Kane Parsons, autor youtubových found footage videí z liminálního labyrintu žlutých kancelářských chodeb, kde není nic než nekonečný vlhký koberec, žluté tapety a monotónní bzukot zářivek, dostal od arthousového studia A24 šanci převést internetový fenomén na stříbrné plátno. Podařilo se mu dokázat, že backrooms jsou materiálem jak pro virál, tak pro uzavřený celovečerní formát?
Hlavním požadavkem přechodu mezi formáty bylo uvést do světa backrooms prokreslené postavy, jejichž příběh dá známému liminálnímu prostoru nový smysl. Těmito postavami jsou Clark (Chiwetel Ejiofor), zkrachovalý majitel obchodu s levným nábytkem, a doktorka Mary Kline (Renate Reinsve), jeho terapeutka. Clark žije osamělý život. Z jeho vlastního domu ho vyhodila žena a nyní přespává přímo ve svém obchodě na jedné z postelí k prodeji. Také Mary, přestože její prací je pomáhat druhým lidem, žije sama. A od samého začátku filmu se setkáváme s náznaky, že i ona má za sebou trauma z doby dětství a prožitek ztráty domova coby prostoru, ve kterém se člověk orientuje a který mu dává smysl a pocit bezpečí.
Obě hlavní postavy se tak od začátku potýkají s nedořešenými traumaty, vykořeněním a ztrátou smyslu. A backrooms, respektive liminální prostory obecně, jsou na vyprázdněnosti postavené. Jsou to lidmi a pro lidi uměle vytvořená místa, která bez lidí postrádají svůj smysl. Když proto Clark jednoho dne objeví v suterénu svého obchodu portál do labyrintu backrooms, je možné si jeho vyděšené a zároveň zvědavé bloumání vykládat jako putování obrazem jeho vlastní psychiky. K takovému chápání nás připravuje jak dosavadní vývoj příběhu a vykreslení Clarkovy postavy, tak podobnost s jeho světem tam nahoře. V backrooms, pokud tu vůbec něco je, jsou totiž především haldy nábytku, které ale pro nikoho netvoří součást domova a jsou jen sériově replikované – jako v Clarkově obchodě.
Charakteristické je v tomhle smyslu rozzáběrování scény, během níž Clark poprvé vstoupí do žlutě bzučícího podsvětí. Většina scény je snímána na širokoúhlý objektiv, který vytváří opticky vypouklý prostor. V celkových záběrech tak lidská figura působí jako uvězněná mezi čtyřmi stěnami akvária, zatímco v detailech je zdůrazněna její odtrženost od okolního prostředí, které je jí vzdálené a jakoby vnější. Touhle dynamikou je vytvářen dojem neukotvenosti postavy, kterou sledujeme – je ve svém prostředí pohlcena, a přesto s tímto prostředím nesouzní, nezapadá do něj.
V této scéně se však děje ještě něco jiného, totiž drama pohledu. Film totiž nezačíná Clarkem ani Mary, ale found footage scénou, během níž výzkumník v ochranném skafandru zoufale utíká prostorem backrooms, zatímco ho pronásleduje příšera o to hrozivější, že ji většinu času jen slyšíme. Scéna dopadne tragicky, ale nejen to – found footage záběry končí střihem do místnosti, ve které se na ně dívá neurčitá skupinka lidí. Backrooms jsou tedy zkoumány a sledovány. I Clark se na své první výpravě setká s nainstalovanou kamerou, na jejímž druhém konci jej pozoruje udivený výzkumník, jehož jméno se dozvíme až na konci filmu.
Problém pohledu je tu ale ještě komplikovanější. Celou scénu se totiž zdá, že ji sledujeme Clarkovou perspektivou. Střihová skladba nám ale často ukazuje nové prvky prostředí ještě dřív, než je má šanci zahlédnout sám Clark. Když naopak kamera směřuje na něj, časté prostřihy z různých úhlů a vzdáleností vytvářejí dojem, jako bychom byli v kůži vyprázdněného kancelářského prostoru, který Clarka sleduje. A když on sám utíká před sotva viditelnou nestvůrou, pronálseudjeme ho rozstřesenou ruční kamerou. Obdobně to funguje i ve chvíli, kdy se do backrooms vrátíme s Clarkovými kolegy pohledem jejich zrnité videokamery. Fim nás tlačí jak do pozice vcítění se do hlavní postavy, tak do role pronásledovatelů pozorujících ji zvnějšku. Právě tahle dynamika odpovídá i vykreslení Clarkova života, v němž je zároveň hlavním aktérem i pasivním pozorovatelem. Zde je jeden ze zdrojů nejistoty vyvolávané na straně samotného diváka. V tomto ohledu se Parsonsovi daří skloubit děs odlidštění s psychologizací příběhu.
Na psychologizaci námětu naráží i postava psychoterapeutky Mary Kline. Její terapeutická filozofie je postavená na tezi, že člověk neustále opakuje patologické vzorce, které mu kdysi poskytovaly dojem bezpečí. Ve vzpomínkových sekvencích je celé její dětství s nemocnou matkou ukázáno jako svého druhu backrooms bez oken a s bezúčelnými haldami nábytku. Vzorce naučené v dětství člověk podle Mary jen neustále zdeformovaně replikuje, tak jako se v jednom úchvatném záběru před našima očima replikuje a deformuje pokoj, ve kterém vyrůstala, a to až do podoby žluté temnoty backrooms. Když proto Clark přijde s myšlenkou, že celé backrooms fungují na principu zdeformované replikace míst vnějšího světa, zdá se to dávat smysl.
Právě tady ale se smyslem backrooms nastává problém. Nakonec se totiž zdá, že by mělo jít o kvazi-objektivní místo, které studuje celý utajený vědecký tým a jehož děs pramení z obecného principu deformované replikace čehokoli lidského, nad kterým lidé nemají žádnou kontrolu a nechápou ho. To asociuje např. současné AI nástroje. Avšak po většinu filmu byla hrůza prázdnoty a neznámých netvorů v ní sídlících vázána na psychologickou metaforu. V nejistotě, kde hledat zdroj úzkosti a jak moc jej vynést na světlo, tak tkví největší úskalí celého snímku. Téma liminálních prostorů je totiž už předem nabito atmosférou děsu a úzkosti a obsahuje v sobě otázku, jak s touto úzkostí naložit.
Edit: Martin Šrajer
Napsat komentář