„Mějte rozum, paní Kučerová!“: Dáma na kolejích a fenomén campu

Úvod

V roce 1966 vstoupil do československých kin snímek režiséra Ladislava Rychmana Dáma na kolejích. Příběh řidičky tramvaje Marie, která odhalí manželovu nevěru, se sice nesetkal s takovým diváckým úspěchem jako režisérův muzikálový hit Starci na chmelu, přesto se však zapsal do dějin československé kinematografie. Jednak ohromujícím rozpočtem, který v době vzniku patřil k nejvyšším v historii československého filmu,¹ jednak proto, že jde o jednoho z nemnoha zástupců muzikálového žánru u nás. Opulentní muzikál se sociálně kritickým přesahem si však zaslouží pozornost i kvůli postavě Marie Kučerové v podání socialistické filmové hvězdy Jiřiny Bohdalové, která zažívá vnitřní i vnější proměnu iniciovanou odhalením manželovy nevěry. Cesta za seberealizací a osvobozením prostřednictvím luxusních kostýmů a následný trpký návrat do reality pak ironicky odrážejí společenskou situaci socialistických žen 60. let 20. století. Děje se tak navíc v žánrových konvencích muzikálu, který teoretik Jack Babuscio v textu The Cinema of Camp spojuje s estetikou campu. Při analýze Marie Kučerové jakožto campy postavy je důležité vyzdvihnout především čtyři Babusciem definované rysy campu: ironii, estetičnost, teatrálnost a humor.²

1. Camp jako apolitický fenomén?

S pojmem „camp“ nejčastěji spojujeme americkou teoretičku a kritičku Susan Sontag. Její dnes už kanonický text Poznámky o fenoménu camp z roku 1964 popisuje camp jako jistou polohu estétství; způsob, jak nahlížet na svět jako na estetický fenomén.³ Jeho esenci nachází v lásce k přehánění, umělosti, nepřirozenému, zkrátka ke všemu, co běžně spojujeme s nízkým a masově produkovaným uměním.⁴ Sontag však považuje camp za způsob vidění, který se obrací zády k obvyklým estetickým soudům a binaritám dobrý/špatný, vysoký/nízký. Nesnaží se tato hodnoticí znaménka obrátit, nýbrž zcela překonat a nabídnout odlišný (doplňkový) soubor měřítek.⁵ Podstatnou součástí této vnímavosti je podle Sontag také vřelý vztah k ironii, selhávající vážnosti a chápání stylu a estetična jako rozhodujících činitelů, vítězících nad „obsahem“ a „morálkou“.⁶ Navzdory tomu Sontag paradoxně považuje camp a uvažování o něm za nezúčastněné, ba dokonce depolitizované.⁷ Tím sice zcela neodmítá subverzivní potenciál campu, ale zároveň jej vztahuje čistě na otázku estetiky, čímž otupuje jeho možné politicko-kritické ostří.

Toho si všímá také Jack Babuscio, který v textu The Cinema of Camp z roku 1978 na myšlenky Sontag navazuje a polemizuje s nimi. Campu a jeho estetizujícím tendencím subverzivní potenciál explicitně přiznává, neboť se dle něj estétství projevuje nejen v pohledu na umění, ale také v pohledu na život, čímž přiznává campu také možnou politickou rovinu.⁸ A právě tím umožňuje podkopávat očekávané standardy, ohrožovat status quo a upozorňovat na utlačující tendence ve společnosti.⁹ Babuscio navíc spojuje camp přímo s gay senzitivitou, tedy určitým vnímáním světa formovaným a zabarveným neheterosexuální identitou („gayness“). Tuto vnímavost dále definuje jako tvůrčí energii, která odráží vnímání odlišné od mainstreamu a pěstuje zvýšenou citlivost vůči projevům společenského útlaku.¹⁰ V jeho pojetí jde tedy především o specifickou dynamiku vztahu heteronormativního centra a marginalizovaných skupin, a z ní vycházející specifické vnímání, které nám umožňuje uvědomovat si paradoxy takového vztahu. Takový kontrast trefně ilustruje úvodní píseň Dámy na kolejích: „Delikátnost lidských vztahů / v Praze jako mimo Prahu / nutiti tě bude vždycky / jistých citů dbát“.¹¹

