Film Vtáčkovia, siroty a blázni slovenského režiséra Juraje Jakubiska z roku 1969 je jedním z posledních a nejosobitějších děl Československé nové vlny. Vypráví příběh přátel Yoricka, Marty a Andreje, kteří se pomocí bláznovství pokouší najít své místo ve světě.
Jakubisko se ve svém díle inspiruje Francouzskou novou vlnou, tradicí surrealismu, ale také literárními klasiky jako jsou Erasmus Rotterdamský nebo Shakespeare.[1] Výsledkem je koláž různorodých vlivů, která se promítá do formální i obsahové stránky snímku. Film byl zároveň ovlivněn okolnostmi svého vzniku – štáb ho dokončil po invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Jakubisko tak měl prostor reflektovat tíživou atmosféru své současnosti a přímo se k ní vyjádřit.
Nehostinné prostředí
Jedním z nejvýraznějších vizuálních prvků filmu jsou rozpadlé ruiny bratislavské čtvrti Vydrica, ve které se většina filmu odehrává.[2] Dům, ve kterém trio hrdinů bydlí a jeho okolí podléhá rozkladu. Prostor města je zobrazen v pochmurných odstínech šedé a béžové. Známky neklidu se v mizanscéně objevují i otevřeněji. V pozadí záběrů z ulic města se objevují skupiny vojáků se samopaly. Na Yorickově a Andrejově procházce po náplavce kolem Dunaje vidíme náhodnou kolemjdoucí jeptišku nenadále a bez vysvětlení upadnout k zemi. Díky těmto prvkům tedy prostředí, ve kterém se postavy pohybují působí tísnivě a nepřátelsky.
Negativní dojem umocňují i nediegetické modře virážované záběry střelby a znásilnění. Do filmu jsou vloženy sérií rychlých kontrastních střihů. Ty narušují jinak poklidné tempo střídání záběrů. Tím podporují nenadálost a absurditu násilí, které je nedílnou součástí zkaženého[3] fikčního světa Vtáčkov.
K nehostinnosti přispívá také opakující se motiv osiření. Nejprve ho zmiňuje pan domácí ve svém zoufalém monologu. Poté se dozvídáme, že rodiče našich tří hrdinů se navzájem pozabíjeli. Také děti z ústavu, které poznáváme v druhé polovině filmu jsou sirotci. Žádná z hlavních postav nemá komfort rodinného zázemí a všechny se musí vyrovnat se světem, který je mnohdy traumatizoval (Andrejova nenávist k židům vychází ze zkušenosti se smrtí rodičů) či vyčlenil (děti s postižením jsou izolovány v ústavu).
Bláznovství a dětinskost
V opozici k všudypřítomné vnější tísni stojí motiv dětinskosti, který je spojen s hlavními postavami. Ten je komunikován pouťovou až groteskní hudbou českého skladatele Zdeňka Lišky, ale i barevnými kostýmy a maskami. S postupem času si hrdinové také zvelebují své prostředí, do kterého tím proniká více a více barev. Vzniká tak jakési útočiště, prostor izolovaný od zbytku světa, kde se postavy mohou cítit bezpečně a oddávat se svým hrám.
Hry a výstřední chování jsou také způsobem, jak se vypořádat se situací fikčního světa. Hrdinové odmítají jeho konvence. Převracejí významy slov, používají každodenní předměty k absurdním účelům. Tím, že nepřistupují na pravidla běžného světa, mu vzdorují a nacházejí si svůj vlastní bláznivý postoj ke svému okolí. To zároveň stmeluje jejich vzájemná pouta a vzniká tak improvizované prostředí rodiny, kterého se jim dříve nedostávalo. Tento význam je umocněn, když se v domě začnou objevovat osiřelé děti, které zde také nacházejí útočiště a komunitu.
