně vyjadřují vnitřní pochody postav; kameraman Peter Suschitzky, který v netradičně dlouhých záběrech nápaditě pracuje s více plány najednou, významotvorným rozmístěním herců v mizanscéně a realisticky motivovaným svícením; střihač Roland Sanders, nedodržující pravidlo střihu po ose a vypouštějící klimatické momenty scén… a tak by se dalo pokračovat. Příklon k mainstreamu, který dle některých v posledních letech značí dospělost a vyzrálost, je patrný od Videodromu (1983), který vznikal u společnosti Universal. Již v první polovině 80. let tak dochází k odklonu od zájmu o biologický determismus k vykreslení psycho(pato)logických pohnutek mysli, ale i exploatační prvotiny (Shivers, Rabid, Brood) neobsahovaly bizarní výjevy jako samostatné atrakce, nýbrž ty sloužily jako metafora – symptom společenského klimatu.

Nejinak tomu je u Nebezpečné metody, která je hned „trojitou“ adaptací, na což většina žurnalistů píšící o filmu zapomíná. Nejde „pouze“ o adaptaci divadelní hry The Talking Cure Christophera Hamptona, který přitom na divadelní prkna převedl knihu faktu Johna Kerra A Dangerous Method. Jako vůbec „první“ existoval Hamptonův scénář s názvem Sabina, který byl v 80. letech určený pro Julii Roberts, ale nakonec k realizaci nedošlo. Víc než o zachování věrnosti literatuře faktu či přenesení hry na plátno se všemi vypravěčskými liniemi (stopáží se film a hra od sebe liší o celou třičtvrtě hodinu ve „prospěch“ hry) tak jde především o ústřední ženskou protagonistku. Právě v jejím pojetí se navrací „cronenbergovské“ ztvárnění ženy jakožto velmi destruktivního (rozpad vztahů a hodnot) a zároveň i tvůrčího prvku (represe ega sloužící k odhalení imanentního Já nesvázaného konvencemi).

Návštěvníci kina, kteří očekávají příběh o setkání a „rozchodu“ Freuda a Junga krátce před první světovou válkou, budou odcházet pravděpodobně zklamáni, ale přesto se jedná o „origin“ (příběh o zrodu): na začátek se však vrací režisér, jehož studentský kraťas Transfer pojednával o psychiatrovi stalkovaném jeho vlastním pacientem. Cronenbergovi fanoušci tak budou z disputací na téma identity, společenské morálky, reflexe vývoje techniky a spojení sexu se smrtí téměř nekriticky nadšeni. Zároveň jakoby se dostal do stádia, kdy tematizuje své vlastní dílo, na které mělo učení Freuda nepopíratelný vliv, ať již v podobě explicitního zábavného odkázání („Víš, co by ti Freud řekl na ty šaty?“ – Max Renn, Videodrome), nebo mnohem důmyslnějšího ironického špilce (závěr Dějin násilí).

V Nebezpečné metodě se mnohem více blíží druhému jmenovanému, protože Freud v přesném podáni Viggo Mortensena, který zde překonává své předchozí výborné role u Cronenberga (Dějiny násilí, Východní přísliby), nemá ve filmu snad ani jednu scénu, ve které by neměl v ústech doutník. Přesně podle toho starého freudiánského vtipu, že „doutník je někdy jenom doutník… a někdy taky ne“. U snímku, který je z převážné části dialogový, jsou herecké výkony velmi důležité, zvlášť když se léčí mluvením a psychoanalytickému zkoumání se podrobuje trojice historických postav, u nichž každá změna tempa řeči či prodlevy v promluvě mají svůj hlubší význam. Spíš než psát o tom, že Keira Knightley zde podává svůj zatím životní výkon a Michael Fassbender znovu prokazuje svou schopnost chopit se jakékoliv herecké výzvy, je zajímavé si všimnout, že jsou obsazeni podle typologie svých předchozích rolí.

Ano, „dialogový“, ale ačkoliv většinu stopáže dvě nebo tři postavy velmi chytře a zábavně mluví, výtka ohledně „divadelnosti“ by znamenala nedostatečně si všímat promyšleného stylu. Nejenom že se dialogy odehrávají v exteriérových záběrech (na lodi, v parku), ale film a divadlo se jako média z hlediska kognice liší: zatímco v divadle se divák může zaměřit na to, co uzná za vhodné, ve filmu si uvědomuje, že fikční svět je i mimo záběr, ale právě velikost záběru – nejedná-li se o velký celek – omezuje jeho možnost volby, čeho si všímat. Nebezpečná metoda toho velmi dobře využívá, když převládají detaily a polocelky a často se aktivuje mimoobrazový prostor zvukem, pohledem či jeho přítomností v podobě odrazu (převážně zrcadla). Navíc se za pomocí optických triků dosahuje velké hloubky ostrosti, kdy stejně zaostřené vidíme postavy v různých prostorových plánech, čehož by lidské oko při sledování divadelní inscenace nebylo nikdy schopno. Realističnost svícení, kdy se ocitáme v době přecházející z jednoho světelného systému na druhý, je taktéž vzdálena divadelní stylizovanosti.

„Všude, kam jdu, zjistím, že už tam předemnou nějaký umělec byl,“ prohlásil jednou Freud, což lze aplikovat i na Cronenbergovu filmografii. Navzdory přesvědčení se nejedná o osobitého režiséra v tom slova smyslu, že by nebyla patrná inspirace díly jiných filmařů – originalita ovšem spočívá v přepracování toho, s čím byly „inspirační zdroje“ spojeny. Posun je zjevný v tom, že už nedochází k inspiraci Georgem Romerem (Shivers) či Brianem De Palmou (Rabid), ale – a to jistě potěší arthouseové diváky před těmi grindhouseovými – Ingmarem Bergmanem (Pavouk) či Luchinem Viscontim, potažmo Wagnerovou operou Siegfried Idyll (Nebezpečná metoda). Podvracení kostymního dramatu, kdy se ve vyprávění přeskočí to, k čemu se několik scén předtím směřovalo, či i přes smyslnost zobrazovaného záměrná chladnost, která je dána důsledným snímáním erotických scén přes zrcadlo (Freude, Freude, i na toho Metze dojde), vzdalují snímek od klasičnosti.

Byla by ale proto škoda nezaznamenat, že nejde o pouhý „návrat ke kořenům“, protože dochází k zásadnímu zlomu v rámci celé tvorby Davida Cronenberga: nikdy jsme si nemohli být jistí, jestli je proměna pro ústřední postavu dobře či špatně, ale tentokrát se vyprávění neomezuje na jednoho, nýbrž tři protagonisty, jimž je v závěru dáno stejnou měrou za pravdu v jejich rozdílných pohledech na otázku lidské sexuality a svobody (psychologický, metafyzický, syntetizující). Cronenbergovské psychoanalytické sezení je opravdu „nebezpečně dobré“, jak pravily první ohlasy, protože návratem na začátek se zkoumaný objekt posunul dál. Ne náhodou v úvodním obraze vidíme kočár, aby ho v tom závěrečném nahradilo auto…

Autor textu: Marek Slovák

Nebezpečná metoda (A Dangerous Method) Kanada/Velká Británie/Německo/Švýcarsko, 2011, 99 minut, premiéra v ČR 26. 1. 2011.