Camp coby interpretační nástroj je propojen se specifickou citlivostí recipienta. Ať už jde o „campové naladění“ nebo „gay senzitivitu“, je tato vlastnost recipientů nebo interpretů vysoce individuální.¹² Odráží se v ní kulturní prostředí i genderová či socioekonomická příslušnost, což leckteří autoři zmiňují například v souvislosti se Susan Sontag. V jejím Pojednání se vcelku zřetelně projevuje specifické newyorské intelektuální milieu, do něhož patřila, a to především ve výběru jevů, které podle ní jsou camp.¹³ Camp ale není jen čistě arbitrární nebo individuální, závisí i na struktuře a poetice zkoumaného jevu.¹⁴ V následujících kapitolách tedy rozebereme různé prvky filmu Dáma na kolejích, ve kterých se camp dle naší interpretace projevuje.

2. Marie v říši muzikálu

Syžet Dámy na kolejích je tradiční a nikterak nevybočuje z muzikálových žánrových konvencí. Třicátnice Marie, přes den řidička tramvaje, večer matka, manželka a žena v domácnosti, je ženou na plný úvazek. Svou trojí pracovní zátěž přijímá s úsměvem, neboť má milující a láskyplnou rodinu. Když je však během oprav na trati svědkyní nevěry svého muže, cosi se v ní zlomí. Vybere veškeré rodinné úspory a zamíří do módního salónu. Nově nabytá finanční svoboda, sebevědomí a extravagantní šatník jí umožní znovu začít žít. Zúčtuje s nevěrným manželem, začne obrážet noční podniky a najde si milence, boxera Béďu. Vyvrcholením boxerského zápasu o její srdce je však návrat do reality. Iluze se rozplývá a Marie trpce přijímá svůj osud podváděné „emancipované“ ženy. Prosté převyprávění syžetu bez jakýchkoli dalších popisů týkajících se formy a stylu, by mohlo popisovat realistické drama nebo soap operu. Přítomnost četných pěveckých vystoupení, velká choreografovaná čísla, bohatá kostýmní výprava a stylizované herectví však maskují společenskou kritiku obsaženou v Mariině fantazii i jejím hořkém vystřízlivění. Jak popisuje Lloyd Whitesell v kapitole The Uses of Extravagance in the Hollywood Musical, je muzikál ideálním žánrem campu.¹⁵ Na příkladu muzikálového čísla z filmu Ziegfield Follies (Vincente Minnelli, 1945) uvažuje o stylistickém excesu a nadsázce v rámci muzikálu jako potenciálním prostředku ironie.¹⁶ Také Dáma na kolejích této nadsázky hojně využívá. Ať už prostřednictvím snu, coby klišé narativního rámce, který na jedné straně zdůrazňuje svoji umělost a stylizaci (byť přiznaně až v samotném závěru), na druhé straně ale přesně zapadajícího do muzikálových konvencí, jejichž hudební čísla čteme jako vyjádření vnitřních stavů a pocitů postav.

3. Řekni to písní

Ironické texty jednotlivých písní navíc přímo upozorňují na kontrast mezi hravým prostředím tance a hudby a šedou realitou, k níž odkazují. Když například Marie přispěchá domů v slzách a hledá vkladní knížky schované ve skříni, její hledání doprovází sborový zpěv žen na chodbě:

„Mějte rozum, paní Kučerová,

Mějte rozum, všecko přebolí.

K mužskýmu se ženská nezachová,

Odpusťte mu, paní Kučerová,

Ať to bylo cokoli.

Máte děti, paní Kučerová,

Ženská musí myslet na děti.

