Démonická postava upíra je role, která dějinami kinematografie prochází už od její němé éry. Současná představa vzhledu upíra vychází právě z jeho filmové kostýmní stylizace a naopak nečerpá příliš z folklorních tradic, které tomuto fenoménu předcházejí. V této práci chci přiblížit problematiku kostýmu filmového upíra, za pomoci termínů z praxe kostýmního výtvarnictví. Rozeberu tři hlavní vzory upířích kostýmních podob, které do značné míry určují kostýmní řešení daného typu stylizace. V analýze kostýmů budu vycházet z filmů, které dle mého názoru vytvořily nový „styl upíra“: Upír Nosferatu (1922, Friedrich Wilhelm Murnau), Hlad (1983, režie Tony Scott) a Dracula (1992, režie Francis Ford Coppola). Nutno podotknout, že jsem z výběru třech základních typů vynechala typ umírněného upíra – slušňáka, který zapadá do lidské společnosti: mám na mysli především rodinu Cullenových ze série Twilight nebo obdobné postavy především z tvorby pro dospívající publikum. Tento typ jsem vynechala, protože jejich kostým nepředstavuje nijak výraznou složku jejich charakteristiky – zkrátka jsou oblečení v moderním „lidském“ oděvu.
Analýza filmového kostýmu – termíny a jejich využití
Ve sféře „upírské kinematografie“ hraje kostým zásadní roli pro určení doby, prostředí a charakteristiky postavy. Pro pochopení jednotlivých „kostýmních kódu“ postavy upíra jsem se rozhodla využít především pojem „costume pattern“, který zastřešuje určitou tendenci kostýmní stylizace daných rolí.
V teoretické analýze kostýmů vycházím ze studie A Pattern Language for Costumes in Films (2012) Davida Schumma, Johanny Barzen, Franka Leymanna a Lutze Ellricha z Institute of Architecture of Application Systems z University of Stuttgart. Cílem tohoto článku je především ustanovit praktické termíny pro prvky kostýmu a jejich vzájemné vztahy. Tyto termíny následně aplikují pro praktickou tvorbu „kostýmních řešení“ (costume solution) daných rolí. Text je tedy spíše praktickou příručkou pro kostýmní výtvarníky, pracovníky depozitářů, přesto ale definuje řadu pojmů, které se dají volněji použit i v analýze a interpretaci samotného filmového kostýmu.
Níže přibližuji vybrané pojmy, které mohou osvětlit praktickou tvorbu a užití filmového kostýmu upíra, které následně přispívají k jedinečné a rozpoznatelné vizualitě tohoto žánru.
- Vestimentární komunikace (vestimentary communication) – tento termín označuje způsob, kterým kostým (nebo jakýkoliv oděv obecně) předává sdělení a naznačuje význam v daném kulturním kontextu. Jde o formu neverbální komunikace, kdy podoba kostýmu předává informace (v rámci příběhu) o identitě, charakteristice a společenském postavení jeho nositele. Jednoznačná srozumitelnost kostýmní stylizace je pro vestimentární komunikaci klíčová. Publikum musí jednoduše rozeznat a pochopit symboly a kódy vložené v kostýmu. V běžném životě například uniforma označuje člověka ve službě, luxusní móda vyšší status (nebo aspoň aspiraci na něj). Historicky v západní kultuře pak jednotlivé kusy oděvu oddělují společenské třídy i gender (sukně pro ženy, dřeváky pro venkovany atd.).
- Costume primitive – zastupuje základní „stavební“ prvek kostýmu. Může se jednat například o bílou košili, šerifskou hvězdu nebo jakýkoliv jednotlivý kus oděvu včetně doplňků, obuvi a masky. V případě kostýmu upíra může být typickým costume primitive prvkem například černá kápě, špičaté zuby nebo dlouhé nehty. Tyto základní prvky samy o sobě nemusí vyjadřovat estetiku žánru, charakteristiku postavy nebo dobové zasazení příběhu. Tvoří tedy esenciální součást návrhu a výsledné podoby kostýmu.