Články obsahující informace o Nebezpečná metoda:

Nebezpečná metoda
27. 1. 2012 – 2.51

Aktuálně: David Cronenberg adaptuje Nebezpečnou metodu
29. 4. 2010 – 8.45

Muži, kteří nenávidí ženy, americká adaptace prvního dílu trilogie Milénium spisovatele Stiega Larssona, má u nás premiéru až 12. ledna, a tak na chvíli opusťme to, že diváci tak nemůžou chodit na „The Fell Bad Movie of Christmas“ a kritici si nemůžou vypomoct prohlášením „film roku“. Na místo zaměření se na očekávání, které je dáno kontra-marketingem a recepcí, bude následující kritika vytvářet tři různé modelové diváky – tím pádem i čtenáře tohoto textu – a nahlížet na dílo ze tří různých perspektiv: na základě obeznámenosti s knižní předlohou, souborem předpokladů pojícími se s detektivním žánrem a podle míry oblíbenosti Fincherových počinů. Vzhledem k počtu prodaných výtisků a existenci švédské adaptace není třeba nastiňovat zápletku, a tak se v následujících odstavcích zaměřím vždy na jeden ze tří možných přístupů, nastíněných výše.

Mnozí čtenáři měli jistě za to, že kniha je pro svou literární specifičnost neadaptovatelná. Potvrzuje to švédská verze, která eliminovala jakoukoliv formální či ideologickou podvratnost a ze zdrojového materiálu si vybrala pouze detektivní linii, kterou v rámci žánru ozvláštňuje tím, že jde o vyprávění neomezující se na jednu ústřední postavu, ale na dva protagonisty. Vyvracuje to ovšem verze americká, u které při – až na závěr – velmi věrném překladu z jednoho média do druhého nedochází k ochuzení „filmovosti“ na úkor „literárnosti“. Je zde zachována nevídaná práce s nakládáním informací, protože první papírové setkání Lisbeth a Mikaela se vyznačovalo tím, že na rozdíl od konvencí detektivky jsme neměli nedostatek informací ohledně konkrétního případu, ale potýkali jsme se s jejich nadbytkem, a tak bylo třeba je třídit, selektovat ty podstatné a některé zasazovat do zcela nových (významových) rámců. Ve snímku to nevede k popisnosti, protože redundantnost informací je vyjádřena ryze filmovým postupem – montáží. Patrné to je na prvním čtení Vengerových spisů Mikaelem, kdy je nám vizualizované pátrání po Harriet prezentováno spolu s textem-spisem, kdy informace z něj slouží jednak pro kontextualizaci dění, jednak jsou mnohdy nadbytečné. Zároveň se tím zachovává i další unikátnost knihy, a to filtrování událostí prostřednictvím různých postav, kdy si dokonce i představu o ústřední „dvojici“ vytváříme postupně dle zprostředkovávaných pohledů na ně: zatímco šéf Milton Security svému klientovi popisuje svou zaměstnankyni, vidíme ji přijíždět na motorce s helmou na hlavě do kanceláře – až poté spatříme její obličej.

Výlučnost v rámci žánru není ovšem daná pouze způsobem distribuování informací a vysokou mírou komunikativnosti, ale i sebeuvědomělostí, resp. sebereflexivností, kdy postavy u Larssona jednak čtou detektivní romány, jednak se odkazují na bondovská dobrodružství. (V případě knižní trilogie především v druhém díle s explicitním odkazem na From Russia with Love a pojetím záporáků jako těch z příběhů o 007.) U Finchera postavy rodokapsovou literaturu pálí, když si potřebují zatopit, popř. ji nechávají se jenom tak povalovat, ale přitom jsou velmi dobře obeznámeny s filmovými detektivkami a bondovskými dobrodružstvími, což zúročují, aniž by to dávaly okázale najevo. Bondovské úvodní titulky, které si svým abstraktním vyobrazením složení hrdiny/hrdinky říkají o srovnání s těmi z Quantum of Solace, a obsazení Daniela Craiga do role Mikaela potěší Larssonovy čtenáře, zatimco filmovému fanouškovi udělá radost reflexe role médií v „běžném“ životě sériového vraha. S porušováním žánrových konvencí a se záměrným odpíráním divácké potěchy (Lisbeth a Mikael se potkají až po hodině a půl času projekce) se pojí i „přítomnost“ závěrečného aktu, který je mnohými vnímán jako zbytečný. Pokud ale někdo neměl problém s předchozími scénáři Stevena Zailliana (Americký gangster, Moneyball), které nekončily ve chvílích, kdy by si to tradiční dramaturgie žádala a diváci toužící po klasické žánrovce vynucovali, nebude ho mít ani tentokrát.

Jméno, které bude nejvíc táhnout, není scenáristovo, nýbrž režisérovo. Tvůrcovi fanoušci mohou požadovat návrat okázalosti Klubu rváčů, ale ti ostatní snad ocení subtilnost v případě progresivnosti filmové formy. Kameraman Jett Cronenweth, který s Davidem Fincherem spolupracoval již na Social Network, opětovně natáčel na digitál, který přitom sofistikovaným užitím přírodního svícení vypadá „analogově“. Trent Reznor a Atticus Ross, kteří získali Oscara za svou hudbu k Social Network, zkomponovali (téměř) ambientní soundtrack. Je tak velmi obtížné rozlišit, kdy se jedná o hluk prostředí a kdy už o samotnou hudbu, zvlášť když ta spojuje hned několik scén. Nejexemplárnější je to na scéně vynuceného orálního sexu, kdy se hluk vysavače přelévá ze zvukové do hudební stopy a zase zpátky, aby pak pokračoval do další scény s Mikaelem letícím v letadle, kdy může jít o hluk turbíny. Produkční designér Donald Graham Burt, zodpovědný za Social Network, Podivuhodný případ Benjamina Buttona a Zodiaca, vytváří jen zdánlivou transparentnost filmového prostoru, když je byt postavy Martina celý prosklený, ale přitom skrývá místa, kde nemá být vidět.

Muži, kteří nenávidí ženy zároveň precizují vyjádření toho, o čem pojednávaly předchozí tvůrcovy počiny. V další bezchybné studii od okolí se odlišujícího jedince se zde vypovídá o mediovanosti paměti, která už není dána jenom naší zkušeností s jinými kinematografickými díly (Podivuhodný případ Benjamina Buttona, Zodiac) či „životem online“ (Social Network), ale všemi možnými mediálními kanály (televize, internet, noviny, fotografie). Lisbeth se neliší od jiného nerda – Zuckerberga, kdy se opětovně říká, že je možné dosáhnout úspěchu v profesním, ale nikoliv osobním životě, což vede k podvracení zakončení klasických děl.

Představuji si, že takhle nějak by dopadl Vetřelec³, kdyby do něj režisérovi nezasahovalo studio. Jako otevřeně feministické dílo, ve kterém se mužský divák nedočká vizuální slasti, protože mužské, nikoliv ženské postavy jsou zde určeny na pohled a jsou to právě ženy, které se v důmyslné hře na kočku a na myš ukazují jako ty dominantní. Lisbeth se ale na rozdíl od Ripleyové nevyrovnává s budoucím mateřstvím, nýbrž neopětováním jediného skutečného citu, který si Fincherovi hrdinové i přes jejich depersonalizované pojetí a upřednostňování informací na místo postav uchovávají – lásky. Pro melancholicky naladěné jedince tak může jít o vánoční film a nasadit distributor Muže, kteří nenávidí ženy do kin ještě letos, šlo by jednoznačně o film roku.

