Filmová technika a produkce se nezadržitelně mění. Díky pokroku technologie by vše mělo být jednodušší. Navzdory tomu se některé aspekty filmu stejně nezadržitelně zhoršují. Jedním z nich je osvětlení. Zejména komerční snímky a seriály velkých studií „přirozené“ světlo či uměleckou koncepci osvětlení často postrádají. Pryč jsou časy filmařů a filmařek pracujících se světlem jako Ingmar Bergman se Svenem Nykvistem, Claire Denis s Agnès Godard nebo Stanley Kubrick s Johnem Allcotem. Bergman byl pro nastolení ideálních světelných podmínek schopen udělat téměř cokoliv. Lokace hledal po celém Švédsku, světlu uzpůsoboval čas natáčení nebo nechával několikrát přemalovat kulisy do různých odstínů bílé a černé. Ve hře se světlem a stíny dosáhl vrcholu filmem Hosté večeře páně (1963). Stanley Kubrick získal na natáčení filmu Barry Lyndon (1975) od NASA speciální objektiv pro pořizování vesmírných fotografií, který propouštěl dvakrát víc světla než tehdejší filmový standard. Díky němu mohl ve filmu přesně zachytit atmosféru interiérů osvícených pouze slabými svíčkami z osmnáctého století.
Nedávné filmy jako Čarodějka a Čarodějka: Druhá část (2024 a 2025), Odvážná Vaiana (2026) nebo Ďábel nosí Pradu 2 (2026) jsou naprosté antiteze pečlivého osvětlení. Postrádají kontrasty, nuance barev a odstínů. Všechno se v nich slívá v jednolitý, nevýrazný prostor bez hloubky a atmosféry. Scéna se odehrává buď pod jedním obřím zdrojem rozptýleného měkkého světla (soft light), nebo na pozadí ultra silného halogenu v případě CGI scén. V posledních letech se objevuje ještě přístup, kdy je osvětlení jen sporadické a výsledný obraz je tmavý a bezútěšný. Takto stylizovaná je místy například i Nolanova Odyssea (2026), na mysl ale přichází hlavně nejnovější série seriálů Rod draka a Stranger Things.
Pro oba fenomény se ujal souhrnný přiléhavý název: Netflix lighting. Zdánlivě jde o banální vizuální změnu s ekonomickými důvody. Točit filmy tímto způsobem je levnější a rychlejší, což je základní princip jakékoliv kapitalistické produkce. Ekonomika je nicméně vždy úzce provázána s nejnovější technologií, ideologií a – z nich vyvěrající – estetikou. „Netflixové osvětlení” tak není pouhým vedlejším produktem rychlovýroby, ale je zároveň významným symptomem naší doby.
Nadvláda aparátu
Od nultých let 21. století, kdy digitální kamery ještě měly problém se zachycováním světla, se technologie posunula natolik, že ty nejnovější kamery jsou schopné pracovat téměř za tmy. Dalekosáhle tím přesahují možnosti lidského oka, umožňují vidět neviditelné. Český filozof Vilém Flusser právě ve „zviditelňování” spatřoval podstatu obrazových aparátů. V knize Do universa technických obrazů (1985) píše: „[aparáty] byly vynalezeny […], aby vytvářely informativní situace, aby neviditelné možné zabalily do viditelného nepravděpodobného”.
Aparáty zviditelňují a zaznamenávají ze své podstaty automaticky (tj. podle jistých předvídatelných zákonů pravděpodobnosti). Lidé k nim pak přicházejí a zastavují je v pravý okamžik (vnášejí aspekt nepravděpodobnosti), aby docílili „specifického technického obrazu”. Umělkyní či umělcem se podle Flussera stáváte, kontrolujete-li aparát „vzdor jeho automatičnosti, která se stává stále autonomnější”. Role umělkyně spočívá tedy jednak v účelném zastavení/nastavení přístroje, jednak musí, chce-li být tvůrčí, intencionálně jít proti továrnímu nastavení přístroje, proti jeho automatičnosti. A to navzdory tomu, že v zásadě nelze nastavit přístroj způsobem, který by jím samým již nebyl nějak technicky „umožněn”. Nevyhnutelnost této antinomie pro uměleckou tvorbu si uvědomíme v okamžiku, kdy se osoba za aparátem o vzdor vůči technice nepokusí vůbec. Tak je tomu v případě mnoha videí a fotografií pořízených smartphony. Působí genericky, protože v nich není nic navíc. Jsou aktem nulové rezistence vůči aparátu.