- Costume pattern – je běžným a praktickým kostýmním řešením často se vyskytujících rolí a charakterů (například král, podvodník, kněz, prostitutka, princezna, …). Představuje komplexní kombinaci costume primitives která tvoří jednoduše rozpoznatelné a ve vizuální kultuře běžně opakované kostýmní řešení dané role. Zahrnuje do sebe specifický a typizovaný dobový i geografický kontext dané postavy. Například historická postava krále je v naší západní (vizuální) kultuře všemi diváky jednoduše rozpoznatelná díky kombinaci koruny, přepychových a propracovaných doplňků a součástí oděvu (například plášť, žezlo, brnění atd.). Nejzákladnější costume pattern kostýmu upíra tvoří temné barvy, bledá tvář, vysoký límec, plášť, starobylý střih společenského mužského obleku a špičaté zuby.
Costume pattern také postupným přejímáním vytváří uznávané a ustálené konvence, ke kterým se ostatní kostýmní řešení vždy nějak odkazují (buď následují vzor, volně se inspirují nebo se zcela vymezují a vytváří novou podobu). V případě upířího kostýmu se například upír Nosferatu stal výchozím bodem, z jehož hrůzostrašnosti vycházejí pozdější podoby hraběte Draculy.
- Costume solution – „kostýmní řešení“ představuje konkrétní design kostýmního výtvarníka pro danou roli. Kostýmní řešení je vytvořeno za využití kulturně známých a očekávaných costume patterns a je složené z jednotlivých costume primitives. Zároveň ale podléhá estetice konkrétního filmu (jeho dobovém zasazení, žánru, inspiraci atd.), režisérově i výtvarníkově vizi, narativu ale i fyzické postavě i „star personě“ herečky či herce.
V následující analýze jednotlivých filmů rozeberu tři odlišné costume pattern tendence, které aktualizují podobu upíra v současné popkultuře. První costume pattern vychází z kostýmu upíra Nosferatu, který předurčil tradiční podobu strašidelného upíra. Druhý typ představuje costume pattern upíra, jako přepychového barbara a orientální hrozby – za klíčového představitele této stylizace považuji hraběte Draculu ze stejnojmenného filmu Francise Forda Coppoly. Třetí costume pattern je velmi vzdálen svému hrůzostrašnému předchůdci Draculovi, přesto s ním sdílí záhrobní erotismus a thanatoidní podstatu bytí – jde o moderní ztělesnění upíra jako módní ikony a nebezpečně přitažlivé osobnosti, s kterým pracuje například režisér Tony Scott v Hladu.
Nosferatu – nelidská hrůza povstává z rakve
Upír Nosferatu (1922) je první známou a dochovanou filmovou adaptací Drákuly od Brama Stokera, respektive prvním upírským filmem vůbec. Je tedy možné předpokládat, že podobnost kostýmů následujících upírů vychází právě z toho průkopnického díla. Autorem kostýmů i celkové estetiky snímků vůbec je německý malíř, architekt a okultista Albin Grau[1] – co se týče kostýmního řešení protagonisty Orloka bohužel nejsou zachované žádné dobové záznamy a úvahy autora. Je pravděpodobné, že vycházel z knižní předlohy, ve které Stokera popisuje Drákulu takto:
„Jeho obličej silně – dokonce velmi silně – připomínal dravého ptáka: dravčí úzký nos s neobyčejně vykrojeným chřípím, vysoké klenuté čelo, vlasy řídké kolem spánků, ale jinde bohatě rostoucí. Obočí měl velmi husté, nad nosem téměř srostlé, se záplavou bohatě se kroutících chloupků. Ústa, která téměř mizela pod silným knírem, byla pevná, dost krutá a s neobyčejně ostrými bílými zuby, ty přečnívaly přes rty, jejichž pozoruhodná rudost byla důkazem vitality, neobvyklé u muže jeho věku. Uši měl bledé a nahoře neobvykle zašpičatělé, bradu širokou a masívní a tváře pevné, i když hubené. Nápadná byla jeho mimořádná bledost.“[2]
Podoba masky hraběte Orloka, podle návrhu Albina Graua, se tedy inspiruje Stokerovou vizí – obzvlášť pak bledostí, vyklenutým čelem, hustým obočím a špičatými uši. Naopak byl vynechán výrazný knír a rudé rty, které svou lidskou životností nekorespondují s jinak převládající mrtvolností. Umrlčí vzhled je v Orlokově masce ještě zvýrazněn temnými kruhy kolem očí a strnulým, jakoby seschlým, výrazem kolem úst. Albin Grau pravděpodobně mohl vycházet z estetiky gotických démonů v podobě chrličů či z pozdějších pseudogotických imaginací romantického umění.
