Nekonaná avantgarda: Nerealizované scénáře meziválečného Polska a Česka

Nesčetně scénářů se v historii národních kinematografií uklidí tzv. „do šuplíku“, z celé řady různých důvodů; od nedostatečné kvality textu, přes špatné načasování námětu scénáře až po prosté produkční důvody. Co když se však z této nedovršené formy příběhu stane praxe celého uměleckého hnutí? V této eseji se autorka zaměří na tvorbu avantgardních autorů ve dvacátých a třicátých letech v České a Polské republice, kteří na rozdíl od svých francouzských, německých nebo ruských kolegů své filmové povídky a scénáře nikdy nakonec nerealizují. Tohoto unikátního znaku si všimla již řada badatelů, která jednotlivé scénáře analyzovala ve svých pracích, v kontextu české avantgardy je to například Petr Szczepanik, Jaroslav Anděl, Viktorie Hradská, Ivan Klimeš nebo Jakub Felcman, v polském kontextu primárně pak Kamila Kuc, vycházející z prací Iana Christieho, Guliany Bruno nebo Pavlea Leviho. Z těchto prací bude tak esej čerpat přímé přepisy děl nebo jejich fragmentů, případně jejich jednotlivých popisů. Cílem práce bude tyto dvě národní praxe porovnat a hledat paralely, pokud nějaké jsou, a to z hlediska jak povahy nerealizovaných textů a jejich motivů, tak z hlediska důvodu jejich nevzniku, pokud je zjistitelný.

Co se počítá? Aneb úvod k přístupu bádání v historii polského filmu

Pokud by bylo na polskou filmovou avantgardu nahlíženo pouze z pohledu kompletních, dokončených a zachovaných snímků, čítala by přesně tři filmy. A to jedné režisérské (a manželské) dvojice Stefana a Franciszky Themersonových: Przygoda czlowieka poczciwego (1937), Calling Mr. Smith (1943) a The Eye and the Ear (1945). ¹ Tímto způsobem také byla v minulosti v anglicky mluvících zemích opravdu polská filmová avantgarda vnímána.² Filmařka a historička Kamila Kuc byla však jednou z těch, kteří při svém bádání ohledně polské filmové historie zvolili jiný přístup. Inspirovaná filmovými vědci Gulianem Brunem, Pavlem Levim a Ianem Christie zaměřila svou pozornost za hranice konečné formy díla, čekající na přehrání na filmovém pásu. Začala bádat ve fragmentech, filmových básních a poémách, nedokončených scénářích, kolážích, fotokolážích, kresbách a jednotlivých návrzích záběrů. V této perspektivě se polská filmová avantgarda neprojevuje až v pozdně třicátých letech, ale už od nedochovaných filmů amatérského filmaře Felikse Kuczkowského, který své první avantgardní dílo zahrnující záběry dlouhých „vzájemných pohledů“ židlí (Flirting Chairs) vytvořil už v roce 1916, inspirovaný krakovskými Formisty. ³

Esej tento širší způsob bádání ve fragmentech a nerealizovaných projektech nejen převezme, ale přímo se na něj zaměří. Zároveň tato tvorba, z různých důvodů fragmentární, nebude považována pouze jako prototyp nebo pouhá snaha o jakýsi finální produkt kompletního filmu, které „cosi schází“. Esej naopak nahlédne na zástupce polské filmové avantgardy před Themersonovými jako díla per se s potřebou interpretovat je, v jakémkoliv stádiu dokončení. Co tato esej však bude muset vypustit (zejména kvůli svému zaměření a rozsahu), jsou už jednou dokončená, ale nedochovaná filmová díla polské avantgardy, často v důsledku druhé světové války. Mezi ty patří, dnes už díky teoretikům a badatelům legendární, díla jako Europa (1932, Franciszka a Stefan Themerson), natočená podle textu Anatola Sterna nebo film Jalu Kureka OR: Obliczenia rytmiczne (1934).

Ačkoliv bádání v polské avantgardně za poslední roky výrazně postoupilo, autorka eseje bude stále čelit překážkam, s jakými se potýkali už zmínění anglicky mluvící vědci ve snaze přiblížit toto různorodé hnutí světu; většina děl zůstane zamčených v mateřském jazyce a je třeba se spoléhat na roztříštěné překlady třetích stran a jejich interpretaci, za podpory slovníků, překladačů a jazykového citu k rytmu původního textu. Autorka tak vkládá důvěru v překlady a interpretace vědců pracujících s korpusem celého díla konkrétních avantgardních autorů v jazyce jim společném, avšak otevřeně přiznává nebezpečí zkreslení v důsledku dvojí interpretace.

O filmu, k filmu, bez filmu

Díla české i polské filmové avantgardy by bylo možné rozdělit na základě směrů, do kterých je dnes řadíme (futurismus, dadaismus, konstruktivismus apod.). Na tomto místě je však ještě záhodnější pojednat o tom, jaké vztahy tato primárně literární, výtvarná a grafická díla, jež autorka vybrala jako předmět zájmu této eseje, směrem k filmu navazují. Z tohoto pohledu lze rozeznat v těchto dílech národních filmových avantgard, které diváci nikdy nespatřili na filmovém plátně, následující vztahy k médiu filmu:

1) Díla využívají filmový jazyk nebo přímo filmovou formu (jakkoliv volnou).

2) Díla jako svoje hlavní nebo vedlejší téma nesou fenomén filmu, filmových postav a významných jmen filmového průmyslu.

3) Ve vizuálních dílech se konfrontuje film s novými uměleckými styly vznikajícími v ostatních vizuálních uměních, čímž vytváří syntézu (vedoucí např. k abstrakci nebo absolutnímu filmu/obrazu).

Zmíněné tři kategorie vztahů nejsou konečné a nevymezují se navzájem, naopak většina děl polské filmové avantgardy kombinuje všechny zmíněné.

