Gesto jako podvratná citace

Tělo jako nástroj

Lidské tělo je nositelem našich představ o sobě samých, propisuje se do něj kontext, v němž se pohybuje a jenž nás spoluutváří. Materiální podstata bytí a její specifická forma tvoří naši reprezentaci pomocí níž vstupujeme do rozmanitých společenských struktur a vztahových sítí. Americká filozofka Judith Butler se ve své teoretické úvaze Závažná těla (2016) zabývá genderovou performativitou. Tedy procesem, v němž se genderová identita vytváří a reprodukuje opakováním kulturních a společenských aktů. Tělo je nástrojem vyjadřující identitu, která je konstituována a tvarována genderovými a společenskými normami. Pomocí queer kritiky pátrá po možnosti vzdoru vůči těmto vzorcům formující subjekt^[1]. Prostřednictvím konceptualizace sociokulturní a politické podmíněnosti ontologie lidského života rozkrývá schematickou strukturu společnosti. Obrazy těl prezentují způsob distribuce moci regulující naši subjektivitu. Tělo neexistuje bez kulturní spolukonstituce. Butler tvrdí, že materialita těla není pasivně inherentní, ale je aktivně performována společensko-kulturními konvencemi^[2]. Kinematografie se na reprodukci či destabilizaci těchto norem nepochybně podílí.

Filmové médium je z podstaty nástrojem reprezentace. Svým aparátem spoluutváří náš přístup k okolnímu světu. Tento modus je tvořen systémem kategorií, jimiž jsme schopni uchopit nejednoznačnou realitu. Reprezentace se však vždy stává obětí redukce, jež je podmíněna touhou po srozumitelnosti. Dochází k procesu zevšeobecnění konkrétních rysů na lehce identifikovatelný znak^[3]. V případě lidské sexuality, genderu a identity se při zkoumání jejich zobrazení stává stěžejní konfrontace zažitého pojetí. Provést dekonstrukci portrétování tělesnosti a zpochybnit stereotypní model „přirozené“ heterosexuality lze pomocí queer filmové kritiky. Queer kritiku lze uplatnit hned na několik úrovních filmové praxe. Dominantním aspektem je znejasňování chápaní normativních pojmů „heterosexualita“ a „homosexualita“, stejně tak deterministické kategorie jako „muž“ a „žena“, či „maskulinita“ a „feminita“. Judith Butler se v Závažných tělech zaměřuje na to, jak diskursivní moc vytváří a reguluje těla, která jsou považována za „normální“ a marginalizované ^[4]. Pomocí analýzy snímku Rocky Horror Picture Show (1975) lze zkoumat vrstvy performovaní rozličných genderových modelů a afirmativní akty zhmotňované tělem. Postavy se vymaňují z regulace mocenských struktur, a tím je destabilizují. Performativní akty se stávají nástrojem pro politický a sociokulturní odpor proti normám. Jelikož snímek výrazně překračuje tradiční představy o genderu a sexualitě, stává se vhodným k demonstraci tezí Judith Butler.

Tělesnost jako prostor pro transformaci

Rocky Horror Picture Show demaskuje a konfrontuje genderové modely s touhou zbavenou omezujících mechanismů. Pro snímek je charakteristická hravost, mísení „vysokého a nízkého“ umění, explicitnost, vulgárnost, extravagance, umělost, zvláštnost a anti-vážnost. Pomocí specifické filmové řeči vzniká campové dílo etablované na poli mainstreamu narušující heteronormativní ideologii^[5]. Maskulinitu a feminitu lze rozpoznat pomocí znaků, jimiž je v naší kultuře stereotypně portrétována. Mezi typické prvky maskulinity patří kult automobilismu, dominance a potlačování emocí. Dlouhé vlasy, šaty, přecitlivělost a submisivita jsou mimo jiné znaky řazené k feminitě. Rocky Horror Picture Show však tyto tradiční atributy nabourává. V rámci syžetu je performování sexuálních a tělesných norem nejpatrnější u Janet, Brada a Franka-N-Furtera coby stvořitele Rockyho. Proměnnost tělesnosti těchto postav bude pro analýzu genderové performativy stěžejní. Jejich těla a gesta se stávají nositeli různorodých myšlenek formující ideovou podstatu snímku sloužící jako platforma vzdoru.