Autor textu: Marek Slovák

Muži, kteří nenávidí ženy USA/Švédsko/Velká Británie/Německo, 2011, 158 minut, premiéra
v ČR 12. 1. 2011.

Články obsahující informace o Muži, kteří nenávidí ženy:

Muži, kteří nenávidí ženy
31. 12. 2011 – 16.46

Aktuálně: "Je tam příliš análního znásilňování" vtipkuje Fincher o svém novém filmu
16. 11. 2011 – 17.07

Satellite awards 2010 - první krok k oscarovému klání
20. 12. 2010 – 22.50

Prosincové kinopremiéry
28. 11. 2010 – 21.59

další články...

Více než půl roku po světové premiéře do tuzemských kin míří další snímek, který soutěžil v květnu o Zlatou palmu na francouzské riviéře. Zatímco Melancholii, Strom života či Le Havre jejich pověst předcházela, o Neveštinci se naopak dosud nemluvilo téměř vůbec. A debatovat se o něm ani příliš nebude, neboť s divákem nerozehrává interpretační hru.  Přesto se nabízí zamyšlení nad způsobem reprezentace námětu (podoba prostituce na přelomu devatenáctého a dvacátého století) a stylistiky filmu na výsledný ideologický koncept.

A o jaký koncept se to jedná? Režisér Bertrand Bonello skládá oddramatizovanou mozaiku, vykresluje obraz života prostitutek v jednom z luxusních pařížských nevěstinců během Belle epoque. Podnik zřetelně odkazuje ke skutečným domům rozkoše, jako byly například Le Chabanais či La Fleur blanche (na rozdíl od filmu nebyly zavřeny z finančních důvodů, ale až roku 1946 kvůli oficiálnímu zákazu veřejných domů). Snímku se úspěšně podařilo vyhnout se největším nebezpečím – při zpracování tématu se silným exploatačním potenciálem se naštěstí vyvaroval explicitního zobrazení sexuality stejně tak jako pádu do bulvární polohy. Sledujeme opakující se sekvence scén: dívky se přes den myjí, česají a líčí, aby mohly celou noc naplňovat tužby pravidelných i neznámých zákazníků. Celé dny tráví za zdmi bordelu, žijí jako jedna velká rodina. Důraz je kladen na opakování rutinních úkonů, čímž se daří vystihnou jeden z charakteristických aspektů práce prostitutky – sexualita jako původně akt nevšední přechází do roviny všednosti, tělesnost se taví v kotli každodennosti, člověk se odcizuje sám sobě.

Pro Bonellův film platí, že z monotónnosti vystupující pozitivní momenty vycházejí vždy zevnitř pracovního kolektivu – ať už to je společný výlet bordelmamá se všemi dívkami do přírody, pomoci kolegyni v nouzi  či ze vzájemného přátelství vznikající hřejivý pocit domova. K tomu účelu je skladba skupiny dívek neobyčejně (a zároveň nevěrohodně) harmonická – všechny jsou empatické, inteligentní a kolegiální. Ohrožení pak přichází výhradně zvenčí – finanční nouze způsobená nedostatkem zákazníků, násilnický klient, hrozící nebezpečí pohlavní choroby nebo propadnutí závislosti na drogách. Ideální podmínky pro vzklíčení paranoidní fikce se zřetelným rozvržením: bezpečí nalezneme uvnitř, ohrožení vně. Ještě hlubšího zesílení pocitu sounáležitosti prostitutek, nutnosti vymezit se a izolovat se od vnějšího světa, film dosahuje vyprávěním z jejich  perspektivy: profiluje pouze postavy dívek, jejichž prizmatem vnímáme jednotlivé dějové sekvence, identifikujeme se s jejich emocemi a jejich problémy.  S tím koresponduje i směr pohledů kamery – vždy se díváme z hlediska prostitutek, nikdy ze strany klientů. Nevěstinec těmito prostředky nastavuje základní polaritu – s dívkami sympatizujeme, cizích prvků se obáváme.

Snímek se nesnaží být epickým plátnem, ale lyrickou črtou. Jednotlivé scény nezapadají do filmového celku na základě toho, co se v nich děje, ale pomáhají vykreslovat emoce. Důraz je kladen na vnějškovost věcí; a zde leží síla Nevěstince. Precizně kombinuje ornamentální secesní přepych s upocenou tělesností, ostrou hranici mezi nimi nenalezneme. V ambivalentní atmosféře se krása povrchu střídá se svinstvem, šampaňské se mísí se sekrety. Veřejný dům se stává načinčaným divadlem – dívky předstírají, hrají své role, vyvolávají emoce – jedna se musí převlékat do kimona a mluvit japonsky, další mechanickými pohyby napodobuje panenku, jiná se tváří, že jí vzrušuje být spoutána. Surreálně podivné! Nicméně barvité, opulentní a atraktivní! A film sám se stává ornamentálním. Soustředěně, v dlouhých pečlivě komponovaných záběrech, studuje skupiny postav, výrazy tváří, detaily předmětů. Přes všechnu rozporuplnost prostředí jsme přesvědčováni, že dívky žijí v relativní hojnosti, klidu a míru.

Bonello se touto sympatizující sondou nejenže zřetelně vymezuje vůči současné době pouličních šlapek, navíc s nostalgií hledí k „humánní prostituci“ včerejška. K porovnávání tehdy s teď nabádá i metonymií v podobě anachronického zařazení dvou moderních skladeb – v průběhu snímku jedné rockové, druhé deep soulové na závěr. Dlouho jsem přemýšlel, proč mě konkluze filmu s odstupem času tolik dráždila. Z principu mi totiž nevadil smířlivý pohled na prostituci jako takovou, ani její silná estetizace, nýbrž jakási skrytá faleš. Ze snímku na jednu stranu prýští tendence být věrný historii a přesvědčit nás o tom, že postihuje dobové myšlení. Na druhou stranu vidíme přání klientů odkazující jen k nadčasovým podobám mužské touhy a tichou rezignaci na přesvědčivý, neidealizovaný výběr typů postav-prostitutek. S absencí jejich hlubší psychologizace a díky zasazení do luxusního prostředí získává filmem sledovaný bordel přívětivou tvář, ve skutečnosti je to ovšem jen naivně romantizující představa. Feministická kritika by se jistě navíc důkladněji zamýšlela, jestli hledisko vyprávění nepatří prostitutkám jen zdánlivě. Místy se nelze ubránit dojmu, že Bonello do jejich úhlu pohledu projikuje svoji vlastní představu o tom, „jak by si šlapky měly žít a co by si měly myslet, aby měl muž čisté svědomí“.