Za další typ vztahu avantgardního textu a kinematografie by měly být považovány také výhradně teoretické práce, ať už studie, reflexe nebo recenze. Ty tvoří, termínem Christieho, jak významnou část protokinematografické fáze [protocinematic phase]⁴ vývoje avantgardy, ve kterém se o ní začíná teprve přemýšlet, tak neodmyslitelnou součást pozdějšího vývoje uměleckých hnutí. Ačkoliv v eseji nebudou čistě teoretické a kritické práce hlouběji rozebírány, jsou od prací čistě uměleckých neoddělitelné, už jen proto, že je tvoří často ti stejní avantgardní umělci, o kterých bude v následujících kapitolách pojednáno. Reflexe jejich uměleckých děl je v této eseji teorií ovlivněná, šířeji a komplexněji však o ní pojednávají jiné práce a publikace.⁵

Básnit polsky, básnit filmově

Kořeny polské avantgardy, stejně jako té vyloženě filmové, jsou velmi komplexní. Když se je snaží Kuc ve svém úvodu ke knize Visions of Avant-Garde Film: Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism alespoň přiblížit, mluví o předcházejícím klimatu ekonomické krize konce devatenáctého století, radikalizaci pracující třídy jako celoevropské praxi, o vzedmutí nacionalismu, o vzniku samostatného polského státu nebo o nestandardním rozložení ohnisek polské avantgardní kultury nikoliv v jednom městském centru, ale v několika městech s napojeními na různé části Evropy: Varšava, Lodž, Krakov a Poznaň.⁶ A tento seznam událostí není zdaleka konečný.

Z kulturního hlediska (které však nikdy nelze oddělit od politického, sociálního a dalšího kontextu) je počátek polské avantgardy spojován s krakovskou výstavou polských expresionistů 4. 12. 1917, která stála v počátku hnutí polských Formistů,⁷ také ale například s vydáváním letáku TAK (1918).⁸ Na čem se však v různých publikacích badatelé shodují, jsou umělci a teoretici, kteří v tomto rozkvětu polské avantgardy hráli významnou roli. Zaznívají jména jako Feliks Kuczkowski, Jerzy Jankowski, Anatol Stern, Aleksander Wat, Jan Brzękowski, Bruno Jasieński, Mieczysław Szczuka a spousta dalších. Velká část z nich pak sehrává nezastupitelnou roli ve 20. a 30. letech v odvětví národní avantgardní kinematografie, přestože, jak již bylo řečeno, v polském kontextu nakonec vznikají pouze tři hotové filmy. Dílům některých z jmenovaných autorů se bude esej věnovat hlouběji.

Jan Brzękowski

V roce 1932 vydává nakladatelství Dom Książki Polskiej filmovou novelu, která podle některých polských badatelů byla nejodvážnějším experimentem v polské meziválečné avantgardní próze, a toprimárně ze stránky vizuality.⁹ Bankrot profesora Müllera (kriminální filmový román) vznikal pod rukama nejen zmíněného Jana Brzękowskieho, ale celé řady dalších umělců; Sophie Taeuber-Arp přispívající fotografiemi, přebal knihy byl navržený od Henryka Stażewskiého, portrét Brzekowskieho zase vyvedený od Stanisława Ignacy Witkiewicze. Těžiště experimentu tohoto textu však leží v něčem jiném. Nejde o obrazovou stránku, ani o samotný příběh novely, ale o práci s typografií. Inspirovaný avantgardní scénou v Paříži se Brzękowski pouští do vizuálního experimentu, který předtím patřil primárně poezii.¹⁰ Podnět pro práci s typografií nachází v médiu filmu.

Ačkoliv jediný dostupný zdroj textu novely je přepis v článku Aleksandera Wójtowicze, dává jasnou představu, jak tato inspirace vypadala:

Zdroj: Aleksander Wójtowicz, The Cinematic Novel” and the Materiality of the Text. 2021.

Bankrot profesora Müllera, přestože je novelou, využívá grafickou úpravu připomínající filmový scénář, která se projevuje zejména v rozzáběrování do scén. Číslování jednotlivých vět dává představu obrazů, jako tomu bylo už u prvních scénářů hraných filmů, tučné písmo oznamuje změnu scény, ať z hlediska času nebo prostoru. Nadpisy oznamující tyto změny připomínají mezititulky němých filmů. Dialogy jsou odlišené od zbytku textu, stejně jako ve scénáři. Zde je toto odlišení provedeno odsazením pomlčkou. Zajímavým úkazem je také „ZÍTŘEK“ psaný velkými písmeny, což běžně ve formě scénáře značí zásah střihu. I přes toto grafické vyvedení je však Bankrot profesora Müllera stále novelou, jelikož text samotný má povahu literární; lze v něm číst o vnitřních pohnutkách profesora, ve scénáři jsou použita redundantní slova (např. příslovce konečně) a dílo předává informace, u kterých není jednoznačné, jak by bylo možné je v obrazu předvést (profesor přijíždí do hostince dříve než jindy).

V nejednoznačností se ukrývá další rozměr Bankrotu profesora Müllera. To, že filmová forma je pro text pouze inspirací, lze poznat i z nahodilých grafických „nedokonalostí“ i v krátkém úseku výše. I kdyby čtenář přijal Brzękowskieho pojetí filmové novely jako variace na klasickou normu psaní scénáře, třeba že dialog není odlišený samostatným odsazením od textu, ale pomlčkou, lze všimnout, že ani dva dialogy za sebou nepoužívají stejnou úpravu; jeden má o pomlčku více a netvoří samostatný řádek, takže z textu tolik „nevystupuje“. Číslování vět sice připomíná rozpis scén, ale je spíše nahodilé – někde scény v jiném prostředí spojují stejná čísla, někdy je jedno prostředí oddělené čísly z hlediska času. Na stejnou nekonzistenci upozorňuje i Wójtowicz z hlediska užívání fontu v celé novele. „Nedokážeme říct, zda bylo užito tolik různých typů písma proto, že byl autor nekonzistentní, nebo protože některé změny provedl až sazeč. Navíc, a to je další možnost, Brzękowski možná nehledal ani tak jednotnost, ale zkoušel nové možnosti.“¹¹ Ke stejnému závěru lze dojít i z hlediska vztahu textu k filmu. Brzękowski ve 30. letech mohl napsat filmový scénář ve formě, která je již velmi podobná té dnešní, a pokoušet se o jeho natočení. Zvolil si však hru s konvencí, která je příznačná nejen pro polský futurismus nebo konstruktivismus,¹² ale pro evropskou avantgardu celkově. V Bankrotu profesora Müllera se mísí v té době již pomalu opouštěná kultura němých filmů, která zůstává zamčená v textu psaném jako novela, s péčí o vizuální stránku z hlediska typografie, která náleží reklamním plakátům nebo kolážím.