Dnešní filmařky a filmaři se možnostem technologií stejně jako běžná populace často podbízejí. Nejmodernější technika umožňuje zaznamenat cokoliv, lze s ní pracovat v naprosté tmě i v záři obřích světel. U filmu se nestaví proti, nesnaží se „obejít” možnosti kamer tak, jak to dělával Bergman. Právě naopak. Intencionalita předchozí tvorby je nahrazována tím, co „chce” a umožňuje stroj. Pocitově příliš tmavé či světlé shoty dnešních seriálů a filmů jsou z části důsledkem této podřízenosti možnostem aparátu. Namísto hledání účelných řešení, jež by vnesla do díla kus záměrné nahodilosti, dostáváme generickou, automatizovanou nudu. Nakonec je to totiž právě nepředvídatelnost lidského zásahu, jež činí umění lidským a zajímavým. V době AI to platí dvojnásob. Z filmů, a nejen z nich, se však s nadvládou aparátu lidskost pomalu vytrácí.
Trompe l’oeil – falešnější než falešné
Vilém Flusser dále píše o technických obrazech (fotografie, film, televize) jako o trompe l’oeil (francouzsky „oklamat zrak”). Termín pochází z oblasti malby a označuje iluzivní obraz, jenž působí dojmem skutečného trojrozměrného objektu či prostoru. Známý sociolog a teoretik hyperreality Jean Baudrillard předložil v knize O svádění (1979) působivý rozbor tohoto fenoménu:
Trompe l’oeil nespočívá v tom, že by se mísilo s realitou, vytváří atrapu za plného vědomí hry a čarování, v mimickém napodobování třetí dimenze vrhá pochybnost na realitu tohoto třetího rozměru – v napodobování a překračování reálného efektu zpochybňuje samotný princip reality. […] V tromp l’oeil není žádná ubíhající linie nebo přirozené světlo […], v malbě trompe l’oeil stíny nepocházejí z reálného světelného zdroje: jsou, stejně jako vetešnický vzhled věcí, příznakem jakési závrati, závrati minulého života, závrati zdánlivosti, předcházející realitě. Toto záhadné světlo bez původu, jehož příčný dopad neobsahuje nic ze skutečnosti, působí jako voda bez hlubiny, jako stojatá voda, na dotek mírná, jako přirozená smrt. V této malbě věci už dávno ztratily svůj stín (svoji substanci). Osvětluje je cosi jiného než slunce, jakási silněji zářící hvězda bez atmosféry, obklopuje je éther bez paprskovitého lomu – snad je ozařuje samotná smrt, a jejich stín má pak tento smysl?
Podobnost tromp l’oeil s účinky rozptýleného měkkého netflixového osvětlení jakým se prezentuje třeba Ďábel nosí Pradu 2 je nabíledni. Ztráta hloubky a stínu, mrtvolně zářící světlo bez původu a atmosféry namísto světla přirozeného – nejen to mají společné. V obou případech dochází také k něčemu, co Baudrillard nazývá „zřeknutím se reality prostřednictvím zdání reality“. Hlavní světelný zdroj použitý na setu nového Ďábel nosí Pradu – softlight mamutích rozměrů – má za cíl vytvořit iluzi, že protagonistky za dvacet let od natáčení prvního filmu nezestárly, přestože se příběh odehrává rovněž po dvaceti letech. Stárnutí se, zejména u žen, nenosí. Z tohoto důvodu se tvůrčí tým rozhodl pomocí zvoleného osvětlení stárnutí coby princip reality popřít a „za plného vědomí” předložit vlastní, falešné zdání skutečnosti. Měkké světlo naoko umožňující věčné mládí však zároveň diváctvo o zdánlivosti své iluze zpravuje. Meryl Streep a Anne Hathaway se v záři softlightu zdají být, tak jako v případě trompe l’oeil, až „příliš tím čím jsou” a „ironií přílišné reality” se proměňují v atrapy sebe samých. Ve své uhlazenosti se jeví na plátně „falešnější než falešné”.
Viditelný záměr vymazat přirozené stárnutí hlavních postav se tak obrací proti původnímu úmyslu režiséra Frankela a kameramana Ballhause. Jak říká Jan Mukařovský v textu O záměrnosti a nezáměrnosti v umění (1943): „záměrnost nutně navozuje ve vnímateli dojem artefaktu, tedy pravého protikladu bezprostřední ‘přirozené’ skutečnosti”. Měkké osvětlení v Ďábel nosí Pradu 2 coby záměrně zvolený prostředek filmu vyvolává dojem artificiálnosti v takovém měřítku, že protagonistky nemohou působit jinak, než jako trompe l’oeil – „začarovaná simulace reality”. Odtud pramení jeden ze zdrojů znepokojení a pochybností vnímavějších sledujících. Narozdíl od estetického prožitku, který poskytuje klasický film s alespoň zdánlivě přirozeným světlem, jež navozuje dojem „přirozené skutečnosti”, je totiž trompe l’oeil až znepokojivě umělé, cizorodé, a tudíž nepříjemné. Mimo jiné také proto, že představená náhražka nezdravě nahlodává náš vztah k pravému světu, kde je normální stárnout a mít vrásky.