Nevěstinec Francie, 2010, 122 min, premiéra v ČR 1.12. 2011

Yorgos Lanthimos již není jméno neznámé, je napsáno na soupisce téměř každého letošního festivalu. Český divák se s tvorbou tohoto řeckého režiséra mohl seznámit na letošním festivalu v Karlových Varech, kde se promítal jeho snímek Špičák (Řecko 2009). Celá sekce ,,Mladý řecký film“ přiblížila hlavní rysy řecké kinematografie posledních deseti let a ukázala, že tyto filmy mají společný především originální náměty. Jinak tomu není ani v případě nejnovější snímku  Alpeis (r. Yorgos Lanthimos, Řecko 2011), který na festivalech v Benátkách, Locarnu, Londýně nebo Vídni získal příznivé kritiky, patřičnou reputaci a skalní fanoušky, kteří budou nové filmy mladého řeka netrpělivě očekávat.

Alpeis je jednovaječným dvojčetem filmu Špičák. Snímky pojí zdařilá práce s ústřední myšlenkou, gradujícím dějem, postupným odhalením a tím nejčernějším humorem. Opět je v centru příběhu vyšinutá skupinka lidí (tentokrát jde o mladou gymnastku, jejího kouče, doktorku a nemocniční sestru), kteří se mimo své povolání věnují i zajímavé, poněkud zvrácené aktivitě. Uskupení čtyř, které si začne říkat Alpeis (podle horského pohoří), brnká sice na podobnou strunu jako zvrácená rodina ve snímku Špičák, ale přeci jen se něčím odlišuje. Špičák nabízí pohled na rodinu žijící ve vykonstruovaném světě, v domě za vysokou zdí, z kterého se jeden člen rodiny rozhodne utéct a poznat skutečný život. Oproti tomu v  Alpeis, postavy touží po tom někam patřit, snaží se ze svého ordinérního života dostat do jiné, uměle vytvořené společnosti, a tak si vytvoří spolek Alpeis. Takovou malou ,,horolezeckou výpravu“, ve které musí všichni držet pohromadě, plnit své úkoly a podřizovat osobní potřeby potřebám kolektivu, pro dosažení společného cíle.

Yorgos Lanthimos spolu se svým dvorním scénáristou Efthymis Filippou opět vytvořili originální námět, syrový a chladný jako alpský ledovec. Alpeis, stejně jako Špičák přesahuje kategorie jednotlivých filmových žánrů, lze ho vnímat jako minimalistickou společenskou alegorii. Alegorii vypovídající o lidech, kteří od věčného předstírání, že jsou někým jiným, zapomněli být sami sebou. Berou si cizí identitu, aby se nemuseli potýkat se svou vlastní a používají kamufláž, aby zamaskovali ztrátu lidského kontaktu.

Alpeis má silnou atmosféru, vybudovanou přes řadu emocionálních scén, které se většiny diváků dotýkají, ale hlavní postavy filmu nechávají zdánlivě chladné s kamenným výrazem. Členové skupiny se dostávají do absurdních situací, ke kterým přistupují jako k denní rutině. Postupem času diváka pravděpodobně začne opouštět údiv a podivná individua začne považovat za zcela normální. V tom momentu však vyrukuje režisér s dalším „esem z rukávu“ a začnou se teprve dít věci. Postupné odhalení zvráceností, patří k dominantě filmu. Režisér skvěle dávkuje překvapení, odkrývá hlavní motivace jednotlivých postav a následně i celé ledovcové skupiny.

Film má skvělé obsazení, někteří (ne)herci s režisérem již pracovali (Aggeliki Papouliová), stejně jako štáb, tvořený z režisérových přátel. Lanthimos má takový ,,felliniovský“ dar. Umí do svých filmů obsadit velmi podivná individua a z mála vytěžit hotové diamanty. Ve svých dvou posledních filmech se zabývá tématy, která nejsou nutně řecká, mohou se týkat jakékoliv společnosti, a tak nabývají jakési obecné platnosti.

Psát o nových vlnách, se většinou považuje za přehnané, ale v případě řecké kinematografie lze mluvit o nevšedním proudu, který vyvolává silné vlnobití. Na plátnech kinosálů je vidět, že řecká ekonomika sice filmu nijak neuškodila, ale na konečnou podobu a proces natáčení má jistě vliv. Yorgos Lanthimos byl loni nominován za Špičáka na Oscara, dovedu si představit, že i letos by mohla mít Americká filmová akademie pro Alpeis slabost.

Trailer:

Články obsahující informace o Alps:

Viennale 2011: Alpeis
8. 11. 2011 – 10.46

Zlatý lev v Benátkách pro Sokurovova Fausta
11. 9. 2011 – 23.38

V Benátkách bude soutěžit Cronenberg, Polanski, Sokurov, Arnold, Ferrara, McQueen a další...
31. 7. 2011 – 21.11

Bezesporu nejvíce formálně radikální film festivalu se promítal mimo soutěž v sekci Fuori concorso, která je vyhrazena pro prezentaci nových, dosud nikde neuvedených filmů etablovaných tvůrců. Filipínský režisér Raya Martin zde byl již podruhé – minulý rok uváděl ve stejné sekci krátký film Tales vytvořený ve spolupráci s dvěma dalšími režiséry. Raya Martin tentokrát točil za peníze španělského producenta na formát super 8mm. Buenas Noches, España by měl být prvním dílem zamýšlené trilogie, v níž by se mělo cestovat napříč Španělskem, Mexikem a Filipínami. V Locarnu pak autor poznamenal, že jeho nový snímek by měl znovu navodit „televizní nostalgii.“

Oficiální anotace filmu z festivalového katalogu natolik krásně popisuje děj filmu, že jí zde musím celou přeložit: „Španělský pár užije v jiném životě drogy a skrze televizní přijímač se teleportuje. Ustaraný mladý muž cestuje po venkově a nachází ztracenou ženu. Během jejich cesty nacházejí muzeum, ve kterém jsou vystaveny dovezené malby nejdůležitějšího filipínského umělce doby revoluce. Nakonec španělský pár zmizí. Inspirováno jedním z nejranějších pokusů o teleportaci, který se odehrál mezi Filipínami a Mexikem během koloniálního období.“

Děj snímku je podružný. Pokud hrál v předchozích filmech Raye Martina děj určitou významovou roli, v Buenas Noches, España se tento aspekt téměř vytrácí a zcela převažuje jeho experimentální rozměr. Samozřejmě výchozí dějový zvrat (teleportace) je pro styl snímku důležitý. Raya totiž samotnému aktu teleportace podřizuje formální stránku i narativní strukturu. Obraz neustále freneticky bliká v nejrůznějších barvách, neustále se odehrává a zase vrací na začátek a prostor je téměř absolutně redukován – postavy mizí, vrací se a přesouvají jaksi mimoděčně – vlastně necestují, ale pouze se jen zjevují na několika místech.

Noisový soundtrack a originální vizuální stránka, která kombinuje filmovou estetiku s prvky videa a artificiálního fetišismu místy připomíná Stana Brakhageho, jindy zase díky své hravosti krátké experimenty Víta Pancíře. Raya Martin se zde nevyhýbá určitým prvkům převzatým z němého filmu, grotesek i zvukových efektů jako vystřižených z animovaných filmů Toma a Jerryho.