Ve stejném momentě, kdy tvoří Brzekowski svůj kriminální filmový román, pracuje také na scénáři k abstraktnímu filmu Kobieta i koła.¹³ Součástí avantgardního odklonění se od komerce a hledání opravdové povahy umění, ve spojení se zkoumáním možností (vcelku) nového média filmu, je i fenomén fotogénie, který uhranul nejen polské kritiky a umělce. Umožnil jim totiž hlubší průzkum estetických kvalit filmu.¹⁴ Samotný koncept má mnoho vágních definic (často od vážených francouzských filmových impresionistů jako Louise Delluca nebo Jeana Epsteina), které se odkazují k neuchopitelnosti, magičnosti, iracionalitě nebo tajemnu povahy filmového média.¹⁵ To, že Brzekowski zájem o fotogénii sdílel nesvědčí pouze o zmíněném napojení na pařížské avantgardní kruhy, ale právě i o nikdy nerealizovaný scénář filmu Kobieta i koła. Filmový scénář je znovu velmi špatně dohledatelný s výjimkou polských archivů. Naštěstí ho však Kuc ve své studii zprostředkovala anglicky mluvícím alespoň popisem:

Zdroj: Kamila Kuc, Cinema Without Film: A Sketch of a Fragmented History of the Polish Avant-Garde Film, 1916 – 1934.

Vlak měnící se do otevřeného šuplíku, pěšáci na šachovnici přetvoření v opravdové vojáky, kteří nakonec připomínají kubistické figuríny. Snová logika scénáře podléhající autorovým asociacím prozrazuje inspiraci ve francouzském impresionismu, který byl ovlivněný dobovým vzrůstajícím zájmem o lidské podvědomí a psychoanalýzu. Kobieta i koła svým proměňováním scenérií v multiexpozicích připomíná sekvence Pádu domu Usherů (1928, Jean Epstein), charakterem výjevů se pak blíží až surrealismu Andaluského psa (1929, Luis Buñuel, Salvador Dalí), který byl celý na snu založen.

Za nejexperimentálnější složku tohoto scénáře lze považovat naznačenou práci se střihovou skladbou. Není náhodou, že vzájemné přelévání forem a tvarů do postav a věcí, které by divák viděl na plátně, připomíná ještě další druh umění: poezii. Brzekowski byl uhranutý možnostmi skladby zdánlivě nesouvisejících pohledů, jež mu nabízela filmová kamera, a které, jeho slovy z eseje Film a nowa poezja [Film a nová poezie], ve výsledku řeknou víc než dobře strukturovaný příběh.¹⁶ Zaujatý teorií francouzských filmových teoretiků (mimo jiné i zmíněného Epsteina),¹⁷ Brzekowski ve svém scénáři krátkého filmu skládá obrazy vizuální poezie, která má dát nahlédnout esenci kinematografie. V propojování jednoduchých geometrických tvarů do tvarů složitějších v až „magickém“ čísle nekonečného proměňování lze najít ilustraci toho, co ve své teorii nazývá Brzękowski spojením „externích forem“, které mají poezie a film společné. Nejen výrazové prostředky rytmu a rychlosti, ale také možnost ukázání simultánní zkušenosti z mnoha různých naráz se dějících skutečností.¹⁸

O důvodu, proč realizace filmu Kobieta i koła nikdy nezačala, lze pouze spekulovat. Dostupné prameny neudávají více informací, než místo otištění scénáře (krakovský magazín Linea 1) a zprávu, že byl text otištěn i ve francouzském překladu.¹⁹ Fakt, že není zaznamenána ani neúspěšná snaha krátký film realizovat, a přichází až v novém tisíciletí, kdy se o to v roce 2004 pokusí filmař a fotograf Bruce Checefsky, může znamenat několik věcí. Zamýšlené záběry planetárních uskupení, andělů chodících ulicemi či metra z kufru jsou z praktického hlediska jen velmi obtížně natočitelné v zemi, kde i dovolit si filmový materiál je záležitost vybraných kruhů. Další překážkou, spojenou s náklady, mohla být přístupnost takto uchopeného filmu pro tehdejší diváctvo mimo avantgardní kruhy. Fascinace fotogenií a duchem kinematografie odkloněné od komerční tvorby a filmového průmyslu se totiž ukazuje i na chybějící potřebě jednotlivé záběry vysvětlovat nebo spojovat vypravěčem, jednotnými postavami nebo dokonce dialogem. Je proti smyslu fotogenických filmů je samotné nějak konkretizovat nebo zpřístupňovat divákovi. Absence mluveného slova ve scénáři vznikajícím na samém rozpuku horečky zvukového filmu také znovu ukazuje na avantgardní inspiraci němou kinematografií. Avantgardní snímek se staví jasně proti komerci a snaží se využít maximálního uměleckého potenciálu – z producentské, ale i jen produkční stránky však muselo být komplikované pro takový snímek zařídit podmínky. Vše ale nasvědčuje tomu, že Kobieta i koła možná i dostála své finální formy. Ponechání scénáře napsaného formou psaného textu podobajícího se poezii, pouze s vidinou obrazu, tak může být kromě ostatních zmíněných okolností interpretováno jako avantgardní syntéza absolutního umění ve své nejčistší formě.

Futuristé: Varšava a Krakov

Neopomenutelným hnutím, kterým v polské avantgardě rezonovalo spojení s kinematografií, byla futuristická scéna. Ta se v roce 1918 dělila na dvě aktivní skupiny podle místa svého působení; Varšavy (s umělci A. Sternem a A. Watem ve vedení) a Krakova (ve vedení s B. Jasienskim, Stanislawem Mlodozeniecem and Tytusem Czyzewskim). ²⁰ Společnou vášní obou skupin bylo experimentování s jazykem, a hledání odpovědi na otázku, co je v perspektivě každého jazyka pouze národní a co transnacionální.²¹ Součástí jejich práce byla také snaha „dohnat evoluci vývoje jazyka“, kterou (jejich slovy) brzdili konzervativní umělci a státní orgány. Jazyk tak nedokázal držet krok s 20. stoletím.²² V této touze prozkoumávat jazyk hrál svou roli i kinematograf jako symbol modernismu.²³ Optikou vynálezu moderní doby popisovali svět kolem sebe a vzhledem k frekvenci tohoto fenoménu v polské básnické tvorbě někteří badatelé nazývají tuto tradici „uctívání filmového projektoru“. ²⁴ Tam ale fascinace kinematografií nekončí. V básních polských futuristů se rojí témata filmových promítání, ale taky filmu jako média, a hrají v nich roli postavy jako Charlie Chaplin. Básník Stanisław Grędziński, blízký varšavskému kruhu futuristů, píše báseň Erotyk, ve které film spojuje s fyzickou láskou:

Zdroj: Tadeusz Miczka, Cinema as Optic Poetry: On Attempts to Futurize the Cinematograph in Poland of the 1920s and 1930s.