Odpusťte mu a začněte znova,

Odpusťte mu, paní Kučerová,

Ženská musí umět trpěti.“¹⁷

Absurditu celé situace umocňuje statická kamera umístěna jakoby na chodbě před bytem. Před ní stojí ženy v pečlivě komponovaném záběru a ve frontálním pohledu do kamery se obracejí k Marii i  diváctvu. Teatrální povaha chorálového zpěvu v kontrastu s omšelým domáckým oblečením žen navíc zesiluje ironické poselství skladby – žena si musí od muže nechat líbit cokoli, protože je její zodpovědností udržet rodinu pohromadě i za cenu vlastního neštěstí.

Jiné hudební číslo, odehrávající se v salónu krásy, zase tematizuje péči o zevnějšek v porovnání s každodenními povinnostmi žen. Osově souměrný záběr ukazuje čtveřici ležících žen na každé straně a Marii na prostředním lehátku v horní části rámu. Za nimi stojí starší pracovnice salónu oblečené v bílém mundúru, které nanáší ženám na obličej krémy a masírují je. Marie doprovázená sborem žen zpívá:

„Jenom žena upravená

bude hodna toho jména:

[Femina, Femine, Feminium.]

Šetři kasu a zub času

upraví tvou dívčí krásu

[na mini, jémine, na minimum.]

Věnuj péči, tajli, pleti, vlasům

máš přece denně moře času.“¹⁸

Píseň hlásá, že ženy musí dbát na péči o svůj vzhled. Jedině tak totiž mohou naplňovat společenskou roli, která se od nich očekává. Ironizující závěr citované pasáže ovšem znovu poukazuje na břitký nesoulad mezi fantazijní představou ženy, která se naplno věnuje oblékání, kosmetice a zkrášlování (samozřejmě proto, aby mohla být hezká, když pere svému muži, jak se dozvíme v závěru písně), a realitou socialistické ženy vytíženou zaměstnáním a domácností.

4. Móda jako nástroj emancipace

Jak ovšem poukazují autorky Šárka Gmiterková a Miroslava Papežová v textu Only a groomed woman deserves her name: Fashion, emancipation, and stardom in the Czechoslovak film musical THE LADY OF THE LINES, onen důraz na péči o vzhled a styl zároveň umožňuje naplnění svůdné vize okouzlující a nezávislé dámy, kterou se tak potenciálně může stát každá dělnická žena.¹⁹ Ve své analytické eseji se autorky věnují především roli kostýmů v rámci narativu. Oblékání a důrazu na módu, exces a extravaganci Mariina zevnějšku přisuzují potenciál k vyjádření Mariiny subjektivity. Šaty pro autorky představují prostředek k získání určité kontroly nad společenským řádem. Snímek podle nich ale zároveň upozorňuje na limity takového postoje.²⁰

Postava Marie se v luxusních šatech různých barev a střihů proměňuje k nepoznání. Dříve nejistá hrdinka v tramvajácké uniformě se díky pastelově růžovému kostýmu stává chichotavou puberťačkou, prostřednictvím kožešinového kabátu tajemnou dámou, díky černým koktejlovým šatům svůdnicí. V černém kostýmu se zlatým páskem a dekorativním monoklem je z ní nedosažitelná diva. Kostýmy a Mariino chováním dohánějí hrdinčinu hyperfeminní roli ad absurdum. Tím odhalují také samotný mechanismus performativity genderových rolí, jenž navíc tímto zviditelněním zpochybňují. To ostatně připouští i Babuscio, když tvrdí, že camp zaměřením na vnější podobu rolí naznačuje, že role (především ty genderové) jsou záležitostí stylu.²¹ Ti, kteří nenaplňují role, jež jim společnost přisuzuje, jako kdyby v rámci campu byli schopni nahlédnout do maskérny, rozpoznat, z čeho jsou tyto společenské role poskládány a v případě potřeby nasadit příhodný kostým vyjadřující jejich příslušnost k žádoucí identitě. Marie si pro každou příležitost vybírá nový kostým tak, aby zdůraznil roli, kterou v dané chvíli hodlá hrát. Nejen koktejlové šaty, ale i blond paruka a adekvátní manýrismy doplňují Mariinu proměnu ve svůdnici, určitou rozpačitou femme fatale.