Buenas Noches, España opouští to, co bylo pro předchozí celovečerní filmy Raye Martina společné – tematizování filipínské minulosti jak v rovině děje, tak i stylu (nebylo výjimkou, že do svých filmů včleňoval krátké němé filmy z koloniálního období, či oživoval dávné estetické přístupy k filmovému médiu). Jeho nový film jde ve své experimentální hravosti ještě dále a stává se úchvatným vizuálním tripem, který je vzrušujícím soubojem filmového média s agresivní videoestetikou.

Doufejme, že se Buenas Noches, España na rozdíl od jeho předchozího počinu dostane do české festivalové distribuce. Byla by velká škoda, kdyby byl tento klenot minut (nedokážu si představit vhodnější film pro příští Cinepur Choice!). Ideálně by se však při takové projekci měli rozdávat i nějaké drogy, sám režisér to při uvádění svého snímku doporučil.

Trailer:

Články obsahující informace o Locarno:

Locarno 2011: Buenas Noches, España
21. 8. 2011 – 10.39

Locarno 2011: The Loneliest Planet
20. 8. 2011 – 18.20

Locarno 2011: Seven Acts of Mercy
18. 8. 2011 – 20.34

Locarno 2011: Mangrove
17. 8. 2011 – 17.53

další články...

Soutěžní snímek The Loneliest Planet režisérky Julie Loktev byl na festivalu v Locarnu jedním z těch vysoce očekávaných. Tuto americkou autorku s ruskými kořeny si mnozí mohou pamatovat díky jejímu dokumentu Okamžik dopadu, se kterým získala cenu v Karlových Varech. Její první celovečerní debut Day Night Day Night byl působivým vykreslením posledních 48 hodin arabské dívky, která plánuje sebevražedný bombový atentát na newyorském Times Square. Promítán a následně oceněn byl i na festivalu v Cannes v sekci Directors’ Fortnight.

Její druhý celovečerní film je podobně minimalistický jako snímek, se kterým debutovala. Stále jde o ryze nezávislý americký film, jenž vznikl v koprodukci čtyř malých společností za velmi malý obnos peněz. A zároveň platí, že právě jeho produkční omezení a jeho koncepční jednoduchost, prostupují jeho estetickou stránkou a stávají se výraznými kvalitami snímku. O statutu filmu pak vypovídá i herecká účast Gaela Garcíi Bernala, který svou kariéru postavil především na menších artových titulech.

Příběh filmu The Loneliest Planet je celý zasazen do hornatého prostředí Gruzie. Pár mladých snoubenců si najímá zdejšího průvodce, aby je doprovázel na jejich výpravě skrze pusté kopce zdejší divoké krajiny. Trojice cestovatelů se nejdříve navzájem baví anekdotami a bezstarostně ubíjí čas v pusté divočině. Stačí však jedno letmé gesto ve svízelné situaci a vše se zcela změní (podotýkám, že není úplně dobré vyhledávat si o filmu příliš informací, protože často lze narazit na anotace, které jsou vysoce spoileroidní – zde se tedy spokojím pouze s takto vágním načrtnutím výchozí situace filmu).

Psychologická studie tří lidí opuštěných v přírodě pojímá celou situaci velmi realisticky. Ač je zde mnoho dialogů, jednotlivé myšlenky postav a jejich pohnutky jsou spíše vyjadřovány krátkými gesty, pohyby i často téměř neznatelnou mimikou. Je až magické, nakolik film, kde tři postavy 113 minut vlastně jen kráčí po kopcích, dokáže nabídnout tak důkladný ponor do jednotlivých charakterů. Často jen pouhé rámování obrazu či pohyb jinak statické kamery dokáže vyjádřit celou komplexnost situace – přesný obraz nastalé atmosféry (přestože postavy pořád jen jdou, jsou od sebe scény v průběhu filmu výrazně odlišné).

Při sledování snímku mi přišlo na mysl, že Julia Loktev pracuje s filmovou scénou podobně jako další americká nezávislá filmařka Kelly Reichardt (jejíž Meek’s Cutoff je jedním z nejlepších snímků, které jsem loňský rok viděl – bohužel u nás byl festivaly zcela opominut). Obě autorky nechávají své postavy vydat se na cestu, přičemž atraktivita a hodnota těchto snímků není v tom, k jakému „poselství“ nás děj posouvá, ale jak scénář pracuje s obrazem každodennosti, s letmými postřehy, výrazem herců, jeho utlumení pro zachování autenticity a s celkovou civilností projevu.

V jedné ze zahraničních recenzí bylo zmíněno, že The Loneliest Planet je o třech lidech, kteří cestují holou krajinou bez jediného stromu, jediné bariéry, kde postavy díky nastalému klidu začínají zjišťovat, že každý z nich má bariéru vybudovanou kolem sebe.

The Loneliest Planet je však film, jehož kvalita leží v jeho přesnosti. Do důsledku dodržuje svůj koncept a nesnaží se přesahovat do nějaké symbolické roviny či morálně sdělit, co je dobře a špatně. Naopak je nad takové soudy zcela povznesen a jde mu pouze o to realisticky vykreslit jednu konkrétní situaci, která se stala kdesi v horách. A je v tom dokonalý.

Články obsahující informace o Locarno:

Locarno 2011: Buenas Noches, España
21. 8. 2011 – 10.39

Locarno 2011: The Loneliest Planet
20. 8. 2011 – 18.20

Locarno 2011: Seven Acts of Mercy
18. 8. 2011 – 20.34

Locarno 2011: Mangrove
17. 8. 2011 – 17.53

další články...

Další ze snímků, které letos v hlavní locarnské soutěži vynikly, je italsko-rumunská koprodukce Seven Acts of Mercy (o kterém se píše spíše pod jeho italským názvem Sette opere di misericordia). Jde o jedno z velkých překvapení festivalu, protože za snímkem stojí dva režiséři, kteří s ním na poli celovečerního filmu debutují. Jména Massimiliano De Serio a Gianluca De Serio byla dosud spojována především s krátkými filmy, dokumenty a především videoinstalacemi, jejich debut by je však mohl usadit do pozice jedněch z nejzajímavějších mladých italských režisérů.

I z tohoto filmu je zřejmé, proč se o současném italském filmu nepíše nějak uceleněji, přestože je zde řada tvůrců, kteří se ocitají ve fokusu předních světových festivalů. Parametry tohoto filmu nejsou totiž nějak výrazně specifické pro italský film, nebo skupinu tvůrců, jenž zde pracují. Svým stylem a tématy naopak působí nadnárodně, následujíc postupy, jež jsou užívány širokou skupinou tvůrců (a to nejen v Evropě).

Seven Acts of Mercy svým příběhem o ilegální imigrantce, která se snaží postavit na vlastní nohy a utéct z mizérie a neustálého šikanování ze strany svých chlebodárců, je aktuálním obrazem problémů většiny evropských států. Stejně tak i Antonio, důchodce na pokraji svého života, a pohybující se za hranou zákona připomene otázku, která je často kladena i v kontextu našeho státního systému. Co mohou dělat staří lidé, částečně schopní práce, které již nikdo nezaměstná a nemají nikoho blízkého? Snímek však není sociální sondou do problémů současné společnosti, ale zaměřuje se spíše na psychologické vykreslení obou postav, jejich vzájemné sbližování a postupné proměňování.