V Krakově zase s přáteli básník Stanisław Młodożeniec píše báseň o 20. století a věnuje jí moderním vynálezům měnícím ducha doby: kinematografu, gramofonu, rádiu, letadlu, a jazyku všech: esperantu. Píše o kultu strojů a pár větami pojmenovává charakter těchto dvou technických hraček; kinematograf uměle a zároveň přirozeně měnící roční období a gramofon.²⁵ Aby vytvořil rytmus připomínající funkci mechanického stroje, využívá Młodożeniec opakování podstatných jmen. Dále se zde objevuje další častý avantgardně básnický jev: elipsa, vynechávající hlavní sdělení jednotlivých vět, které se tak rozpadají do slov.

Zdroj: Ondřej Kolarczyk, Vzpoura proti tradicím a minulosti (Polský futurismus ve světle vývoje tohoto uměleckého směru v Evropě)

Krakov je také městem Bruna Jasieńskieho, v jehož básních se nejen chodí na filmy od Pathé a hrají zde filmy od Chaplina, ale samotné verše nabývají podobu filmového scénáře, který předkládá obrazy a jejich souvislost a vzájemné propojení je třeba hledat v obrazech, které text opisuje, spíš než v textu a jeho větné stavbě. Příkladem může být úryvek z básně Miasto Syntezja [Město Syntéza]:

Zdroj: Wolne Lektury.pl. Miasto Syntezja.

Často se slova básně podobají popisu filmových scén, a co víc, využívají často i dialogy psané spíše stylem scénáře. V hemžících se citoslovcích, které jsou pro avantgardní básnickou tvorbu specifickou vyvazováním se ze syntaxe typické, lze číst i i básnickou inspiraci v médiu rozhlasu. Ačkoliv však tvorba Jasieńskieho, Młodożeniece nebo Grędzińského sdílí s filmovými scénáři formální prvky, stále zůstává dostatečně usazená v médiu básně, často básnickými figurami nebo tropami, neopuštěním strof nebo neobvyklou slovní zásobou. Tato literární díla tak mají k polskému avantgardnímu filmu vztah druhého zmíněného typu a kinematografii spíše tematizují, než že by ji přímo spolutvořila svou (nekonanou) stopou. Filmové médium je zde významným inspiračním zdrojem a je součástí touhy po pokroku, moderní době a aktualizovaném jazyku.

Karol Irzykowski

Kompletní a znovu nikdy nerealizované scénáře, píše kvůli své lásce k filmu jeden z prvních literárních kritiků, kteří v Polsku šířeji zkoumali a obhajovali kinematografii jako umění: Karol Irzykowski.²⁶ Irzykowski je, stejně jako jeho avantgardní kolegové, ovlivněn filmy Charlieho Chaplina and D.W. Griffitha. Jeho teorie animovaného filmu, pro kterou vyšel ve známost, je nutně spojená primárně s postavou Felikse Kuczkowskieho, o jehož prvním ztraceném díle Flirting Chairs (1917) již v eseji byla zmínka. Tyto dvě figury polské národní kinematografie ukazují, jak pevné může být spojení avantgardní teorie a praxe; jako přátelé spolu totiž často chodili do kin hodnotit filmy a debatovat nad nimi, vzájemně se tak v průběhu let silně názorově ovlivňovali. ²⁷

Proč se Irzykowski zaměřoval z teoretického hlediska zrovna na animaci bylo zřejmé; hraný film vnímal pouze jako předfázi, ze které dojde umělec do absolutní svobody transformovat a manipulovat realitu výtvarným uměním – animovaným filmem.²⁸ Ačkoliv se sám profiluje jako primárně kritik a teoretik, ve stejném roce jako spolu „laškují“ židle ve snímku, jež je považování za první film avantgardy, napíše Irzykowski svůj vlastní scénář k filmu s názvem Miłość żywiołów [Láska živlů]. Ten se však do filmu nikdy nepromění. Fragment z něj, a hlavně jeho překlad, přináší Kuc ve svém článku věnovaném oběma zmíněným tvůrcům:

„An empty field. There are stones in it.
One of the stones slowly becomes animate. It is
transformed strangely. Something like a face and
hands emerge.
One hand holds a hammer, the other holds a
chisel, and they form a human being.
He stretches his arms and legs in the realm of life.
[…]
Plants and flowers appear.
Finally the man carves a female companion. The
very act of forming her is an unceasing caress
[…]
A kiss.
They get closer to each other.
They become one.
Their features gradually lose their human form.
A shapeless form stirs.
It becomes still.
There remains only the stone.
All the creations of the liberated man turn into“
[…]

Zdroj: Kamila Kuc. Karol Irzykowski and Feliks Kuczkowski: (Theory of) Animation as the Cinema of Pure Movement

V textu Miłość żywiołów lze stále sledovat zbytky básnické formy, přetvářející se do návrhu scén, jako třeba až veršový přesah jednotlivých vět do dalších řádků nebo básnické obraty jako „Samotný akt jejího utváření je neustálým pohlazením“. Přesto se nejvíc podobá scénáři, třeba i tím, jak jednoduché věty vytváří obrazy, ve kterých je vyprávěn strukturovaný příběh se začátkem, prostředkem a koncem. Skrz (na dobu vzniku vcelku netradiční) výběr tématu metamorfózy přírody do člověka a zase nazpět je očividné, že šlo jasně o scénář k filmu animovanému; jako by to snad už neprozrazoval Irzykowskieho zájem v teorii. Příběh z roku 1917, ve kterém se z kamenů stávají lidé, aby se vrátili do své kamenité formy, ukazuje na autorův zájem o zkoušení hranic toho, co film dokáže zobrazit, chuť experimentovat a (velmi pokrokovou úvahu) brát animovaný film vážně. Kuc v interpretaci tohoto díla upozorňuje na fascinaci filmovým médiem, která vede nekonaný scénář Irzykowskieho k tradici kinematografie atrakcí, hledající to, co je vlastní pouze filmovému umění a ničemu jinému.²⁹

V dostupných pramenech není uvedeno, proč se scénář nikdy do animovaného filmu neproměnil. V případě Irzykowskieho vzniká navíc otázka, proč scénář například nekonzultoval s Kuczkowskim, který by byl schopný vzhledem k jeho (ač skromné) filmografii převést film z papíru na plátno. Navíc, co se produkční stránky týče, vzhledem ke šlechtickému původu Irzykowskieho nelze mluvit ani o nedostatku finančních prostředků k realizaci animace. Ve scénáři navíc stále zůstává otisk básnické tvorby, která by se v převedení na plátno do filmu nepromítla.