Dílo autorské dvojice Jim Sharman a Richard O‘Brien vychází z estetiky béčkových horrorů 60. a 70. let často postavených na sexploataci a spektakularitě^[6]. Žánrově lze snímek ukotvit jako muzikál s detektivními, hororovými a sci-fi prvky. Zároveň je intermediálním dílem reflektující iluzorní charakter filmového média a odkazující na popkulturu. To je patrné hned v úvodní titulkové sekvenci, která je předzvěstí atmosféry celého snímku a souzní s jeho výtvarnou stylizací. Mužský hlas „promlouvá“ výrazně nalíčenými stereotypně ženskými rty. Znejišťování genderových hranic je patrné hned v prvním obrazu. Současně prostřednictvím operetní písně dochází k ironizování žánrových charakteristik sci-fi snímků. Text je silně referenční a odkazuje se na několik klasických béčkových filmů a uvádí samotnou zápletku. Fabuli Rocky Horror Picture Show rozšiřují také vstupy detektiva, jenž plní meta-narativní funkci odhalující konstruovanost (nejen) fikčního světa. Zároveň prezentuje tradiční znak autority. Jeho interpelační moc však je zpochybňována a ironizována^[7]. Ačkoliv je Rocky Horror Picture Show autorské dílo, nevyhýbá se užití konvencí. Spojením a hyperbolizováním žánrových znaků vzniká podvratný a mnohovrstevnatý snímek prezentující možnou sexuální utopii. Subverzním užitím konvencí vznikají trhliny, pomocí nichž lze vzdorovat heteronormativitě^[8].

Narativní složka je povrchem, na němž se odráží absurdnost normativních a limitujících praktik. Symptomatická je již expozice snímku. Janet a Brad se právě zasnoubí. Čerství snoubenci potvrzují heterosexualizaci společenského pouta a recitující autoritativní praktiku a společenskou konvenci. Během muzikálové scény zásnub se na pozadí odehrává pohřeb. Sugestivně tak snímek předkládá interpretaci zásnubního aktu, jako ztráty. Při cestě za profesorem Scottem, díky němuž se Janet a Brad seznámili, dojde k poruše auta. Během hledání pomoci zabloudí k podivnému sídlu uprostřed lesů. Snoubenci jsou náhle situováni do zcela netradičního prostředí. Kontrast mezi zdánlivě ideálním heterosexuálním párem a osobami v sídle je propastný. Janet a Brad se ocitají na večírku Dr. Frank-N-Furtera, vědce a samozvaného transvestity^[9]. Mladý pár je konfrontován se světem, jenž se vymyká běžným společenským modelům. Tělesné vzezření postav je výrazně expresivní, fragmenty kostýmů tvoří fluidní kombinaci tradičně mužských a ženských prvků. Muži nosí korzety, síťoviny a jsou výrazně nalíčení, což znejišťuje společností rozpoznatelné akty mužství. Ženy jsou oděné v oblecích, mají cylindry a síťoviny, taktéž jsou výrazně líčeny. Je zvýrazněna neohraničenost genderové identity, kterou Butler vyzdvihuje^[10]. Verbální projev, realizovaný především dekadentními operetními popěvky manifestuje svět očištěný od heteronormativity.

Proces stávání se

Delegitimaci genderových a sexuálních norem lze nejlépe demonstrovat na scéně, ve které se Janet a Brad zapojují do oslav ke stvoření Rockyho, produktu Frank-N-Furtera. Janet se z počátku jeví jako pasivní, své jednání podřizuje Bradovy. Ten rozpačitě performuje roli muže jako hybatele dějem, potažmo životem. Ze začátku prezentují stereotypní dynamiku heterosexuálních vztahů. Muž je dominantní a žena pasivní. Janet a Brad se okamžitě ocitají uprostřed kolektivní choreografie nazývané Time Warp. Jejich těla se stávají součástí kultu tvořící a prezentující nové formy tělesnosti. Snoubenci jsou situací nejprve zneklidněni, k samotnému tanci se neodvažují. Avšak postupně se stávají součástí davu. Po symbolickém obnažení a zbavení se stereotypně femininních a maskulinních oděvů se Janet a Brad dostávají na zdánlivě neutrální úroveň tělesnosti. Je vytvořen prostor k osvobození se od regulujících normativů manipulující tělesnost a genderovou identitu. Janet a Brad imitují pohyby vlastní obyvatelům sídla, jimiž se postupně vzdalují tělesné konformnosti a limitovanosti. Opakované akty a gesta přetvářejí tělo i identitu. Stav tělesna prohlubuje psychologií postav. Janet se s příchodem Frank-N-Furtera stává daleko svobodnější, jistější a nezávislejší. Brad uniká sevřenosti tradiční maskulinity.