Celý koncept bláznovství je nám představen v silném propojení s dětstvím.[4] Herecké výkony Magdy Vašáryové, Jiřího Sýkory i Philippe Avrona jsou velmi infantilní. Bláznovství se zároveň manifestuje ve hře na slepou bábu a dalších infantilních aktivitách. Hlavní hrdinové také otevřeně odsuzují stáří, v rozmluvě o panu domácím.[5] Bezprostředně poté následuje symbolická kremace starého muže. Postavy se tedy odmítají zapojit do dospělé, rozumné společnosti
Umění jako řešení
Další cestu vzdoru, kterou fikční svět Vtáčkov nabízí, je umění. Samotný motiv hry, který je pro bláznovství a odpor tak důležitý, lze spojit s avantgardou a experimentálním uměním. K tomuto propojení otevřeně dochází v sekvenci na skládce. K umění odkazují hraná loga filmových produkčních společností, závěrečné zvolání „Pozor! Nová vlna!“ i fakt, že hlavní rekvizitou je obrovská hora filmového materiálu. V této scéně se film a bláznovství spojují v extravagantní performanci odmítající jakákoliv pravidla.
Umění se ve snímku objevuje i doslovněji, v podobě fotografování, které v různých podobách provozují všichni tři hrdinové. Na počátku příběhu je pánem fotoaparátu Andrej, nejpraktičtější z trojice, který využívá fotografie jako jediného zdroje obživy pro malou komunitu bláznů. Trio foťák také používá při svých hrách pro potěšení a k dokumentaci svého ztřeštěného života. V průběhu filmu se do fotografování dá i Marta, ta však mluví o symbolickém fotografování očima jako o způsobu zaznamenání a konfrontace vnějšího světa a jeho zkaženosti. Všechny tyto způsoby využití umění jsou aplikovatelné i v žitém světě a můžeme je vnímat jako komentář úlohy tvořivosti v životě umělce.
Umělecká tvorba má ve filmu mnoho úloh. Slouží jako jediný způsob obživy kompatibilní s bláznovstvím (Yorick zkouší manuálně pracovat, ale nesetkává se s úspěchem), jako zdroj zábavy a seberealizace, ale také jako nástroj konfrontace statusu quo.
Zcizení a jeho narativní funkce
Vtáčkovia, siroty a blázni se nijak netají svou filmovostí. Jakubisko beze studu inscenuje záběry tak, že jasně vidíme různé druhy filmové techniky. Již v nediegetickém Jakubiskově monologu na počátku filmu je v zrcadle tělocvičny vidět celý štáb osvětlovačů a kameramanů. Úvodní titulky tvoří koláž fotek z natáčení, která končí prostřihem na Andreje s fotoaparátem v ruce. Kamera na kolečkách dokonce slouží jako konfrontační prostředek v Yorickově paranoidní sekvenci ke konci filmu. Všechny tyto prostředky rozmazávají hranici mezi žitým světem a fikčním světem snímku. Zároveň konfrontují diváka s faktem, že sleduje film.
Další formální složkou Vtáčkov, která balancuje na hranici diegeze, je zvuk. Úvodní scéna, ve které se Jakubisko prostřednictvím voice-overu představí a vyloží nám, na jaký film se budeme dívat, je jen špičkou pomyslného ledovce. V několika případech například slyšíme nejprve nediegetickou hudbu, poté vidíme nástroje a hudebníky, kteří by mohli být jejími původci, ale nehrají do rytmu. Nediegetická hudba je také často kauzálně spojená s akcemi v mizanscéně, například když Yorick bouchne do televize, slyšíme nediegetický úder bubnu, který odstartuje hudební pasáž.
Jakubisko také pracuje s prostorem za kamerou. Divák si ho uvědomuje, když v záběru vidí filmařskou techniku, ale upozorňují na něj i jiné výrazové prostředky filmu. Například způsob, jakým střihač Maximilián Remeň pracuje se záběrem a protizáběrem, se svým tempem vymyká normě. Často se totiž střídají bez návaznosti na to, která postava zrovna mluví. V takových chvílích slyší divák hlas, který jako by vycházel zpoza kamery. To přirozeně vede jeho pozornost mimo záběr a slouží jako nenápadný mechanismus zcizení.