Všechny zmíněné indicie vedou autorku této eseje k teorii, že psané dílo Miłość żywiołów dostálo své finální formě; nikdy nerealizovaného filmového scénáře, na němž Irzykowski mohl uplatnit to, co sám považoval za vrchol kinematografie. A co víc, mohl následně tento příklad použít i pro svou teoretickou praxi jako ilustraci, čemuž nasvědčuje i fakt, že v jeho knize filmové teorie z roku 1924 s názvem Dziesiąta Muza [Desátá múza] jsou úryvky scénáře Miłość żywiołów roztroušeny do teoretického textu.³⁰

Polský prostor mezi obrazem a filmovým polem

Polský konstruktivismus: Henryk Berlewi & Mieczysław Szczuka

Do této chvíle byly ze třech typů vztahů textu meziválečné avantgardy k filmu na příkladu polské národní kinematografie ukázány pouze dva, ty výhradně textové. Nerealizované filmové projekty se však objevily i na úrovni vizuální. Tento osud byl specifický pro díla polského konstruktivismu, a to ačkoliv se jedná podle Kuc dodnes o jednu z nejvýznamnějších polských avantgardních skupin.³¹ Je možné, že kdyby své filmy opravdu přeměnili v realitu, a hlavně vytvořili komplexní a ucelenou teorii montáže,³² která by nebyla zamčená ve fragmentech poznámek a rozpracovaných děl, zapsala by se do dějin kinematografie stejně výraznou stopou, jako její paralelní sovětská montážní škola. S tou má mnoho společného nejen teoreticky, ale i s ohledem na výchozí situaci nedostatku filmové suroviny. Bohužel k tomuto rozvinutí polského konstruktivismu směrem k filmu nikdy nedošlo.

Jedním z filmových vizionářů tohoto směru byl polský malíř Henryk Berlewi, který slovy Kuc, považoval film jako ideální technický nástroj se kterým lze realizovat ty nejfuturističtější a tím pádem i nejutopičtější nápady.³³ V roce 1924 přichází s dílem Mechano-faktura [Mechanická textura], které rozkreslí do obrazů, jež naplňují jednoduché geometrické tvary rozmístěné v pravidelné vzdálenosti a poznámkami, ve kterých mluví o svém zájmu o povrchovou strukturu, ve které hraje významnou roli rytmické uspořádání rozdílných texturních vlastností.³⁴ Jednotlivé obrazy, jež byly v představách Berlewiho určené k pohybu, byly několikrát vystavovány spolu s ostatní Berlewiho malířskou tvorbou v galerii MoMA nebo newyorském Jewish museum:

Zdroj: www.moma.org & www.thejewishmuseum.org

Obrazy mohou evokovat výtvarnou tvorbu Kazimira Maleviče, Alexandera Rodčenka nebo Ela Lisického, z filmového umění se pak podobají tvorbě Vikinga Eggelinga, kterého Berlewi přímo cituje.³⁵ Berlewi dále komentuje absenci figurativních elementů jako upozornění na snahu konečně ukázat záměr umělce,³⁶ kterému figury pouze „stojí v cestě“. Jeho plátna se hemží geometrickými výjevy. Ačkoliv k jejich rozpohybování ve filmu dává Berlewi sám návrh,³⁷ nebo spíše podrobný textový návod, k realizaci se sám nikdy nedostane. Vzhledem k neexistenci záznamů o snahu vytvořit krátký animovaný film z grafických návrhů, ve spojení s faktem, že film nese stejné jméno jako jeho teoretická práce, lze spekulovat, zda Mechano-Faktura neslouží jako příklad precizní práce futuristického nástroje (filmu) ukazující možnosti čiré tvorby. Dílo tak nabylo svou formu tím, že se stalo aplikací Berlewiho rozpracované teorie.

Podobné dílo lze najít i u dalšího velkého jména polské výtvarné, grafické, ale i filmové historie, a to Mieczysława Szczuky. Ačkoliv jeho dílo se téměř nedochovalo, přesto i díky vyprávění a referování ostatními polskými avantgardními umělci ke Szczukovým dílům známe rozsah jeho znalostí a schopností fotomontáže.³⁸ Jedno z děl, které Szczuku pojí s filmem, je několik obrazů s názvem Zabił, zabiłeś, zabiłam [On zabil, ty jsi zabil, já zabil]. V tomto případě byla práce na projektu přerušena nikoliv rozhodnutím, ale smrtí autora. Lze tak pouze odhadovat, zda by projekt došel naplnění ve formě animovaného filmu, či zda by jako v případě práce kolegů zůstal pouze jako součást spisovatelské či galerijní praxe.

Básnit filmově, básnit česky

Česká meziválečná avantgarda je součástí vzrušujícího kulturního období, jež je spjaté se vznikem uměleckých skupin jako je Osma, Skupina Surrealistů v ČSR nebo věhlasný Umělecký spolek Devětsil (jehož pražská působnost byla tak silná, že inspirovala ke vzniku i Devětsil „brněnský“). Všechny tyto skupiny pak významně přispěly do evropského dobového kulturního dění a byly inspirovány jak svými kolegy v Německu, tak Francii. Co se stavu dobové kinematografie týče, lze říct, že ačkoliv byl film v této době médium s rozvinutými specifickými formálními prostředky, vzbuzující zájem napříč sociálními vrstvami, stále přitahoval hlavně ty nižší a v úsudku generace starších kritiků nenacházel příliš pochopení.³⁹ Československá avantgarda byla v tuzemské historii první uznávané umělecké hnutí, které bralo nové médium vážně a vidělo jeho potenciál zařadit se mezi vysoká umění.⁴⁰ Kinematografie budila v nově založeném státě, stejně jako u sousedů, zájem z hlediska formy a byla součástí zájmu o nové technologie a možnosti moderní doby.