Signifikantní je scéna zrození samotného Rockyho. Alegorická scéna dekonstruuje proces stávání se^[11]. Dr. Frank-N-Furter koná tak, jak Judith Butler popisuje fungování genderových norem, jež subjekt dávno předcházejí. Frank-N-Furter v operetní scéně narození Rockyho manifestačně zvolává hesla prezentující a fetišizující ideály mužství, z nichž nejvýraznější je „Bude silný muž! […] Bude jíst protein, polykat syrová vejce. Bude budovat svaly na ramenou…“^[12]. Rocky tento performativ přebírá a v rámci sekvence začíná ztělesňovat regulační normu mužství. Rocky, podobně jako Brad a Janet, v průběhu syžetu hyperbolizováním konvencí nabývá moc jejich působení převracet. To je patrné i v moment, kdy je Janet s Rockym sama. Janet se stává aktivní, artikuluje své touhy a oproti „silnému“ Rockymu je dominantní. Naopak Rocky se nechává Janet vést, jeho tělesnost je podřízena ženě. Zviditelnění imitativní struktury genderu, jak ji popisuje Butler, je patrná při Frank-N-Furterovy návštěvy separátních pokojů Janet a Brada^[13]. Frank-N-Furter se transformuje do ženských i mužských poloh. Sexualita a gender jsou prezentovány jako spektrum plné nuancí, které v normativním světě nemá prostor k realizaci. Frank-N-Furter je v pozici pokušitele a osvoboditele současně, když reprodukuje role spojené s tradičními představami o mužství a ženství, které okamžitě bourá. Brad se nechává Frank-N-Furterem vést neprobádaným světem queer rozkoše. Janet osvobozuje svou tělesnost a sexualitu od představ patriarchální společnosti. Tato gesta se stávají klíčovými především pro zpochybňování podmínek sexuální legitimity^[14].

Melancholická ambivalence

Samotný závěr snímku zprostředkovává kabaretní scénu. Postavy jsou oděné v dragu^[15]. Při společném vystoupení artikulují touhy oproštěné od limitujících mechanismů moci. Tělo Janet se pohybuje daleko volněji, sebevědoměji a svodněji. Brad nachází novou polohu tělesnosti, ve které cítí nepoznanou genderovou euforii^[16]. Zvýrazněním těchto dříve neuskutečňovaných tužeb dochází k dekonstrukci takzvané melancholické ambivalence. Butler tento jev popisuje jako nevědomé zapření či neuskutečňování rozmanitých typů identifikací. Například zapovězení možných a fluidních genderových identit a sexuálních tužeb za účelem legitimizování subjektu ve společnosti. Tento stav nejadekvátněji ztělesňují právě Janet a Brad. Frank-N-Furter naopak uskutečňuje queer identitu a převrací heteronormativní konvence jejich hyperbolizováním a ironizováním. Střetem těchto dvou pólu spektra se tvoří vzdor vůči podmanění a vyvlastnění těla^[17].

Melancholickou ambivalenci personifikuje také profesor Scott, přítel Brada a Janet, který přijel do sídla hledat synovce. Při závěrečném kabaretním vystoupení, kdy se rozmanitá těla prolétají v bazénu, sedí profesor opodál. Během svého monologu přímo pojmenovává onen stav truchlení. Zpočátku se se snaží bránit dekadenci, jenž by mohla převzít kontrolu nad „jeho“ vůlí, jež byla pečlivě modelována mocenskými vlivy heterosexuální ideologie. Sám profesor je najednou oblečen v dragu. Hyperbolizuje tak normativy, jež narušuje jejich zvědoměním. Rocky Horror Picture Show tak demonstruje tezi Butler o regulační moci diskursu tvořící omezující trajektorii vůle^[18].

Queer prostor a kolektivní identita

Dlužno dodat, že Rocky Horror Picture Show je stále aktualizovaným komplexním kulturním jevem bezprostředně interagujícím s tělesností diváctva prostřednictvím speciálních projekcí. Tělo funguje jako plátno pro vyjádření fluidních identit. Diváctvo používá svá těla k překračování tradičních genderových hranic a experimentuje s identitou způsobem, který je v běžném životě často potlačován. Tento akt je výrazem queer odporu proti normativním představám o těle a genderu, čímž se tělo stává nástrojem pro zpochybnění a rozšíření hranic identity. Rocky Horror Picture Show tvoří prostor, v němž jsou normy a pravidla většinové společnosti dočasně suspendovány. V tomto prostoru se tělesnost a performativita stávají klíčovými prvky kolektivního rituálu, při kterém diváctvo spolupodílí na znovuobjevování a vytváření identit mimo rámec heteronormativity. Tento kolektivní akt oblékání a performování umožňuje sdílet a posilovat queer identitu, která je často utlačovaná. Projekce se tak stávají nejen místem zábavy, ale i politickým aktem, který potvrzuje a oslavuje pluralitu genderových a sexuálních identit. Dochází k demystifikaci stereotypů a odhalování jejich konstruovanosti.