Podobnou roli plní ve filmu i další formální postupy. Několikrát se například objevuje postupně se zvětšující černá maska, která zabírá většinu rámu. Obraz v menším formátu a tma v jeho okolí budí dojem, že film sledujeme ze vzdálenějšího sedadla v temném kině. Jindy zase kameraman využívá absurdně výrazných transfokací pro komický efekt. Tím přímo poukazuje na filmový jazyk, což má výrazný zcizovací efekt. Potenciální divák je tak stále upozorňován na materialitu filmu, který sleduje.
Zcizení je prostředek, který vyvádí diváka z komfortního ponoření do příběhu a nutí ho přistupovat k látce filmu kriticky a s odstupem. Jakubisko zároveň využívá ke znejistění diváka neustálou hru s diegezí v několika rovinách filmového jazyka. Tím připravuje půdu pro interpretaci vlastního díla a vyzývá diváka, aby se do ní zapojil.
Zasazení do reálií
Pro potřeby interpretace poskytuje Jakubisko potenciálnímu divákovi mnoho indicií, které umožňují zařadit události syžetu do reálií žitého světa. Kostýmy a mizanscéna často odkazují na slovenskou kulturu. Nejvýraznějším příkladem je Yorickova červená čepice podobná té, kterou má na svém známém portrétu Milan Rastislav Štefánik. Jeho osoba se pomocí více či méně očividných náznaků prolíná celým filmem a symbolizuje jakési národní vědomí či dokonce trauma.[6] Hrdinové navštěvují jeho mohylu Na Bradle a mluví o jeho odkazu. Všechny tyto prvky značí, že film se neodehrává v kulturně-historickém vakuu, ale že se vyjadřuje k některým specifikům slovenského prostředí.
I časových vodítek je ve filmu hned několik. Většina odkazuje k roku 1969, kdy byl film dokončen. Andrej zmiňuje, že Štefánik zemřel před 20 lety, což přesně koreluje s rokem 1949. Zároveň film obsahuje i odkazy přímo k invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Yorick při svém zatčení křičí „Jsem s vámi, buďte se mnou!“, což nejspíše naráží na partyzánské vysílání Českého rozhlasu během obsazení Prahy. I nevysvětlená přítomnost ozbrojených vojáků v ulicích města by mohla signalizovat okupaci.
Jakubisko se také poměrně otevřeně hlásí k Československé nové vlně v již zmiňované scéně na skládce. S Francouzskou novou vlnou ho váže koprodukční smlouva nebo jeden ze tří hlavních herců, Francouz Philippe Avron. Také kameramanská práce Igora Luthera, který využívá delších dynamických záběrů snímaných na ruční kameru, by se dala zpětně interpretovat jako snaha přihlásit se k tradici evropského verismu.
Všechna tato vodítka signalizují potenciálnímu divákovi, že příběh filmu a jeho symboliku lze vztáhnout přímo k událostem jeho žitého světa. Jakubisko nás vyzývá, abychom z jeho filmu vyvozovali důsledky platné i v naší realitě.
Vzdor předurčený k zániku
Nejpřímější způsob, jakým se Jakubisko vyjadřuje k interpretaci Vtáčkov je jeho již zmiňovaný nediegetický monolog. V něm divákovi bez okolků oznamuje, co se ve filmu stane a to, že skončí tragicky. Všudypřítomný motiv křídel (ptáčkové, Štefánikovo letadlo,…) odkazuje k archetypu okřídleného člověka daidalovského typu,[7] který se pokouší osvobodit od pozemských pravidel, ale tím se odsuzuje k zániku. Jakubisko se zároveň příznačně v uspořádání díla, tématice šílenství i jménu hlavní postavy inspiruje jednou z nejznámějších tragédií – Shakespearovým Hamletem.[8] Postava Yoricka je v Hamletovi dlouho mrtvý dvorní šašek, jehož na jevišti reprezentuje jen jeho lebka.