Co se praktické stránky týče se česká avantgarda v charakteru a počtu děl pohybovala primárně mezi uměním literárním a výtvarným.⁴¹ Přesto ale česká kinematografie vyplodila více děl než ta polská, a to primárně díky režisérům mladším než jsou věhlasní zástupci literární scény – tito režiséři vycházejí primárně z prostředí fotografie.⁴² K takovým dílům patří legendární Bezúčelná procházka (1930) Alexandera Hackenschmieda, Burleska (1931) Jana Kučery, Extase (1932) Gustava Machatého, Praha v záři světel (1928) Svatopluka Innemana a mnohé další.

Obrovský zájem vzbudil film i mezi již zmíněnými uznávanými literárními a výtvarnými osobnostmi ze zmíněné skupiny pražského Devětsilu. Její členové, kteří jsou dodnes považováni za jedny z nejvýznamnějších osobností dobové kulturní scény (namátkově Vítězslav Nezval, Jaroslav Seifert nebo Karel Taige, kterým se tato esej věnuje dále) věnovali hodiny a hodiny psaním scénářů, jež v sobě kombinovaly inspirace z ostatních druhů umění do filmové formy.⁴³ Přesto, stejně jako v Polsku, v rámci Devětsilu nevzniká jediný film⁴⁴ – praxe desítek nikdy nerealizovaných scénářů, alias filmových libret, se zde objevuje stejně, jako v kinematografii přes hranici. Vzhledem k počtu i realizovaných filmů se zde ale naštěstí objevuje mnoho badatelů, kteří se této nekonané avantgardě věnují od 70. let na daleko rozsáhlejším prostoru, spoustu z nich je v eseji citováno, jako Jakub Felcman, Viktoria Hradská, Petr Szczepanik, Ivan Klimeš a další. Další rozbor se zaměří primárně na paralely – jaké jsou spojitosti dvou nekonaných scénáristických avantgard sousedních států, vzhlížející ke stejným kulturním epicentrům evropského avantgardního dění?

Karel Teige & Jaroslav Seifert

Karel Teige, vůdčí osobnost české i světové avantgardy, je nejvýraznější postavou i z hlediska teoretického přemýšlení nad meziválečnou avantgardní filmovou tvorbou u nás. Sám navázal styky nejen s pařížskými umělci, ale také jako jeden z prvních avantgardních autorů v roce 1925 navštěvuje Moskvu, kde se seznamuje s teoretickými pracemi Ejzenštejna, Pudovkina a Dzigy Vertova.⁴⁵ Má tak na rozdíl od svých kolegů z Devětsilu poměrně přesnou představu o moderních úvahách o filmové formě a estetice v době, kdy dobová česká produkce za těmito pokroky daleko pokulhává. Společně s Jaroslavem Seifertem pak zasedají v redakci jednoho z avantgardních časopisů Devětsilu: Disk.⁴⁶ Společně pak, jak píše Felcman, nacházejí v Disku nové možnosti typografické práce s básní, která odráží charakter filmového média. Píšou filmovou báseň s víceúrovňovým členěním, nadpisy, popisy i vizuálními metaforami. Takovou filmovou básní je i Přístav nebo rozsáhlejší dílo Pan Odysseus a různé zprávy.

Zdroj: Viktoria Hradská. Česká avantgarda a film .

Zde text dokonce začíná postulováním autorských práv, které se vztahují pouze na přepis a překlad, nikoliv však na realizaci díla podle tohoto scénáře. Už z prvních vět je tak možné číst absentující předpoklad realizace tohoto díla ve filmové formě. Neobvyklé pro prózu, natož pak poezii, je členění – verzálky jako by oddělovaly jednotlivé scény, stejně tak jako tomu bylo u díla Bankrot profesora Müllera Jana Brzękowskieho výše. V případě obou děl se však nadpisy verzálkami čtenář přesouvá v časoprostoru scén filmového libreta. Navíc v textu autoři vytvářejí poměrně mnoho prostoru pro poznámky, které jsou čistě technického charakteru a týkají se záběrování.

Přestože v úvodu absentuje zmínka o autorských právech na realizaci, Seifert a Teige předkládají velmi zřetelnou představu finálního produktu filmu, která alespoň z části koresponduje s filmařským nebo fotografickým slangem (diagonála, zpomalený, zrychlený, efekt dvojího světla apod.). Jazyková proměna však není dokonalá a často termíny supluje jiným popisem – autoři v něm popisují dění „na plátně“, nikoliv v rámu obrazu, „plocha plátna zčerná“, nikoliv zatmívačka. Stále se zde však silně doslova propisují Teigeho zkušenosti s teorií střihové skladby a s mezinárodní avantgardní filmovou produkcí. Konkrétní představa o podobě filmového libreta je vyjádřena dokonce přímo graficky; když na konci scénáře divák vidí štítek se jménem pana Odyssea, je na stránce opravdu vyvedeno grafické zpracování textu do piktogramu.

Potenciální snímek Pan Odysseus je zasazen do jakéhosi moderního města (je možné dosadit kterékoliv z avantgardních měst: Prahu, Paříž, Vídeň) a obrazy, které po každé větě kreslí v představivosti čtenáře, vytvářejí městskou symfonii. Takovou, která oslavuje vlaky, auta, tramvaje či autobusy. Stejné vyznání dopravním prostředkům, služebníkům technického pokroku, rezonovalo už v díle Stanisława Młodożeniece. Ačkoliv zde nejsou přímé odkazy na Pathé nebo Chaplina, lze např. v odkazech na zpomalené dostihy interpretovat reference na Man Raye a počátky kinematografie. Hlavní postavy snímku se neustále mění, chvíli může mít čtenář pocit, že se na město dívá očima Odyssea, v další chvíli se naopak dívá na něj. Celé dílo je záležitost primárně optická a cílem je sledovat navazující pohyb různých předmětů a interpretovat jejich shodu ve spojení s asociacemi, které navozují. Text Pan Odysseus jako by si bral fascinaci kinematografií atrakcí z Irzykowskieho Miłość żywiołów a zároveň povahou krásných obrazů zrcadlil princip Kobieta i koła Jana Brzekowskieho, oproštěň o fascinaci tvary, respektive nahrazen větší fascinací pohybem. Nakonec Kobieta i koła, stejně jako Pan Odysseus a různé zprávy, vycházejí ze zájmu jejich autorů o koncept fotogenie.

