Interpretace cestovatelských dokumentárních filmů z desátých let optikou Davida MacDougala
Je to více jak deset let od mého ukončení docházky na základní škole, a přesto si dodnes vzpomínám na dlouhá odpolední vyučování, která pravidelně vyplňovaly snímky na hraně mezi dokumentem a cestopisem, představující divákovi nejrůznější krajiny, nejčastěji ty „více exotické“, se kterými měl málokdo jiné zkušenosti než ze školních obrazovek. Zmíněné snímky, často suplující výuku některého z jazyků nebo zeměpisu, využívaly pozoruhodně jednotnou formální šablonu: observační záběry vzdálených přírodních míst, skupin domorodců při rituálech nebo pochodů průvodem při jakési slavnosti, doplňované jednolitým mužským voiceoverem, který popisoval zachycenou akci a komentoval podívanou vybraným historickým, politickým či kulturním kontextem. Všechny varianty těchto filmů od různých tvůrců a tvůrkyň nebo tvůrčích skupin jako Andalusie, duše Španělska (Éric Lamy, 2010) nebo Tunisko, hvězda Afriky (2011, Eric Bacos) v mé paměti splývají v jakýsi hluk nepřesných informací a shluk obrazů přiřazený k jakýmkoliv zemím v subtropickém a tropickém pásu. Díla, která byla součástí důvodu, proč jsem se o dokumentární žánr začala zajímat teprve s příchodem na vysokou školu. Tenkrát vypálené na CD nosičích, dnes jejich kratší verze zahlcují internet.
Inherentní problémy s touto formou dokumentů se nabízejí trojí. Tkvějí v kaskádovité řadě otázek, z nichž první je, jakou pozici zaujímají tyto dokumenty ke svému předmětu zkoumání, nebo spíše fascinace? A jak legitimizují svůj úhel pohledu na tento předmět? Nakonec také, co, anebo spíše koho, ze svého hledáčku vynechávají, a jak se k tomuto vynechávání staví? Tyto tři otázky vedou nakonec k jedné shrnující, totiž jakou informační, uměleckou, estetickou a etickou hodnotu vytváří tyto kaleidoskopy obrazů více či méně vzdálených kultur, doplněných čísi voiceoverem postulujícím se jako vševědoucí?
Žádná z těchto otázek se navíc nestává o nic méně naléhavou, pokud by snímky nikdy nesloužily jako výuková pomůcka. Argumentovat by bylo možné spíše naopak: nelze tak žádné z otázek vynechat pod rouškou námitky, že tyto dokumenty z desátých let slouží pouze k ilustraci nějakého aspektu výuky.
Podobnou problematiku popisuje už v sedmdesátých letech minulého století David MacDougal v kapitole Beyond Observational Cinema, který zkoumá hranice a výzvy observačního přístupu v etnografickém a antropologickém filmu. Andalusie, duše Španělska a další podobné snímky na rozhraní mezi dokumentem, cestopisem a reportáží nelze považovat za plnohodnotný etnografický film. Jejich primárním cílem je nakonec pouze představit vybranou destinaci, její obyvatele a vybrané obyčeje způsobem, který přiměje k vytvoření lákavé představy o destinaci, sekundárně možná vedoucí k samotné návštěvě destinace, bez snahy vydávat se za výzkumně podnětný materiál. Přesto v porovnání těchto dvou materiálů vyvstávají podobnosti nejen ve využívání vzdáleného, kamerového pohledu na pouze zdánlivě nerušený předmět zkoumání, ale také v problémech, otázkách a výzvách, na které upozorňuje David MacDougal ve vztahu k formálnímu přístupu observace ve filmu etnografického. Paralely by se tak mohly objevit stejně tak v jejich řešení.
Oko dokumentární kamery: neviděné, neslyšené, a proto neexistující
První problém se kterým se podle MacDougala etnografická kinematografie potýká, je představa, že kamera tohoto dokumentárního žánru je jakési neviditelné a kulturně nezaujaté oko, které nahlíží totalitu událostí jiné kultury, na jejímž základě staví svou vlastní, poučenou, interpretaci. „Vskutku se to od nich [od dokumentaristů a hledáčků jejich kamer, pozn. aut.] očekává. Vševědoucnost a všemohoucnost.“1
Tato teze v sobě však implikuje rovnou dva předpoklady, kvůli kterým nemůže nikdy dojít ke svému naplnění. Na jedné straně totiž kamera mění situaci, kterou zachycuje, okamžitě, už pouhým vstupem své přítomnosti do této situace, a to ještě před zmáčknutím tlačítka Record. Nahlédnutí této totální situaci tak není možné už jen z hlediska povahy vztahování se mezi zachycujícím a zachycovaným. Na druhé straně v této úvaze naprosto absentuje samotná postava kameramana, režiséra dokumentu a zbytku štábu, která vybírá rám záběru, předmět svého zkoumání a povahu jeho zobrazení. Tento aspekt bude rozvinut v další podkapitole.