Navzdory neustále se blížícímu konci se však děj Vtáčkov odvíjí poměrně vlekle. Ke zpomalení a narušení očekávání slouží epizodická narativní struktura filmu. Jednotlivé události děje pojí sotva patrná kauzalita a většina působí přímo nahodile. Výsledná narace budí spíše dojem koláže než linie, což jednak formálně skvěle komplementuje celkově absurdní ladění a zároveň dodává filmu pocit bezcílnosti. K tomuto záměru přispívá i většinou pomalý rytmus střihu, který je občasně proložen nediegetickými segmenty, které fabuli vůbec neposouvají.
Jakubisko cíleně vytváří jakýsi paradox předem známého tragického konce a uměle nataženého bezcílného vyprávění. Klíč k jeho interpretaci a možná k interpretaci celého filmu můžeme nalézt právě v jeho úvodním nediegetickém monologu. Je potřebné a zároveň marné hledat cestu k záchraně. Jakýkoliv vzdor je předem odsouzen k záhubě, ale na tom by nám nemělo záležet, protože důležité je hledat za každou cenu svou vlastní cestu ke štěstí, dokud máme čas.
Závěr
Vtáčkovia, siroty a blázni je pečlivá studie střetu bláznivosti, jinakosti a rebélie s rozumem a řádem. Vykresluje nehostinný svět, který je třeba navigovat pomocí šílenství a absurdity, přestože mu nakonec nelze utéct. Jakubisko nám skrze nejasné hranice diegeze tuto filosofii předkládá téměř jako svou vlastní.
Příběh snímku je zřetelně ukotven v historickém kontextu Československa v letech 1968 -1969 a tvoří tak přímou paralelu k invazi vojsk Varšavské smlouvy. Navzdory tragickým událostem znovu nalézá útěchu v bláznovství, přímo vybízí ke vzdoru, i když bude bez úspěchu, a zároveň komentuje roli umění v tomto snažení. Spíše než o angažované buřičství se však jedná o osobní výpověď a pokus vyrovnat se s vlastní situací, o čemž svědčí i důležitá role, kterou hraje Jakubiskův vlastní hlas v diváckém zážitku z filmu.
Všechny formální složky této vrstevnaté koláže se vymykají normám tradičního vyprávění tak, jako postavy filmu vzdorují svému osudu. Přesto má každá z nich důležitou, třebaže ne vždy jasnou funkci. Také proto je tato interpretace, stejně jako každá jiná, pouze fragmentem, popisujícím malou část komplexity celého díla.
Text vznikl pro účely předmětu Seminář filmové analýzy B
Užitá literatura:
DOMINIKOVÁ, Petra, „Vtáčkovia, siroty a blázni“, NFA.cz, cit. 11.5.2025, https://nfa.cz/cs/29837-vtackovia-siroty-a-blazni.
ECO, Umberto, Faith in Fakes. London: Vintage 1998.
KAŇUCH, Martin, Bláznivé jako iné. Iluminace 10, 1998, c. 1.
- Petra Dominiková, „Vtáčkovia, siroty a blázni“, NFA.cz, cit. 11.5.2025, https://nfa.cz/cs/29837-
vtackovia-siroty-a-blazni. ↑
- Martin Kaňuch, Bláznivé jako iné. Iluminace 10, 1998, c. 1, s. 79-99. ↑
- Jak ho nazývají sami hrdinové filmu ↑
- Martin Kaňuch, Bláznivé jako iné. Iluminace 10, 1998, c. 1, s. 79-99. ↑
- „Všechny starce spálit“ – „Ano, teče z nich odporný žlutý sopel a pot“ ↑
- Soudě podle toho, jakou roli hraje v Yorickově tragickém konci. ↑
- Umberto Eco, Faith in Fakes. London: Vintage 1998, s. 200. ↑
- Martin Kaňuch, Bláznivé jako iné. Iluminace 10, 1998, c. 1, s. 79-99. ↑
Napsat komentář