I v tomto vyloženě vizuálně nerealizovaném scénáři zůstávají pozůstatky básnické hry se slovy, s pojmenováními nebo anglickými výrazy. Jednou je Odysseus nazýván panem, aby po druhé byl Mr. Názvy jednotlivých scén (Hra vagónů, Hra nádraží, Hra zvonů, Hra lásky) mohou být interpretovány jako metonymie situací, které se v rámci jejich časoprostoru odehrávají. Tyto detaily by divák nebyl schopen na plátně ocenit, pokud by filmová báseň otištěná v deníku Disk neměla být finální produkt. Že se báseň neměla stát filmem svědčí i fakt, který se bude opakovat u všech členů Devětsilu – Teige ani Seifert nemají žádné zkušenosti s praktickým filmem, stejně jako nikdo jmenovaný z polských avantgardních kruhů. Co víc, jak píše Hradská, v úvodu k básni udává dvojice autorů, že „Ježto není v dohledné době možné u nás zfilmovat takové partitury,“ což lze interpretovat nejen jako kritiku soudobého stavu české kinematografie, ale také jako odhalení pravé funkce tohoto textu – jako ukázka možností, které pro syntézu umění skýtá zapojení filmové formy. Text lze, stejně jako u díla Karola Irzykowského, interpretovat jako praktickou ukázku avantgardní teorie.

Vítězslav Nezval

Další významnou osobností z hlediska nerealizované filmové avantgardy je básník a spisovatel Vítězslav Nezval. Nerealizované scénáře Nezvala jsou silně ovlivněné vztahem k Teigemu a jeho pochopení konceptu fotogenie, který vychází z německé tradice čistého filmu, jež zdůrazňuje optický rytmus.⁴⁷ V jeho pojetí však dochází postupně k odklonu od čisté optické poezie ke zdůrazňování role příběhu. Nejprve děj představuje jako nutnost pro předložení krásných obrazů těm, kteří mají menší estetickou senzibilitu, postupně však předkládá fotogenii jako „neustálé drama poměrů tvarů a pohybů ze světla a stínu v ději.“⁴⁸ Tuto Nezvalovu teoretickou cestu lze sledovat v porovnání filmové básně Raketa, která má přízvisko fotogenická, k filmovému námětu Charlie před soudem.

Fotogenická báseň má znovu, tentokrát ještě pečlivější, rozdělení na jednotlivé záběry a fabule je roztříštěná do děje, jež si předávají postavy jako štafetu. Realizace by pravděpodobně připomínala experimenty s dramatem a groteskou ve fragmentovaném ději, jaké jsou známé z díla Střílejte na pianistu (1960) Françoise Truffauta. Podobně komplikované je pro čtenáře se v příběhové lince zorientovat. Dějově nosné jsou zde primárně změny velikostí záběrů; detaily mění význam viděného v předchozích záběrech. Raketa je také plná střihových experimentů, neobejde se například bez paralelní montáže, která časově spojuje nepřehlednou situaci ve městě, jejíž součástí je vyšetřování vraždy a vražda samotná, se záběry klidných zajíců v poli.

Zdroj: Viktoria Hradská. Česká avantgarda a film .

Fotogenická báseň má mnoho společného s díly Brzękowskieho, jakoby stále přesně mezi Kobieta i koła a Bankrotem profesora Müllera. Láska k rytmu v obraze, které se podřizuje těžce stopovatelný děj, ve kterém hlavní roli hrají změny kamerových výrazových prostředků, připomíná Kobieta i koła. Naopak očíslování jednotlivých záběrů společně s žánrem krimi a motivy zbraně a násilí Nezvalova báseň sdílí s Bankrotem profesora Müllera.

Filmový námět Charlie před soudem je naopak pocta americké grotesce a postavě Charlieho Chaplina, která rezonovala také v díle Bruna Jasieńskieho. Tvůrci v Devětsilu jsou Chaplinem inspirováni do té míry, že ho společně s Douglasem Fairbanksem prohlásí členy jejich uměleckého svazu.⁴⁹

Ač by tomu i doba mohla odpovídat, Charlie před soudem není groteskou – Chaplin promlouvá o lásce v graficky odlišených promluvách, stejně jako v dílech Brzękowskieho. Je třeba si všimnout konce tohoto námětu. Obrat „a se zdi sestupuje Chaplin policajtem a odvádí Charlieho nejsmutnější kinoplakát do žaláře, mezi ubohé lidi, kteří se nikdy v životě nesmáli“⁵⁰ není popisem fotogenického obrazu jako v případě Rakety, ale je obratem básnickým. Do Nezvalova filmového námětu prostupuje zkušenost s poezií, která, ač součástí námětu, není do obrazu nijak přeložitelná. Čtenář je tak konfrontován se stejnou situací jako v případě Irzykowskieho Miłość żywiołów, dokonce je fabule stejně srozumitelně vystavěna jako filmový děj. Stejně tak se ale ke konci prozradí tendence tíhnout k básnickým obratům, které určují celé vyznění a smysl díla. Forma tak prozrazuje, že i přes sebevědomé deklamování námětu měl Charlie před soudem zůstat textem.

Zdroj: Viktoria Hradská. Česká avantgarda a film .

Jiří Mahen

Český básník, novinář a dramaturg Jiří Mahen, vlastním jménem Antonín Vančura, vydává text Klaun Čokoláda, který se v mezinárodně zaměřeném pamfletu Pásmo objevuje jako úplně první nejen filmová povídka, ale jako první filmově zaměřený text vůbec.⁵¹ Mahenova tvorba má také společné rysy s Nezvalovými díly a, jak upozorňuje Felcman, film je pro oba autory hrací pole, prostředkem odpoutání se od konvencí.⁵² Mahen však v textu Klaun Čokoláda zachází dále než Nezval ve zmíněných dílech. Ačkoliv používá také rozvržení vět do jakýchsi číslovaných obrazů, nejenže nedodržuje jednotu číslování, ale od tohoto principu taky v průběhu textu svévolně bez vysvětlení upouští, připomíná tak formální nahodilost Bankrotu profesora Müllera.