Pro kameru v žádném případě neexistuje žádná sociální událost, jejíž součástí není aspekt toho být viděný. Lidé jakéhokoliv kulturního zázemí, na které míří kamera, si sice mohou po delší době v její přítomnosti na hledáček zvyknout a přestat si aktivně připomínat její existenci, aspekt pohledu však do odstranění hledícího nezmizí a výběr způsobu chování se jen stane dlouhodobě omezen na to, co může či má být ukazováno. Problém je součástí samotné ontologie pohledu. Záběr na skupinu třech andaluských žen a dvou mužů vzájemně si vkládajících do úst známý jamón v dokumentu Érica Lamy tak nedokáže být, ani přes komentář voiceoveru ohledně autentického způsobu stolování v Andalusii, vypovídající nahlédnutí obyčejů nebo tradic této komunity, nikoliv proto, že filmový obraz nemůže být jeho zárukou, ale proto, že sám toto nahlédnutí znemožňuje.
Spíše než oceňováním detailnosti obrazu vedoucí v úvahách víru v přesnost a kompletnost toho, co divák vidí, je třeba upozorňovat na podmínku, za kterou je možné takto detailní obraz přenést: jelikož se jedná pouze o jasně vymezený výsek vnímatelného.2 Schopnost rozeznávat i ty nejmenší detaily, jako potměšilé úsměvy žen tančících flamenco nebo dětskou radost z oslav Semana Santa pokračující do dlouhé noci, je však vyvážena zaměřením se pouze na jeden vybraný výsek reality. Tleskající malí sourozenci jsou vytrženi ze situace, díky které se na parket oslav dostaly, a ze které také odcházejí. Divák také nevidí, koho nebo co u tleskání vlastně sledují.
Zabraní do obdivu detailností malých tváří a uneseni španělským zpěvem mohou diváci v těchto ilustračních záběrech na představu Andalusie jednoduše zapomenout (a v případech zmíněných dokumentů dokonce pravděpodobně zapomínat mají) na kontext, který se do rámu obrazu nevešel, respektive, který nikdy nebyl uvnitř rámu zamýšlený. Jak poznamenává MacDougal, „Několik obrazů vytvoří svět. Ignorujeme obrazy, které mohly být, ale nebyly. Ve většině případů ani nemáme představu o tom, jaké mohly být.“3
Vypořádat se s tvůrcem: popřít či nepřiznat
Výzva, kterou sdílí antropologický film natočený metodou observace s dokumenty jako Andalusie, duše Španělska, je ztělesněná v pojetí postavy samotného dokumentaristy. Při sledování ostatních kultur skrz objektiv kamery není nikdy přítomná jen technologie a aspekt jejího pohledu, ale také dokumentarista, který má nejen své důvody, cíle a záměry namířit kameru na nějakou akci a orámovat ji oproti zbytku kontextu, ale navíc vstupuje jako fyzická osoba, spolu s celým štábem, ač sebemenším, na cizí území do situací, kde je sám vnímaný jako vnější faktor. MacDougal tuto situaci popisuje slovy:
Ve snaze udělat z nás [diváků – pozn. aut.] svědky událostí, filmaři observačního přístupu často přemýšlejí spíše v mezích obrazu, který zaznamenávají, než nad svou vlastní přítomností v prostředí, kde se události odehrávají. Omezují se tak na roli pouhého oka diváka, ustrnulého ve své pasivitě, neschopného překlenout odloučení mezi sebou a svými subjekty.4
Zmíněné cestopisné dokumenty trpí stejným problémem – neberou jakkoliv v potaz autora dokumentu, který kromě výběru toho, co je natáčeno, také musel napsat průvodní scénář k hodinu a půl dlouhému nepřerušovanému monologu. Respektive se snaží osobu autora co nejvíce popřít: dokumentarista nikdy nepřichází před svou vlastní kameru, nikdy se ani zpoza kamery nevztahuje k těm, co stojí před ní. Jeho hlas v dokumentu je hlas vypravěče z pohádek, který malé diváky zatahuje do světa, ke kterému mají přístup pouze na základě tohoto vyprávění. Snahou vyhnout se jakýmkoliv produkčním detailům z cest se tyto filmy zároveň vyhýbají žánru cestopisu a jakémukoliv osobnímu aspektu, a přibližují se stylu audiovizuální encyklopedie. Jak však upozorňuje MacDougal, „Filmy se ukazují být jen velmi špatné encyklopedie, protože kladou důraz pouze na vybrané konkrétní události, nahlížené z velmi úzké perspektivy.“5
