Režisér Robin Kvapil se ve filmu Velký Vlastenecký Výlet vydává na cestu s třemi protagonisty, kteří zaujímají skeptický postoj vůči převažujícím mediálním narativům o válce na Ukrajině. Na začátku projektu byl zveřejněn inzerát: „Myslíte si, že válka na Ukrajině je podvod? Že média lžou o počtech mrtvých a dopadech „speciální vojenské operace na Ukrajině“? Přijďte na konkurz a staňte se hrdiny nového filmu.“ Režisér chtěl, aby si lidé pochybující o ruských zločinech udělali vlastní názor. Film deklaruje observační přístup a snahu protagonisty neovlivňovat. Zároveň je však patrné, že režisér doufá v jejich názorovou proměnu. Tato ambivalence se výrazně projeví v závěrečné scéně, kdy přiznává frustraci a říká, že nechce film uzavírat pozitivně, protože má pocit, že „zlo má šanci vyhrát“. Závěr tak narušuje původně deklarovanou neutralitu a odhaluje silnou osobní angažovanost autora.
Už samotná anotace filmu nastavuje hodnotový rámec vyprávění a předem konstruuje určitý obraz protagonistů. Slovo „hrdinové“ je uvedeno v uvozovkách, což působí ironicky a naznačuje, že jde spíše o antagonistické postavy. Následuje jejich označení za „fanoušky Putina“, přestože v průběhu filmu nikdo z protagonistů explicitně nevyjadřuje obdiv k Putinovi ani přímou podporu ruskému režimu. Samotný výraz „fanoušci“ je přitom silně hodnotově zatížené označení.
Na počátku byla zveřejněna výzva: Myslíte si, že válka na Ukrajině je podvod? Že média lžou o počtech mrtvých a dopadech „speciální vojenské operace na Ukrajině“? Přijďte na konkurz a staňte se hrdiny nového filmu. Do centra válečného konfliktu nakonec vyrazil filmový štáb v říjnu 2024 se třemi „hrdiny“ – fanoušky Putina, aby se přesvědčili, jak vypadá válka na Ukrajině na vlastní oči. Chcete vidět reakce pochybovačů, když jim nad hlavou lítají rakety, schovávají se v krytech, chodí mezi masovými hroby, mluví s dětmi v podzemní škole v metru, se zraněnými vojáky nebo trpícími pozůstalými? Pojeďte s námi na „velký vlastenecký výlet“. Dokumentární road movie s komediálními prvky o cestě ze zatím bezpečného Česka do válkou zmítaného Charkova až na Donbas. Válka na Ukrajině bez cenzury.[1]
Při konkurzu jsou protagonisté dotázáni, proč se rozhodli přihlásit.
Ivo: „Zaujalo mě to z toho důvodu, že mam odlišný názor na to co, se prezentuje dnes o válce na Ukrajině […]“
Petra: „Já jsem byla v květnu na dovolené a tam byly jenom senioři Němci a jenom mladé ukrajinské rodiny […] Proč neválčí? Pro mě to prostě nepůsobí jako trpící národ“
Nikolo: „Já jsem přesvědčený, že nic není černobílý, a že dnes ukázat prstem na Rusko, že to je agresor a je vinný, si myslím, že je nesmírně hloupé“
Nikdo z nich neříká, že by obdivoval Putina nebo podporoval ruskou politiku. Narativ filmu však konstruuje binární obraz světa, v němž absence jednoznačně odmítavého postoje vůči Rusku je automaticky spojována se sympatií k Putinovu režimu. Tendence redukovat realitu do jasně oddělených morálních pólů je obecně blízká lidskému myšlení, které například podle antropologa Claudea Lévi-Strausse funguje prostřednictvím binárních opozic, jako jsou dobro a zlo, „my“ a „oni“. Ve válečných konfliktech se tento mechanismus ještě zesiluje, víc tíhne k morální jednoznačnosti a redukuje prostor pro ambivalenci či nuance.
Přesto film postupně vytváří souvislosti, které mají postoje protagonistů určitým způsobem vysvětlit. Například Petra hned v úvodu přiznává, že pochází z komunistické rodiny. V českém kulturním kontextu přitom dlouhodobě existuje symbolické propojení mezi komunismem, sovětskou minulostí a současným Ruskem. Film tento významový rámec posiluje úvodní montáží archivních záběrů okupace Československa v roce 1968 a současných obrazů války na Ukrajině. Tato juxtapozice vytváří implicitní historickou kontinuitu mezi sovětskou okupací a současnou ruskou agresí. Pomocí střihu vzniká kauzální a symbolické propojení dvou odlišných událostí.