Co se týče kostýmu, hrabě Orlok je oděn do večerního pánského obleku – svrchník má sice historizující střih, obzvlášť co se detailů kolem zapínání a délky týče. Děj filmu je zasazen do počátku 19. století (v rozporu s předlohou, která se odehrává později), kdy v módě převládal styl empíru, Orlokův oblek v tomto směru zapadá do tehdy současné módy a zvláštně kontrastuje s jeho fyzickým zevnějškem.
V celém designu Orlokova vzhledu je patrná snaha o naznačení jeho nelidského původu, který se sám snaží zakrýt. Ani přes dobovou aktuálnost svého oblečení nepůsobí jako člověk. Z hlediska návrhu kostýmu tak bylo docíleno zejména díky vycpanému hrbu a ramenům, stejně jako díky paralyzovaně strnulému herectví Maxe Schrecka. Hrb a nepřirozeně vysoká ramena se skrze civilizovaný oblek derou na povrch, takřka by mohly protrhnout látku.
Podobně jsou na tom i dlouhé drápy a zuby, které odkazují na upírovu predátorskou dravost a zákeřnost. Z mnoha dochovaných lidových legend měli upíři při odkrytí v hrobě dlouhé vlasy i nehty. Jejich tělo totiž nebylo mrtvé a vykazovalo schopnost regenerace a růstu.[3] Naopak na nelidský aspekt jeho vzhledu upozorňuje jeho plešatost, bledost a strnulost pohybů. Na místo živého člověka se mrtvolně pomalu plouží jako stín podél zdí.
Pro první upírskou kostýmní adaptaci se tedy stalo stěžejním ztvárněním nelidské podstaty, která se sama sebe snaží maskovat lidskými společenskými způsoby (například společenským oděvem, ale i kultivovaným jazykem atd.). Tento klíč se stal převažujícím costume patternem, podle jehož vizuality se do budoucna řídily následující adaptace. Za zmínku stojí postava Drákuly ze stejnojmenného snímku z roku 1931, kterou ikonicky ztvárnil hororový herec Bela Lugosi.
Lugosiho kostým totiž na první pohled není příliš podobný hraběti Orlokovi. Při rozložení tohoto kostýmu na základní složky ale dostaneme podobnou vizuální strukturu, jako ve filmu Nosferatu. Lugosiho Drákula se vzhledem více podobá člověku. Nemá sice vzhled skřeta jako Orlok, ale i tak je jeho tvář stejně strnulá, ostře řezaná a výrazná. Co se týče oděvu, stejně jako u Orloka se jedná o společenský oblek, nyní ovšem ze 30. let (tedy z doby vzniku filmu). Jeho střihová modernost je ale kompenzována historizující kápí, do které se dramaticky zahaluje a dramaticky tím mění i své proporce. Dlouhá kápě Lugosimu umožňuje stejně strnulý a jakoby levitující pohyb, který jako by nevycházel z lidské anatomie.
Do „orlokovské“ řady upírů lze zařadit mnoho kostýmních řešení až do současnosti, jako například Pán (obrázek vlevo) ze seriálu Buffy, přemožitelka upírů (1997-2003), nebo komická postava strýce Festera (obrázek vpravo) ze série Addamsova rodina.
Dracula – teror i přepych z barbarských dálav
Druhým předobrazem upírského costume paternu je hrabě Drákula ze stejnojmenného filmu Francise Forda Coppoly z roku 1992. Kostýmní výtvarnice Eiko Ishioka opustila tradiční drákulovský černý oblek a znovuobjevila východoevropské kořeny upířího folkloru. Klíčovou vizuální esencí pro novou Drákulovu stylizaci se stalo jeho staletí hromaděné bohatství, magické schopnosti a původ z „barbarského“ koutu Evropy.