Film je nejzajímavější tím, že proniká do nitra postav a umožňuje pochopit jejich chování, ale zároveň poskytuje i chladný odstup, velkou míru distance, která umožňuje jednotlivé obrazy uchopit vlastním způsobem. Ony projevy soucitu, které název snímku předjímá, tak lze vlastně v důsledku přičíst jedné i druhé postavě.

Kameraman snímku Piero Basso vytvořil pozoruhodně intimní atmosféru, která filmu obou bratří dodává na síle. Spolu s nimi rozpracoval snímek převážně do dlouhých záběrů, které často tvoří celou scénu. Zcizující prvky jako důsledné rámování, tónování barev a pohyby kamery jsou pak propojeny se zdánlivě protichůdným navozováním intimnosti v jednotlivých záběrech a autentičností situací. Určitá artificiálnost některých scén a jejich dokonalé kompozice budují vedle realističnosti a často až naturalističnosti velmi zajímavou dynamiku, která jen podtrhává rozpory, ale zároveň i jakousi sounáležitost obou postav.

Sedm projevů soucitu je v případě křesťanského učení cestou, jak se dostat blíže věčnému životu. Missimiliano a Gianluca De Serio však svým snímkem nevyzdvihují dodržování křesťanské morálky (postavy jsou navíc ke svým skutkům často donuceny situací, nikoli svým vlastním pohnutím), ale naopak místy vystavují film jako velmi sarkastické rozvedení těchto „doporučení“ dobrého křesťana.

Z ostatních soutěžních filmů se tak Seven Acts of Mercy liší především tím, s jakou lehkostí vyvažuje velmi vážné téma a atmosféru s mírně absurdními momenty. Tento akt určité sebereflexivity dělá ze snímku namísto precizně scenáristicky napsané morální agitky velmi zajímavé umělecké dílo.

Trailer:

Články obsahující informace o Locarno:

Locarno 2011: Buenas Noches, España
21. 8. 2011 – 10.39

Locarno 2011: The Loneliest Planet
20. 8. 2011 – 18.20

Locarno 2011: Seven Acts of Mercy
18. 8. 2011 – 20.34

Locarno 2011: Mangrove
17. 8. 2011 – 17.53

další články...

Mezinárodní festival v Locarnu právě ukončil svůj 64. ročník. Měl jsem možnost se na festivalu týden pohybovat a navštívit řadu projekcí. V programu jsem se zaměřil především na hlavní soutěžní sekci, ze které jsem zhlédl polovinu snímků (ačkoli letošního výherce Back To Stay jsem neměl možnost vidět) a mimosoutěžní uvedení etablovaných tvůrců jako je Raya Martin, Lisandro Alonso či Albert Serra. V průběhu týdne tak lze očekávat několik článků, v nichž se budu snažit upozornit na nejzajímavější snímky letošního festivalu, a které možná nebudou naplňovat kritéria tradičních recenzí, ale půjde spíše o krátké osobní zápisky.

Prvním z výrazných účastníků letošní locarnské hlavní soutěže je počin režijní dvojice Frédrica Choffata a Julie Gilbert s názvem Mangrove. Oba autoři spolu již v minulosti několikrát spolupracovali a jejich snímky se v Locarnu téměř pravidelně objevují (přestože to bylo dosud mimo hlavní soutěž o Zlatého leoparda).

Jejich Mangrove je vlastně velmi minimalistickým a intimním vyprávěním o osudu matky a jejího syna, kteří se vypraví na odlehlou pláž jižního pobřeží Pacifiku, aby se vyrovnali s tragickou událostí, jež se zde před mnoha lety odehrála. V jakémsi bezčasí, kde doba ani místo nehraje podstatnou roli, tak režisérská dvojice buduje snímek, který se od reálného světa maximálně odpoutává a spíše vytváří jakýsi impresionistický ponor do obecných otázek kolem osobní minulosti a schopnosti se s ní vyrovnat.

Není náhodou, že svým specifickým přístupem k filmové estetice snímek často připomene rukopis Terrence Malicka. Není to pouze zasazením děje do prostředí divoké přírody, díky němuž lze filosofickou rovinu filmu chápat jako abstraktní úvahu týkající se celého universa. Paralely lze nalézt i v samotné práci s filmovým stylem. Často se například kamera zcela vychýlí ze své dráhy, odpoutá se od lidského prvku v obrazu a zaměří svou pozornost estetizování samotných přírodních struktur, jednotlivých pohybů a detailů.

Prales, oceán a prostředí tohoto lidmi téměř nedotčeného prostředí navíc vytváří jakousi vstupní bránu do nitra hlavní hrdinky. Anonymní prostředí velkoměsta jako by vytvářelo zábrany a samoregulující prvky jejího života, ale až cesta do odlehlé přírody jí nutí vypořádat se se svou minulostí, když se jí hned země otevře a odevzdá relikvii, která dlouhé roky přecházenou minulost způsobila.

Celý film se v důsledku propojení významové roviny s využitými formálními prostředky stává dechberoucí odyseou doslova epických rozměrů, a to i přesto, že snímek je z hlediska produkčního velmi minimalistický a skoro se nabízí říct slovo „jednoduchý.“ Prostupující prvek neustále plovoucí kamery asociuje nekonečné putování napříč pamětí a lidskou historií, kde se možná stále mění jednotliví lidé, ale zákony přírody, jejíž role je pro interpretaci snímku tak podstatná, zůstávají stále stejné.

Podstatné je, že nedochází k přílišnému romantizování divoké přírody, ani k myšlenkovému zpátečnictví, kdy se velké myšlenky o univerzálně platných věcech stávají kýčovitými omalovánkami, nad jejichž ryzostí a ušlechtilostí je třeba se dojímat. Významová rovina je naopak neúprosně spjatá s výrazovými prostředky a osobitým filmovým stylem, které nutně vytváří symbiózu a jsou nerozlučitelné.

Z locarnské soutěže o Zlatého leoparda jde o jeden z pro mě nejcennějších snímků, už jen proto, že zcela slepě nesleduje trendy současných artových filmů, které se běžně ve festivalových výběrech objevují, ale pracuje daleko osobitěji s jednotlivými formálními prostředky.

Trailer:

Články obsahující informace o Locarno:

Locarno 2011: Buenas Noches, España
21. 8. 2011 – 10.39

Locarno 2011: The Loneliest Planet
20. 8. 2011 – 18.20

Locarno 2011: Seven Acts of Mercy
18. 8. 2011 – 20.34

Locarno 2011: Mangrove
17. 8. 2011 – 17.53

další články...

Pokračování oskarového a kritikami vysoce ceněného filmu Nikity Michalkova Unaveni sluncem (1994), jež nese v české distribuční síti asertivní podtitul Odpor, provází celá řada kritických i diváckých odsudků. Film byl sice nominován na Zlatou palmu, ale v recenzích a ohlasech se nešetří souslovím „tvůrčí selhání“. Velkolepému projektu je vytýkána řada dějových nelogičností a značná nesystematičnost a roztříštěnost vyprávění. Pocit chaotičnosti a nekoncepčnosti ještě umocňují tři různé stopáže, pod kterými snímek mohli vidět čeští diváci. Festivalová verze, jež byla ke zhlédnutí i na loňském MFF v Karlových Varech, má 179 min.; distribuční varianta určená pro kina trvá 132 min. Zlatou střední cestu zřejmě hledala stopáž DVD verze, nedávno vydané společností HCE, která činí 146 min.