Závěr

Prizmatem queer kritiky podle Butler lze na příkladu Rocky Horror Picture Show provést dekonstrukci konvenčních modelů genderové performativity. Butler chápe pojem queer jako možnost narušit či znejistit normy, zkoumat alternativní formy identit a vztahů. Sídlo Frank-N-Furtera do značné míry tento koncept prezentuje a tvoří prostor k jeho realizaci^[19]. Frank-N-Furter otevřeně manipuluje svým vlastním tělem a těly ostatních postav, což akcentuje tělesnost jako prostor pro subverzi, experimentování s identitou a vzdor „normativnosti“. Prostřednictvím Janet a Brada bylo možné nabourat domnělou heteronormativitu a konfrontovat ustálené zobrazení genderové a sexuální identity. Tělo není uzavřeným, neměnným objektem, ale dynamickým a tvárným materiálem, který může být neustále přetvářen. Tento přístup zpochybňuje tradiční vnímání těla jako „přirozeného“ a pevně daného základu identity^[20]. V Rocky Horror Picture Show jsou tyto teze manifestovány prostřednictvím mizanscény a Frank-N-Furtera, jenž dané normy překračuje a převrací. Je tak umocněna nejednoznačnost a možnost reinterpretace genderu i tělesné materiality. Dílo Jima Sharmana a Richarda O‘Briena tvoří prostor pro kolektivní přehodnocení genderu a sexuality a prezentuje platformu pro queer politiku a vzdor proti heteronormativním konvencím.

Text vznikl pro účely semináře Čtení z dějin filmových teorií A

Užitá literatura:

1. BUTLER, Judith, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016.
2. HALL, Stuart, THE SPECTACLE OF THE ‚OTHER‘. In: Staurt Hall, Jessica Evans a Sean Nixon (ed.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Toronto: SAGE Publications, 2013
3. SONTAG, Susan. Notes on camp. United Kingdom: Penguin Books, 2018.

Audiovizuální díla:

1. Krvavá hostina (Bood Feast, r. Herschell Gordon Lewis, 1963)
2. Rocky Horror Picture Show (The Rocky Horror Picture Show, r. Jim Sharman, 1975)

1. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, s. 293-316. ↑
2. Tamtéž, s. 294-297. ↑
3. Stuart Hall, THE SPECTACLE OF THE ‚OTHER‘. In: Staurt Hall, Jessica Evans a Sean Nixon (ed.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. 2. Toronto: SAGE Publications, 2013, s. 225-226. ↑
4. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, s. 295. ↑
5. Susan Sontag. Notes on camp. United Kingdom: Penguin Books, 2018, s. 10-11. ↑
6. Jako příklad můžeme uvést snímek Krvavá hostina (Bood Feast, r. Herschell Gordon Lewis, 1963) ↑
7. Interpelace podle Louise Althussera označuje proces, v němž se subjekt stává aktivním prohlubitelem ideologie. ↑
8. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, s. 310. ↑
9. Osoby se zálibou oblékat se a vystupovat v roli opačného pohlaví. ↑
10. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, s. 309. ↑
11. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, 302-303. ↑
12. Rocky Horror Picture Show (The Rocky Horror Picture Show, r. Jim Sharman, 1975) ↑
13. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, s. 308-309. ↑
14. Tamtéž, s. 304. ↑
15. Drag je umělecký a performativní projev při kterém jedinec předvádí stereotypy a přehnané rysy ženské či mužské identity, typicky za účelem zábavy, kritiky nebo zkoumání genderových norem. ↑
16. Jedinec zažívá soulad mezi svou genderovou identitou a jejím vyjádřením, jde o oslavu vlastního genderu v kontextu širších sociálních a kulturních normativních struktur. ↑
17. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, s. 315-316 ↑
18. Tamtéž, s. 308-309. ↑
19. Tamtéž, s. 300. ↑
20. Judith Butler, Závažná těla: o materialitě a diskursivních mezích „pohlaví“. Praha: Limes (Karolinum) 2016, s. 302. ↑