Buď je tak tento přístup jako aplikace konceptu audiovizuální encyklopedie neúspěšný, nebo je problematický, protože jeho zastírání postavy autora se děje z jiných důvodů. Jedním z nich může být naivní interpretace postavení tvůrce do podobně pasivní pozice, jaká přísluší divákovi, která znovu tíhne k přehnané víře v kameru jako zdánlivého prostředníka mezi divákem a tím, co narativ filmu pokládá za přirozenou, původní kulturu nedotčenou situací pozorování. Dokumentarista v tomto předpokladu funguje pouze jako obsluhovač stroje zachycující pravdu. V tomto přístupu by však bylo nutné obhájit možnosti rozpojení vidění a interpretace, které vyvrátila jako mýtus nevinného oka řada estetiků a uměleckých teoretiků jako Ernst Gombrich nebo Nelson Goodman už ve dvacátém století. Co je důležitější, také si lze z praktického hlediska tento postoj obsluhovače stroje jen stěží představit při plánování produkčně vcelku náročného formátu jako cestopisný dokument, vzhledem k pokrytí drtivé většiny témat tradičně spojených s Andalusií (od jezení tapas až k průvodům na The Romería de El Rocío).
Promlouvání shůry a zastírání postavy dokumentaristy v dílech jako Andalusie, duše Španělska nebo Tunisko, hvězda Afriky zaměřujících se na kulturu a život lidí „odjinud“ tak může spíše prozrazovat problematiku morální, zakořeněnou v kolonialistické výchozí pozici. Tento interpretační přístup také nabízí vysvětlení ohledně vynechání některých jinak běžně se objevujících narativních postupů jiných druhů dokumentu, které jsou často klíčové: jako rozhovory nebo aktivní interakce se subjekty, ke kterým se filmy vztahují.
MacDougal v textu používá metaforu zaměřovače na zbrani jako opaku hledáčku kamery; v prvním případě zbraň určuje ke zničení zaměřené, hledáček naopak ke zničení odsuzuje to, čemu nepřihlíží, co zůstává za jeho rámem: možné obrazy, ke kterým nikdy nebude mít diváka přístup.6
Důvody, které zabraňují obrazům, aby vstoupily do celku díla, mohou být pouze dvojí: buď umělecké (jsou schválně vynechány filmařem kvůli umělecké preferenci) nebo praktické (jsou vynechány filmařem kvůli vnějším okolnostem – od špatně exponovaného obrazu po příliš dlouhou stopáž). K doplnění MacDougalovy teorie je třeba zdůraznit, že k odůvodnění absence obrazů divák nikdy nezíská přístup. Ačkoliv vynechané obrazy se už nikdy nestanou součástí celku díla, mluveným slovem nebo textem, který se ve filmu objeví, je možné absentující obrazy nikoliv nahradit nebo doplnit, ale přesáhnout ty, které se v dílech objevují. Pokud je však tohoto přesáhnutí dosaženo skrz realizování se v hlase diegeticky nikdy nepojmenované osoby, která shůry popisuje události viděné v obraze a nabývá statutu autority pouze skrz časté zmiňování historických dat a osobností, nese tento přístup také etické implikace.
Jak už bylo upozorněno, v dokumentech jako Andalusie, duše Španělska totiž téměř absolutně absentuje jakýkoliv aspekt rozhovorů s lidmi z kultur a oblastí, které jsou ukazovány. Také zde chybí jakékoliv aktivní zapojení dokumentaristy jako osoby do akce nebo události, kterou dokumentuje. Na důsledky paralelní situace upozorňuje také MacDougal u antropologických dokumentů založených na observačních záběrech. Pokud filmař od svých subjektů nahlížení nepožaduje nic než jejich svolení k natáčení, nehledá doprovodné vysvětlování nebo jakoukoliv komunikaci, dokumentarista dochází pouze k vlastní izolovanosti, která mu zabraňuje být součástí většiny mezilidských situací, které potřebují vzájemnou otevřenost.7 Odpírají tím lidskou tvář, bytí za subjekt, snahu bytí za hranici bytí pro pohled.