Prvotní divácký pocit po zhlédnutí Unaveni sluncem 2. naznačuje, že se Michalkov dopustil blasfemie na vlastním díle. Trošku se to podobá představě, v níž by Tarkovskij natočil pokračování Stalker 2: Invaze jako akční sci-fi. (Michalkov by v tomto duchu mohl celou ságu završit filmem Unaveni sluncem 3: Stalin vrací úder.) „Dvojka“ má s „jedničkou“ společného jen velmi málo. Oproti čechovovskými dramaty inspirované atmosféře v Unaveni sluncem, kde na sebe zlo bere podobu nepřítomného molocha operujícího skrytě v zákulisí divadla lidských osudů, nám tvůrce předkládá nesourodou směs válečného akčního eposu protkaného střídavě chtěných i nechtěným grotesknem a zároveň hlubokým patosem. Místo původní promyšlené a konzistentní koncepci působí pokračování až seriálově roztříštěně. To ovšem ještě není všechno: dramatický spektákl je rozplánován na dvě samostatné části (i s původním snímkem z roku 1994 se tedy jedná o jakousi nesourodou trilogii). Na megalomanský Odpor by měl přímo navazovat druhý díl „dvojky“ s podtitulem Citadela, jenž údajně všechno propojí, vysvětlí a dá vyprávění správný směr.

Na konci původního Unaveni sluncem je generál Kotov (Nikita Michalkov), národní hrdina a veterán z Velké Ruské revoluce, zrazen Míťou (Oleg Menšikov) a v rámci stalinských čistek zřejmě odveden na smrt. Míťa neunese svoji vynucenou zradu a podřeže si žíly. Nade vším se rozprostírá obludný portrét slunce Stalina. Pokračování navazuje o tři roky později na prahu války mezi Německem a Sovětským svazem. Děj chaoticky přeskakuje z roku 1943 do roku 1941 a zase zpět ve snaze zobrazit složitý spletenec osudů generála Kotova, jeho manželky Marusji a dospívající dcery Nadi. Neustálé časové skoky působí nepřehledně a mnohdy bezúčelně. Divák postupně ztrácí přehled, kterým rokem se děj ubírá a zda právě sleduje retrospektivu nebo „přítomný“ čas vyprávění. Pocit podivného déjà vu navíc zesiluje pravidelně se opakující stejný záběr s generálem Kotovem zmrzlým na kost v sibiřských mrazech a retrospektivní, dětstvím a nevinností nasycená scéna z „jedničky“, v níž Kotov pluje se svojí tehdy ještě osmiletou dcerou. Do událostí je navíc samotným Stalinem znovu vzkříšen i Míťa (jenž si v prvním filmu podřeže žíly), který má za úkol vypátrat Kotova a dovršit jeho neplánovaně zpožděnou popravu. Michalkov Míťův zázračný návrat mezi živé komentoval tak, že v oné době bylo běžné, že se lidé považovaní za dávno mrtvé znovu objevovali mezi živými a naopak. Vlastně je zvráceně logické, že zdánlivě mrtvý Míťa musí obživnout, aby našel živého Kotova, který měl být už dávno mrtvý. Leč Míťovo pátrání se nakonec moc daleko nedostává. Během téměř celého snímku zjišťuje z vyprávění vojenského úředníka, co se dělo s  Kotovem a jeho rodinou v době, kdy byl politickým vězněm, uprchlíkem a následně frontovým vojákem. Úředníkovo ochotné vyprávění je ilustrováno dlouhými retrospektivními válečnými scénami, přičemž film na konci jedné z nich náhle končí s titulkem „konec prvního dílu“. Dle vyjádření režiséra by děj navazující Citadely měl zaobírat pouze 8 dní, ve kterých se hlavní hrdinové setkají, a dojde k závěrečné katarzi.

Nikita Michalkov (bratr režiséra Andreje Končalovského) má statut tvůrce s kontroverzními politickými názory. Prohlašuje se za monarchistu, rád točí filmy na politická témata (např. jeho předchozí film 12, variace na známé drama Sidneyho Lumeta Dvanáct rozhněvaných mužů, tematizuje rusko-čečenské vztahy) a je zaujatý zobrazením totalitní moci a diktátorským kultem osobnosti. Svůj nesporný režisérský a herecký talent tentokrát bohužel pohřbil pod vrstvou náboženského balastu a univerzálního hledání smyslu lidské existence ve světě bez Boha. Velkolepě zamýšlené theatre mundi se pod jeho taktovkou mění na scénické smetiště, jakoby se chaos běsnícího zla vetřel i do samotné struktury filmu. Výrazně užívaná symbolika působí mnohdy povrchně, jindy zase překvapivě vtipně a zábavně. V detailu často zdůrazňovaný let motýla navíjí scény jako korálky na nit. Má snad coby zástupce ulpívajícího času pomáhat uspořádat dějový chaos a zdůrazňovat latentní přítomnost nevinnosti přežívající v časech hrůzy. Michalkov chce dojímat, duchovně povznášet a zároveň burleskně bavit. Snímek tak často variuje mezi výrazně stylizovanou obrazovou poetičností, válečným naturalismem plným roztrhaných a popálených lidských těl a úsměvnou komediálností. Obrazy válečného běsnění jsou klidně vystřídány veselou scénou, kdy puma shozená na kostel propadne střechou a nečekaně zůstane viset v  konstrukci osvětlení a zavdá tak hurónskému útěku pronásledovaného zajatce a jeho dozorce. Propojení groteskních a dramatických scén do jednoho celku by mohl být funkční a působivý prostředek pro zachycení světa jako velkolepého kabaretu hrůz. Podobně funguje například Kusturicův filmový epos Underground. Ovšem zatímco Emir Kusturica dal vzniknout organickému dílu zahrnujícímu celé spektrum lidských emocí a reakcí, Nikita Michalkov vytvořil nesourodou asambláž. K celkově nevalnému dojmu je třeba připočíst i poněkud mdlé herectví představitelky Nadi, kterou ztvárnila Michalkovova dcera Naděžda Michalkova.