První kostým ze scény, ve které se poprvé právník Jonathan Harker setká se svým podivným klientem v jeho sídle, zcela boří stereotyp upíra, jako nenápadné bytosti skrývající se ve stínech. Drákula je mocným aristokratem a bývalým despotickým vládcem, který odjakživa dával svou moc a přepych okázale najevo. Tradiční upíří plášť je nyní přetransformován do výstřední několikametrové róby. Výšivka s motivy draků odkazuje k heraldice jeho rodu, ale zároveň i k jeho východoevropanství a necivilizovanému původu. Drákulova zrůdnost spočívá ve temném historickém tmářství a despotismu. Osvícenský a pokrokový duch viktoriánské doby, ve které se příběh odehrává, se mnohem více něž strašidel bojí právě odkazu minulosti. Drákulův barbarský svět „nepokroku“ svou rozpínavostí a dravostí neguje všechny moderní snahy o západního světa.
V Drákulově vzhledu je jeho jinakost naznačena nejen kostýmem, ale i maskou a účesem. Tradiční bledost je spolu s neobvyklým účesem, který tvaruje jeho siluetu do mimozemské podoby, další negace lidské vitality.
Druhý Drákulův kostým, který figuruje v závěrečných scénách, zcela opouští upíří estetiku. Jeho forma je inspirovaná rituálními náboženskými albami – zdůrazňuje tak (anti) náboženský charakter jeho existence. Pestrý zlatý patchwork odkazuje na pravoslavné náboženské ikony, na nadpřirozenou a posvátnou moc, která spočívá v Drákulových rukou. Strnulost, vážnost a úcta, která se s touto sakrální estetikou pojí s tajemstvím upírovi oběti a vědomě ho tak připodobňuje knězi, který v rituálu mše opakuje obětování Ježíše Krista.
Zrod nového upírského image, jehož nebezpečí mnohem více než v prvoplánové hrůze z krvelačnosti spočívá orientalistickém kulturním ohrožení, která jeho existence a rozpínavost obnáší. Na tento nový kostýmní a obecně vizuální precedens přistoupila řada následujících adaptací, které znovu oživily a ozvláštnily tuto tradiční kinematografickou postavu. Mezi následovníky Ishiočiny vize excentrického přepychu lze zařadit například Interview s upírem (1994, obrázek vlevo), Van Helsinga (2004, obrázek vpravo dole) nebo Královnu prokletých (2002, obrázek vpravo nahoře).
Hlad – móda a žena vamp
Třetím analyzovaným filmem, který vytvořil svébytný costume pattern je erotický thriller Hlad (1983, režie Tony Scott). Příběh se odehrává v New Yorku 80. let, kde upírka Miriam nechává zestárnout a téměř zemřít svého přítele, aby si našla novou oběť, kterou by odsoudila k staletí dlouhému životu po jejím boku. Film je dnes kultovní téměř výhradně díky své módnosti, hvězdnému obsazení (Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon) a kostýmům navrženým módním domem Yves Saint Laurent. Kostýmní výtvarnice Milena Canonero ve spolupráci s YSL spojila upírský mýtus s kultem krásy a věčného mládí, který zosobnila Katherine Deneuve (mimochodem celoživotní múza a přítelkyně návrháře Laurenta).
Canonero ve svých kostýmech využila tradiční spojení s temnými barvami, stínem ale i nesmrtelností. Právě onu nesmrtelnost přetlumočila do módní nadčasovosti, které docílila spojením dobové siluety 80. let s noirovým glamourem třicátých a čtyřicátých let. Upír už není postavou budící hrůzu, ale spíše závist – naopak lidská smrtelnost a zánik těla je to, čeho se má moderní společnost obávat.
Upírská nesmrtelná elegance se v Miriaminých kostýmech projevuje temnou femme fatale stylizací, která v sobě skrývá antické odkazy a ornamenty. V 80. letech populární výrazná a ostře řezaná ramena připomínají klasickou vampýrskou siluetu, kterou proslavil již zmíněný upír Nosferatu. Široká ramena, úzký pas a štíhlé boky jsou vizuálními prvky, které spojují femme fatale, upírství i módní návrhy YSL. Právě i dobové označení „žena vamp“, kterým byly nazývány svůdné ženy, které se emancipovaly a profitovaly díky svému sexuálnímu kapitálu. Podobnost Jean Harlow (obrázek vlevo z filmu Večeře o osmé z roku 1933), v dobách její největší slávy přezdívané „smějící se vamp“[4], a Deneuve ve filmu Hlad je na první pohled zřejmá.