Úvodní představování protagonistů vyvolává mnoho otázek. Není například řečeno, kolik respondentů se do projektu přihlásilo ani na základě čeho byli vybráni právě tito tři lidé. Po výběru následují sekvence z jejich přirozeného prostředí, které mají divákovi zřejmě umožnit je lépe poznat. Tyto portréty však působí poměrně reduktivně a často zdůrazňují spíše izolované prvky jejich identity, které mají potvrdit údajný obdiv k Rusku. U Petry je kladen důraz na její komunistické rodinné zázemí a na to, že její kocour má ruský pas. O Ivovi si dozvídáme, že pěstuje rajčata a nemá rodinu, Nikola pracuje na farmě a říká, že na Rusy nemá negativní názor, protože jich v životě hodně potkal a jsou to „fajn lidi“. Tyto sekvence rámují protagonisty jako určité „typy“, jejichž postoje mají být pro diváka snadno interpretovatelné.
Dalším důležitým momentem je práce s malými kamerami, které protagonisté dostávají před cestou na Ukrajinu. Mají na ně během výletu natáčet vlastní pohled na situaci. V praxi však tyto kamery většinou nepřinášejí výrazně odlišnou perspektivu, protože protagonisté téměř nikdy nejsou sami a situace paralelně zaznamenává i štábová kamera. Film pouze střídá dva různé obrazové zdroje zachycující tentýž moment. Výraznější dramaturgický vliv mělo toto vybavení ve scéně návštěvy dětí, které se z bezpečnostních důvodů učí v metru. Ivo přistoupí s malou kamerou velmi blízko ke dvěma dětem a ptá se jich, zda se chtějí stát vojáky, až vyrostou. Současně situaci téměř ze stejné vzdálenosti snímá i štábová kamera. Záběr z Ivovy kamery však působí intimněji a invazivněji, protože děti hledí přímo do objektivu. Subjektivní perspektiva tak zesiluje nekomfortnost celé situace.
Přestože režisér deklaruje snahu nezasahovat do postojů protagonistů, samotná cesta je od začátku výrazně dramaturgicky organizována. Nejde o náhodný pohyb válečnou zónou, ale o předem připravený program. Protagonisté navštěvují konkrétní místa, setkávají se s vybranými lidmi a procházejí situacemi, které mají silný emocionální potenciál. Silně emocionalizovaným momentem je například scéna porodu. Motiv nového života zde funguje symbolicky jako protiváha destrukce války a posiluje humanistický apel filmu. Ve scéně je dokonce Ivo vyzván, zda by se nechtěl stát kmotrem novorozeného dítěte. Tento moment výrazně přesahuje rovinu observační dokumentace a vytváří silně osobní a emocionálně angažovaný obraz. Nejde pouze o zachycení reality války, ale o symbolické uzavření celé cesty prostřednictvím motivu zrození.
Významotvorné mechanismy filmu se projevují také ve střihu. Když je Ivo dotázán, zda již potkal „nějakého nácka“, poměrně pokorně odpovídá, že zatím „na to neměli štěstí“. Této scéně předchází záběr malých dětí ve vojenských uniformách, které na ulici sbírají peníze pro pluk Azov a skandují „Slava Azov“. Přestože film explicitně nevyslovuje žádný soud, samotné řazení těchto obrazů vytváří významovou souvislost. Právě prostřednictvím montáže zde vzniká výpověď, která problematizuje diskurz spojený s označováním pluku Azov za nacistický.
Na konci filmu režisér otevřeně vyjadřuje frustraci nad tím, že protagonisté podle jeho slov „prohráli boj s ruskou propagandou“. Současně jim však děkuje, protože bez jejich účasti by film nemohl vzniknout. Použitím formulace „ruská propaganda“ zároveň film znovu vstupuje do hodnotově vymezeného diskurzu, který rámuje postoje protagonistů jako důsledek manipulace či informačního selhání. Tím se režisér staví do pozice názorové autority, která určuje legitimní interpretaci zobrazované reality. Film potvrzuje, že dokumentární narativ zde nefunguje pouze jako záznam zkušenosti, ale také jako mechanismus legitimizace určitých postojů a delegitimizace jiných.
Edit: Martin Šrajer
Dostupné z: https://www.csfd.cz/film/1703386-velky-vlastenecky-vylet/prehled/ ↑
Napsat komentář