Jiřina Bohdalová, pro kterou byla role Marie napsána, se sama za femme fatale nikdy nepovažovala. Ani ve svém osobním stylu se nikdy příliš nedržela trendů a tíhla spíš k praktickému než extravagantnímu oblečení.²² Podobně jako Bette Davis a Judy Garland, které Babuscio považuje za campy herečky, je i Bohdalová v roli Marie vždy rozpoznatelně „sama sebou“.²³ Její Marie není nikdy jen svůdná. Ačkoliv se snaží zaujmout roli ženy jako dekorace,²⁴ vždy je v jejím projevu cosi neohrabaného a nejistého. Když si například v jedné scéně nechá podat od klečícího manžela Václava cigaretu, okamžitě se rozkašle. Oproti jiným teoretickým aparátům není toto „prosvítání“ povahy herečky do její role nežádoucí – pro camp je dokonce příznačné.²⁵ Babusciovo pojetí postav se v mnoha ohledech podobá tomu, co o „charakterech“ tvrdí Sontag. Podle ní je camp oslavou charakteru, který definuje jako „stav soustavného žhnutí“, určité intenzity a prudkosti, kterou se osoby projevují.²⁶ Camp upřednostňuje teatrálnost nad obsahem. Důležitější je to, jak se postavy projevují, spíš než co má jejich výraz vyjadřovat.²⁷ Hlavní je teatralizace zkušenosti, kterou zmiňuje jak Babuscio, tak Sontag, a která je v provedení Bohdalové patrná především v oné neohrabanosti, s níž se stylizuje do typické femme fatale. Ačkoliv film odkrývá umělost a nespravedlnost genderových rolí, je každý Mariin krok k emancipaci podtržen humorem. Přestože film tematizuje druhou směnu a úlohu československých žen za socialismu, nevyznívá feministicky, ale je intenzivně campy. Zmíněná problematika totiž není předmětem polemiky, ale parodie a komiky.²⁸ Hořký konec Mariiny fantazie navíc podtrhuje komičnost celého jejího vývoje jakožto postavy.

Závěr

Postava Marie Kučerové v sobě snoubí estetičnost, ironii, teatrálnost a humor – základní čtveřici rysů campu dle Jacka Babuscia. Nesourodý kontrast mezi ženou z lidu a její proměnou v elegantní divu, důraz na estetizaci Mariiny subjektivní fantazie o znovuzískání kontroly nad svým životem, a především teatrální přehnanost muzikálového žánru činí ze snímku Ladislava Rychmana příklad ryzího campu. Na rozdíl od apolitické představy campu v pojetí Susan Sontag je však Dáma na kolejích navíc podvratná svou kritikou dobových poměrů. Poukazuje na rigidní povahu genderových stereotypů, které v rámci muzikálové nadsázky a ironie zviditelňuje a podrobuje kritice – v podobě absurdní emaskulace nevěrného manžela, který se vlivem hyperfeminní Marie stane jedním z jejích obdivovatelů a sluhů. Vnímání módy a glamouru jako cesty k dosažení ženské emancipace podtrhuje campovou roli stylu v subverzi očekávaných hodnot. Vystřízlivění z hudební fantazie a návrat do šedi socialistické reality o to zoufaleji upozorňuje na tehdejší situaci žen, pro které se (stejně jako pro Marii) stává mantrou verš „Ženská musí umět trpěti“. Takové čtení nám umožňuje patřičně ocenit campovou estetiku tohoto pozoruhodného snímku a navíc zpětně v textu nacházet jeho emancipační potenciál.