Tím, že [dokumentaristé] odpírají svým subjektům přístup k filmu, odpírají jim zároveň i přístup k sobě samým, ačkoli právě to je zjevně jejich nejdůležitější činnost, když se mezi svými subjekty pohybují. Odpíráním části svého lidství odpírají část lidství i svým subjektům. I když ne nutně svým osobním chováním, svou pracovní metodou nevyhnutelně potvrzují koloniální původ antropologie.8
Lidé v městských a venkovních oblastech, v tomto případě Andalusie a Turecka, jsou tak pasivně pozorováni a interpretováni jako podívaná ztrácející lidský aspekt, naopak posilující exotismus, podporující pokračující kolonizaci. To cizí, to neznámé se stává exotické, fascinující a lákavé, zároveň bez možnosti se vůči pohledu, a hlavně jeho výkladu, vymezit. Navíc není vůči komu se vymezit: postava dokumentaristy uniká přímé konfrontaci, je pouze hlasem, bezejmenným, neadresovatelným. A proto nedotknutelným a v pozici moci.
Žádný z analyzovaných cestopisných dokumentů tak neproblematizuje, nezdůrazňuje nebo se nevyjadřuje ani situaci, ve které se dokumentarista nachází ve vztahu ke svému předmětu zkoumání, ani vliv už jen samotného nástroje kamery na to, co je ve společnosti zachycováno.
Závěr: radikálně myslet dokumentárním filmem
Dvojice cestopisných dokumentů jistě od začátku nebyla ani myšlena jako prodloužená ruka kolonizace. Vysvětluje to však také, proč z nich mnoho nezůstalo ani v mé vlastní paměti, natož v paměti mých spolužáků. Oba dokumenty připomínají spíše spořiče obrazovek, než dokumentární film: dokreslují nikdy neexistující prostředí, jelikož zůstává nepoznané. Mimo estetické hodnoty tak nenabízí o mnoho navíc. Je proto třeba nacházet lepší odpovědi na tři hlavní otázky tázané na začátku eseje a reflektovat je v průběhu tvorby: ptát se, jakou pozici dokument zaujímá, na co se zaměřuje, co vynechává, čím legitimizuje svůj pohled.
Etnografický film čelí podle MacDougala naopak problému, kdy kinematografii zůstává jen hodnota informativní, a i ta je, vzhledem k tomu, co bylo řečeno, jednoduše zpochybnitelná. Odmítá proto tento typ dokumentu pojímat jako sběr dat, kolekci záběrů, nebo konkrétněji antropologický poznámkový aparát, který může později sloužit jako výchozí zdroj pro další studie.9 Tento přístup se totiž podle Dougala podobá přístupu většiny špatných antropologických písemných prací, které pouze shromažďují data bez jejich rozsáhlejší analýzy nebo snahy sběrem těchto dat něco myslet.
Má-li se etnografický film stát něčím víc než jen formou antropologického zápisu, je třeba pokračovat v pokusech učinit z něj médium myšlenek. Neúspěchů bude nevyhnutelně přibývat. Zdá se však pravděpodobné, že velké filmy antropologie, odlišné od etnografie, teprve vzniknou.10
Tyto velké filmy mají v interpretaci Dougala charakter participativní kinematografie – tam, kde se pozorovaní podílejí na tom, co je ukazováno, pozorující aktivně prozrazují svou pozici a diváci jsou vyzývání s filmem vést dialog.
Stejný recept by mohl ukrývat konec dokumentů, které začínají jménem místa a některým jeho lákavým přízviskem. Nejde o to se nejvíc přiblížit jakési abstraktní představě pravdy: hodnotu lze přinést spíše tam, kde není třeba předstírat, že se místo dokumentárního filmu jedná o encyklopedii v poutavějším obrazovém zpracování. Jak říká MacDougal, jistě při tom uděláme mnoho chyb – ale možná bude tak řečeno a ukázáno i něco podstatného. Bude se jednat o boj proti kinematografickým exkurzům do exotiky, kterou vystrojíme k našemu pohledu – kinematografické variantě odjezdu do uzavřeného hotelového resortu, zvoleného za účelem pohodlně poznat destinaci, do kterého jsme se vydali.
Konec dokumentů jako ty É. Lamy nebo E. Bacose tak, věřím, může otevřít dveře dokumentům, které něco zamýšlí – a jejichž myšlenku si budu moct vybavit i po letech.
ZDROJE
Literární
- MACDOUGALL, David a HOCKINGS, Paul. Beyond Observational Cinema. Str. 566. ↩︎
- Ibid.,str. 568 ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Ibid., str. 567 ↩︎
- Ibid., str. 568 ↩︎
- Ibid., str. 569 ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Ibid. ↩︎
- Ibid., str. 568 ↩︎
- Ibid. ↩︎
Filmové
- Andalusie, duše Španělska. Režie Éric LAMY. Patrick Bureau & François Calderon. 2010. Délka 25 min.
- Tunisko, hvězda Afriky. Eric BACOS. 2011. Délka 53 min.
Napsat komentář