Rozložení rolí navíc připomíná nejvíce divadelní hru a charakter textu je spíše než scénářem nebo filmovým libretem jakýmsi návodem, jak film natočit, stejným, jaký dal Brzękowski k natočení filmu Kobieta i koła.
Dále se v textu objevují zvolání, které však nepatří žádné postavě (Pozor – jdeme! Počkat – Několik pravd!⁵³), které se objevují i v tvorbě Jasieńskieho.

Zdroj: Viktoria Hradská. Česká avantgarda a film .

Klaun Čokoláda navíc znovu vytěžuje kriminální tématiku a obrací se silně na dobové reálie a oblíbené figury. Lze argumentovat, že Mahenovo dílo je nejkomplexnější syntézou všech umění, k jejichž formám bylo možné ve své době referovat – a proto je, obzvláště pro Mahena bez filmových zkušeností, naprosto nerealizovatelné. Jen těžko si však lze představit lepší formu než textovou a typografickou, která by všechny tyto umělecké formy dokázala pojmout a reflektovat.

Závěrem Praha, Brno, Krakov, Poznaň, Varšava, Lodž.

V praxe prostorově vzdálených národních uměleckých hnutí, která spolu však vzájemně vyloženě nespolupracovala, dochází jak k identickým postojům, tak hlavně podobným způsobům uvažování o filmové formě a jejích motivech. Autoři nikdy nerealizovaných scénářů vytvářejí každý své vlastní scenáristické konvence a stejně, jako přijímají inspiraci ze západu, se ovlivňují i v rámci jednotlivých národních hnutí. Česká i polská avantgarda se potýká při realizaci s podobnými problémy, nakonec však ve většině případů o natočení námětů snad ani nestojí – smysluplnou (nebo spíše smyslu-zatíženou) syntézu nacházejí v konečné podobě textu či obrazu, který v sobě kombinuje experimenty na úrovni divadla, malířství, hudby a hlavně filmu. Zde se komplexní avantgardní teorie dokáže setkat s praxí.

Nadpis eseje Nekonaná avantgarda je tak, ač chytlavým, tak pouze nepřesným obratem. Polská i česká filmová avantgarda nerealizovaných scénářů ve 20. a 30. letech formuje přemýšlení o jazyce a umělecké formě a posouvá hranice přemýšlení o tom, co film je a čím ještě může být. Avantgarda se tak koná a neustálým zkoušením možného upozorňuje na úroveň kinematografie, jejíž potenciál jako vysokého umění už nikdy nebude kritiky na úrovni média zpochybněn.

Literatura

1. ANDĚL, Jaroslav; SZCZEPANIK, Petr. České myšlení o filmu do roku 1950. NFA, Praha. 2008. ISBN: 978-80-7004-136-9. str. 31.

2. BRZĘKOWSKI’S, Jan. The Cinematic Novel and the Materiality of the Text. Forum of Poetics, 2021. no 23.

3. ČIHÁK, Martin. Česká meziválečná filmová avantgarda. Online přednáška. Kino Ponrepo, Praha. 29. 10. 2018. [Online]. Cit. 4. 9. 2024. Dostupné z: https://www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/ceske-filmove-stars

4. FELCMAN, Jakub. Kino v psacím stroji. Fenomén fiktivního scénáře v českém prostředí. Rigorózní práce. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Katedra filmových studií, 2011.

5. GIZYCKI, Marcin. Construction – Reproduction: Graphics, Photography and Film in Polish Constructivism. Kwartalnik Filmowy, (Special Issue), 2013. doi: 10.36744/kf.1902. str. 208

6. HRADSKÁ, Viktoria. Česká avantgarda a film. ČS. filmový ústav, 1976.

7. JASIENSKI, Bruno. Miasto Syntezja. [Online]. Wolnelektury.pl. Cit. 3. 9. 2024. Dostupné z: https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/but-w-butonierce-miasto.html

8. KOKEŠ, Radomír D. Vítězslav Nezval, role fotogenie a myšlenkový obrat. Iluminace, 2017, 29.4.

9. KOLARCZYK, Ondřej. Vzpoura proti tradicím a minulosti (Polský futurismus ve světle vývoje tohoto uměleckého směru v Evropě). Online. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. 2007. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/k8q35/.

10. KOSIEWSKI, Piotr. What remains after the jubilee year of Polish avant-garde?. Muzealnictwo, 2018.

11. KUC, Kamila, et al. Cinema without film: A sketch of a fragmented history of the Polish avant-garde film, 1916–1934. Cingergie. Cinema and other Arts, 2015.

12. KUC, Kamila. Karol Irzykowski and Feliks Kuczkowski: (Theory of) Animation as the Cinema of Pure Movement. Animation, volume 11, (3), 2016. [Online]. Cit. 5. 9. 2024. Dostupné z: http://dx.doi.org/10.1177/1746847716660685. str. 1

13. KUC, Kamila. Visions of avant-garde film: Polish cinematic experiments from expressionism to constructivism. Indiana University Press, 2016.

14. MICZKA, Tadeusz. Cinema as Optic Poetry: On Attempts to Futurize the Cinematograph in Poland of the 1920s and 1930s. Canadian Slavonic Papers, 1998.

15. ORSKA, Joanna. Cinepoetry? Movement and Photogénie as Aesthetic Categories of the Poetic Avant-garde. Forum of Poetics, 2021.

16. ŘIHÁKOVÁ, Magdaléna. Dějiny audiovizuality a multimediality, koncepce umělecké avantgardy na území Československa ve dvacátých a třicátých letech dvacátého století. Online. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. 2016. [online]. Cit. 8. 9. 2024. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/p1tw3/ .

17. SNIECIKOWSKA, Beata. Polish Jews as constituting avant-garde literature, visual arts and film (Franciszka and Stefan Themerson, Bruno Jasieński, Aleksander Wat, Teresa Żarnower, Mieczysław Szczuka). Online přednáška. 1. 4. 2024.

18. SZULIK, Weronika. Byłem raz w kinie. Karol Irzykowski wobec kina popularnego w latach 20. XX wieku. Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja, 2018, 5: 212-229. str. 216.

19. SZEWCZYK, Krzysztof. Mieczysław Szczuka. Slezská univerzita Filozoficko-přírodovědecká fakulta Institut tvůrčí fotografie Opava, 2006.