Edit: Martin Šrajer

Seznam použitých zdrojů

• BABUSCIO, Jack. The Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility). In: Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, ed. Fabio Cleto, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, s. 117–135.
  
• DEMETER, Peter. Láska k přehnanému. České Budějovice: Nakladatelství Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích, 2021.
  
• ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. I. ADÁMKOVÁ (překl.). Praha: Argo, 2007.
  
• GMITERKOVÁ, Šárka a PAPEŽOVÁ, Miroslava. Only a groomed woman deserves her name: Fashion, emancipation, and stardom in the Czechoslovak film musical THE LADY OF THE LINES. In: NECSUS. 2017, roč. 6, č. 2, s. 123–141.
  
• HAVELKA, Jiří. Čs. filmové hospodářství 1966-70. Praha: Československý filmový ústav, 1976.
  
• MOORE, Christopher. Music & camp. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2018.
  
• RYCHMAN, Ladislav. Dáma na kolejích [film]. Filmové studio Barrandov, Československo, 1966.
  
• SONTAG, Susan. Poznámky o fenoménu camp. In: Labyrint Revue, roč. 2000, č. 7–8, s. 80-86.
  

1. Jiří Havelka, Čs. filmové hospodářství 1966-70. Praha: Československý filmový ústav, 1976, s. 164. ↩︎
2. Jack Babuscio, The Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility) In Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, ed. Fabio Cleto, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, s. 119. ↩︎
3. Susan Sontag, Poznámky o fenoménu camp In Labyrint Revue, roč. 2000, č. 7–8, s. 82. ↩︎
4. Susan Sontag, 2000, s. 80. ↩︎
5. Susan Sontag, 2000, s. 84. ↩︎
6. Susan Sontag, 2000, s. 85. ↩︎
7. Susan Sontag, 2000, s. 82. ↩︎
8. Jack Babuscio, 1999, s. 120. ↩︎
9. Jack Babuscio, 1999, s. 128. ↩︎
10. Jack Babuscio, 1999, s. 118. ↩︎
11. Ladislav Rychman, Dáma na kolejích [film], Filmové studio Barrandov, Československo, 1966, čas: 00:01:02–00:01:17. ↩︎
12. Peter Demeter, Láska k přehnanému. České Budějovice: Nakladatelství Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích, 2021, s. 24. ↩︎
13. Umberto Eco, Dějiny ošklivosti. I. ADÁMKOVÁ (překl.). Praha: Argo, 2007, s. 410. ↩︎
14. Peter Demeter, 2021, s. 24. ↩︎
15. Lloyd Whitesell, The Uses of Extravagance in the Hollywood Musical. In: MOORE, Christopher. Music & camp. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2018, s. 17. ↩︎
16. Lloyd Whitesell, 2018, s. 20. ↩︎
17. Ladislav Rychman, Dáma na kolejích [film], Filmové studio Barrandov, Československo, 1966, čas: 00:11:05–00:11:46. ↩︎
18. Ladislav Rychman, Dáma na kolejích [film], Filmové studio Barrandov, Československo, 1966, čas: 00:19:45–00:20:16. ↩︎
19. Šárka Gmiterková, Miroslava Papežová, Only a groomed woman deserves her name: Fashion, emancipation, and stardom in the Czechoslovak film musical THE LADY OF THE LINES. In: NECSUS, 2017, roč. 6, č. 2, s. 124. ↩︎
20. Tamtéž. ↩︎
21. Jack Babuscio, 1999, s. 123. ↩︎
22. Šárka Gmiterková, Miroslava Papežová, 2017, s. 133. ↩︎
23. Jack Babuscio, 1999, s. 125, 126. ↩︎
24. Peter Demeter, 2021, s. 126. ↩︎
25. Susan Sontag, 2000, s. 84. ↩︎
26. Tamtéž. ↩︎
27. Jack Babuscio, 1999, s. 125. ↩︎
28. Booth. In: Peter Demeter, 2021, s. 126, 127. ↩︎