Hladké, krásné a stejné
Nejen vrásky se dnes vyhlazují „vhodně” zvoleným osvětlením. Dnes musí být podobně uhlazené všechno. Estetický kult hladkosti sílí. Povrchy, oblečení, fotografie, obličeje, auta, filmy – nic nesmí zůstat drsné, pokřivené, pórovité nebo zrnité. Ve své knize Saving Beauty (2015) si toho všímá i korejský filozof a kulturní teoretik Byung-Chul Han:
Hladkost je známkou dnešní doby. […] Kromě svého estetického účinku odráží také jeden obecný společenský imperativ. Zosobňuje dnešní společnost pozitivity. Co je hladké, nezraňuje. Stejně tak nevykazuje žádný odpor. […] Hladké se nám líbí. Neobsahuje negativitu jinakosti.
Byung-Chul Han vidí v hladkosti příčinu úpadku krásy v mnoha oblastech lidské činnosti, zejména však v umění. Podle něj umění nemá být pouhým příjemným pohlazením a odpočinkem, utvrzujícím recipientky v jejich existenci. Má naopak obsahovat určitou konfrontující negativitu „Jiného” (Other), která „sráží na kolena” a vyvolává touhu po změně života. V této negativitě nachází Han jednu z možných a dnes zapomenutých podob krásy.
Od ní se hladkost svou povahou diametrálně liší. Hladké se nám přizpůsobuje, čímž si lehce získává oblibu mas. Hebké a hladké objekty jsou v jistém smyslu prodloužením Ega, jdou člověku na ruku. Co má společného hladký mobil, hladké tělo partnera/partnerky, hladká komunikace, či zářivě hladký obličej? Nebo naprosto aerodynamický model automobilu? Nulový odpor a negativitu za příslibu maximálního zpřístupnění jednoduchého potěšení. Masy jásají. Hedonistickým způsobem vnímá krásu většina lidstva. Význam věty „to je krásné” lze dnes shrnout pouhým „líbí se mi to” nebo „je mi to příjemné”.
Audiovizuální prostředí se přizpůsobuje pozitivní estetice hladkého. Zážitek z filmu musí být hlavně příjemný, uhlazený a musí proto také hladce plynout. Estetika hladkého není ničím jiným, než estetikou povrchnosti. Po hladkém povrchu vše lehce sklouzne. Dokonce i náš zrak: „na vše pohlížíme, ale téměř nic neprohlédneme” (V. Flusser). V případě zraku hraje světlo tu nejzásadnější roli. Objekt musí být osvětlen, abychom ho vůbec spatřili a musí být osvětlen o to víc, chceme-li, aby byl viděn dokonale hladký (nicméně i v relativní tmě se jeví objekty hladké). Netflixový softlight je proto nejlepší přítel estetiky hladkosti. Zahlazuje póry, retušuje hrubé povrchy a současně zviditelňuje. Byung-Chul Han se nicméně správně domnívá, že takto neporušená viditelnost v určitém smyslu ničí lidskou schopnost pozorovat, prohlížet a tedy i hlouběji rozumět. Naše vnímání je totiž založeno na kontrastech:
Pouze rytmická oscilace mezi přítomností a absencí, skrýváním a odkrýváním, udržuje zrak při životě. […] Nepřerušovaná pornografická přítomnost viditelného ničí představivost. Paradoxně nepředkládá nic k vidění.
Neblahým důsledkem netflixového osvětlení je, že smazává kontrasty. Ty zakládají hloubku prostoru i myšlení (nejen vnímání se zakládá na kontrastech) a definují vztahy mezi objekty. Pod netflixovým osvětlením hloubku nenajdeme, stejně jako bychom ji nenašli v pornu. Tam, kde je vidět vše, neexistuje tajemství podněcující zkoumání a prohlížení. Není zde nic k vidění. Proto zde nemůže vzniknout ani hlubší vztah, myšlenka nebo názor, což naprosto vyhovuje současným ideologickým nárokům.
Byung-Chul Han chce, aby nás Jinakost naučila vystoupit z chlácholivého postoje, abychom v kontrastech k naší vlastní zkušenosti znovu nalezli cestu k hloubce. Kde však není Jinakosti, nemůže být ani hloubky. Hladký imperativ snažně vymazává všechny rozdíly. V hladké filmové krajině bez světelných kontrastů proto funguje jediný vztah – sebepotvrzující a sebeschvalující. „Potěšení” nabízené netflixovým osvětlením je radost z absence jinakosti a komplexity. Tak se baví kultura hladkosti a hladkých mozků.
Edit: Martin Šrajer
Napsat komentář