Po skončení snímku ve mně zůstal absurdní pocit, že Michalkov zamýšlel natočit seriál, přičemž jednotlivě vypointované epizody  nakonec propojil do jednoho chatrného slepence. Kvalita alespoň některých jeho částí totiž značně převyšuje celek. Pro zvýšení diváckého zážitku tedy vřele doporučuji sledovat film podvratně – rezignovat na autorský záměr a užívat si detaily. Úvodní snová scéna, v níž generál Kotov překročí veškeré meze tím, že drží hlavu samotného Stalina zabořenou v jeho vlastním narozeninovém dortu, v sobě kumuluje veškeré ambivalentní pocity zbožné úcty a zároveň panického strachu, jež generalissimus ve svých oddaných blízkých vyvolával. Kotovův transgresivní čin tak krásně předvádí podvědomý surogát frustrací a běsů, které v něm šílený diktátor vzbuzuje. Velmi působivá je i „vesnická“ scéna, v níž německý voják nejprve postřílí skupinu tančících cikánů, kteří se odmítají vzdát koně, načež onoho vojáka s jeho kolegou ve stodole zabije ve stodole mladá žena z vesnice, která tím Naďu zachrání před znásilněním a pravděpodobnou smrtí. Sledujeme dlouhý záběr na stodolu, do níž vchází nejprve jeden a posléze i druhý voják. Tichem prostoupená scéna, v níž je smrt obou vojáků zpočátku pouze tušená, končí distancovaným, jakoby z povzdálí pořízeným záznamem hromadné popravy celé vesnice. Násilí je neustále přítomné, třebaže se odehrává za zdí. Kamera umístěná do pozice vzdáleného pozorovatele zvyšuje emocionální reakci diváka. Efektní a výborně natočená je i sekvence slavného příjezdu jednotky mladých vojáků na přední frontovou linii. Příslovečný klid před bouří, jemuž se dostává v plné míře v dlouhém záběru na usínajícího vojáka a do mlhy čnící hlaveň jeho pušky. Hypnotický záběr je přerušen náhodným výstřelem, po němž vzápětí následuje brutální masakr německými tanky. Naturalismus je ještě umocněn natáčením v mlze, kdy jsou občas vidět pouze záblesky výstřelů a explozí mezi nedefinovatelnými kusy techniky a lidských těl.

Unaveni sluncem 2: Odpor lze brát jako mistrovské selhání. Těžko zdůvodnit jeho příčiny, jelikož u zkušeného filmaře Michalkovova formátu lze jen s obtížemi předpokládat ztrátu nadhledu nad historickou tematikou skrze přílišnou osobní zainteresovanost. Doufejme, že se o žádné znamení trvalého tvůrčího úpadku nejedná. Nezbývá než počkat si na chystanou druhou část a seznat, jak si autor snímek představoval v jeho celistvosti. DVD od HCE z ediční řady Film Premiéra v tradičním papírovém obalu nabízí jako obvykle nastavení v rámci standardního menu, vyvedeného v barvách krvavého úsvitu s hořícími plameny, podkresleného podmanivou hudbou Eduarda Artěmjeva, jenž k filmu vytvořil soundtrack. V základní nabídce je výběr originálního ruského znění nebo českého dabingu, obojí v kvalitě DolbyDigital 5.1, a českých titulk

Bitrate:

Menu:

Screeny:

Články obsahující informace o Unaveni sluncem:

DVD Unaveni sluncem 2: Odpor
23. 7. 2011 – 13.02

Aktuálně: Národní kandidáti na oscarové klání - seznamte se. Část druhá.
2. 10. 2010 – 12.59

MFF Karlovy Vary: Přehled udělených cen
11. 7. 2010 – 3.44

MFF Karlovy Vary: Den sedmý a osmý a devátý
10. 7. 2010 – 21.29

další články...

Šestý celovečerní snímek tureckého režiséra Nuri Bilge Ceylana, který byl oceněn na festivalu v Cannes, lze nejspíše spolu s filmy Rozchod Nadera a Simin a Michael zařadit mezi tři nejlépe přijatá díla přehledových sekcí karlovarského festivalu. Jde o dosud nejdražší a co se týče času projekce nejdelší Ceylanův snímek, zasazený do prostředí jižní Anatolie.

Michael Giltz, novinář píšící pro  Huffington Post, v jednom svém článku informujícím o soutěžních filmech z Cannes, napsal o Tenkrát v Anatolii, že jde o typický východoevropský festivalový film trpící „Tarr-ismem“. Víc zavádějící informaci ale asi nemohl podat. Z hlediska stylu i v jednotlivých významových rovinách není nový film Nuri Bilge Ceylana podobný Tarrovým filmů. Naopak, Ceylan tentokrát odstupuje i od striktního dodržování dlouhých záběrů a pokud mě paměť neklame, tak i využívá bohatšího způsobu záběrování a formálně se tak podstatně posouvá od svých předchozích filmů.

Film je rozdělen do dvou odlišně dlouhých částí. Ta první se odehrává celá v noci, kdy několik policistů, prokurátor, doktor a podezřelý z vraždy projíždějí Anatolií a pátrají po místě, kde by měla být zakopána mrtvola. Tajemná krajina plná lidských artefaktů (a přesto bez jediné známky života) spolu s blížící se bouří donutí pátrající skupinu přenocovat v blízké vesnici. Další den pak mrtvé tělo konečně nalézají a začíná důkladná analýza jeho zbytků.

Není třeba se bát, že by po odhlení příběhu ztratil film na své poutavosti. Naopak je celý snímek navzdory tématu vzdálený detektivnímu zpracování, a vlastně o vraždu samotnou ani zas tak nejde. Pozornost se zaměřuje spíše na jednotlivé charaktery postav, jejich postupné odkrývání a zároveň jakousi auru nedořečenosti a tajemství, která obklopuje jednotlivé příslušníky pátracího týmu a vznáší se i nad celým tímto krajem (i proto jsem si při sledování najednou vzpoměl na Apichatponga Weerasethakula).

Hlavní dvě postavy, které určují povahu filmu, jsou policejní prokurátor a doktor. Prokurátor představuje člověka, jenž se řídí svou intuicí a na základě ní se snaží věřit a chápat svět. Doktor naopak zastává přísně empirický pohled na život, věří ve schopnost komplexně ho popsat, vysvětlit a zaplnit všechna prázdná místa poznáním. Oba tato přístupy pak rozdělují film do zmiňovaných dvou polovin. První patří převážně prokurátorovi, v níž bloudí noční krajinou, která ve svých stínech, tajemných skulpturách a ohlašujícím se živlu nenabízí postavám nic jiného, než se nechat při pátrání řídit štěstím a náhodou. Následující den naopak ve snímku ustupuje postava prokurátora do pozadí a dění filmu začíná ovlivňovat doktor. Jeho precizní analýza mrtvého těla a odměřenost při vynášení soudů se propíjí i do samotného stylu snímku, který naváže na krásné a barevně sladěné obrazové kompozice předchozí části skoro až asketickým stylem bez jakýchkoli příkras.

Nutno říct, že se Nuri Bilge Ceylan tentokrát vyvaroval tomu, že by na sebe formální prvky filmu příliš poukazovaly. To mu bylo často vyčítáno právě v případě jeho předchozího díla Tři opice. Skoro by se dalo říct, že styl tohoto filmu je ve srovnání s předchozími snímky Nuri Bilge Ceylana podstatně “neviditelnější”. Způsob zobrazování pracuje v symbióze s narativní strukturou, jejíž rozplétání je vlastně daleko větší slastí, než pozorování důkladně stylizované vizuální stránky (kameramanem zůstává od předchozích dvou snímků Gökhan Tiryaki).

Osobně tento snímek řadím mezi nejlepší (hodnotím vzhledem k důslednému naplňování stanoveného konceptu a inovativního zpracování), které jsem letos v Karlových Varech viděl.

Články obsahující informace o MFF Karlovy Vary:

Čtyři nejlepší festivalové znělky podle Indiewire
14. 12. 2011 – 1.11

Mezipatra 2011: Okouzlení, strach a hřích
13. 11. 2011 – 23.47

Nominace na Evropské filmové ceny
8. 11. 2011 – 21.44

Aktuálně: Alexander Payne hovoří o The Descendants
25. 10. 2011 – 23.59

další články...