K nesmrtelnosti a původu z dávných dob odkazuje nejen Miriamina vintage fazona, ale i sošné drapérie a komplikované účesy, které připomínají důstojnost antických soch, nebo rituální oděv starořímských vestálek.
Přes všechnu svou eleganci ale stále Miriam nezapře svou přirozenost a touží po krvi. Nástrojem zabíjení nejsou, příznačně pro glamour verzi upírského mýtu, špičaté zuby, ale starověký egyptský amulet se skrytým nožem. Módní šperk tak nahradil špinavý a necivilizovaný lov. Co se týče make-upu, Miriamina ústa jsou namalovaná rudou rtěnkou, která připomíná krví potřísněná ústa.
Hlad inspiroval mnoho následovníků a zanechal odkaz v upírské popkultuře. Hold mu vzdal i britský návrhář Alexander McQueen, který podle něj navrhl ready-to-wear kolekci roku 1996. Klíčové prvky jeho estetiky, jako jsou sluneční brýle, nadčasová elegance, svůdnost femme fatale i krejčovská preciznost kostýmů, vytvořily precedens costume patternu, kterým se na příště řídily „glampire“ snímky, jako například Přežijí jen milenci (Only Lovers Left Alive, 2013; obrázek vlevo), Blade (1998; obrázek vpravo) nebo Ztracení chlapci (The Lost Boys, 1987).
V československém kontextu se této „glampire“ estetice velmi nápadně přibližují kostýmy Theodora Pištěka ml. z filmu Upír z Feratu (1981). Upír z Feratu defacto není filmem o upírech, ale o automobilech jedoucích na lidskou krev. Přesto kostýmy promotérů z automobilky Ferat v mnohém připomínají západní new wave trend, který ovlivnil klubovou scénu i upírské kostýmy osmdesátých let.
Na závěr
Postava upíra, tak jak je nám dnes důvěrně známá a blízká, je dědicem mnoha kostýmních návrhů, přejímaných kostýmních vzorů a adaptovaných trendů. Jejich podoba, jak jsem se v této práci pokusila ukázat, není samozřejmá, tradičně daná a ani definitivní. Namísto ústně předávané tradice, ve které se upír pohyboval před prvními literárními záznamy, dnes jeho mýtus prochází vizuální kulturou jako fluidní estetický fenomén a přízrak.
Filmografie:
Addamsova rodina (The Addams Family, r. Barry Sonnenfeld, 1991).
Blade (Blade, r. Stephen Norrington, 1998).
Buffy, přemožitelka upírů (Buffy the Vampire Slayer, r. Joss Whedon, 1997-2003).
Dracula (Dracula, r. Tod Browning, 1931).
Drákula (Bram Stoker’s Dracula, r. Francis Ford Coppola, 1992).
Hlad (The Hunger, r. Tony Scott, 1983).
Interview s upírem (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, r. Neil Jordan, 1994).
Královna prokletých (Queen of the Damned, r. Michael Rymer, 2002).
Přežijí jen milenci (Only Lovers Left Alive, r. Jim Jarmusch, 2013).
Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, r. Friedrich Wilhelm Murnau, 1922).
Upír z Feratu (r. Juraj Herz, 1981).
Van Helsing (Van Helsing, r. Stephen Sommers, 2004).
Večeře o osmé (Dinner at Eight, r. George Cukor, 1933).
Ztracení chlapci (The Lost Boys, r. Joel Schumacher, 1987)
Citované zdroje:
Albin Grau. Wikipedia. Dostupný na <https://en.wikipedia.org/wiki/Albin_Grau> [vyšlo nedat.; cit. 5. 6. 2024]. ↑
Bram Stoker, Dracula. Vydala Městská knihovna v Praze, 2020. Str. 25. ↑
Giuseppe Maiello, Vampyrismus v kulturních dějinách Evropy,
Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2004, s. 96. ↑
Jean Harlow. Wikipedia. Dostupný na <https://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Harlow> [vyšlo nedat.; cit. 6. 6. 2024]. ↑
Napsat komentář