Plavba za bezpečnou interrupcí: Téma potratů a jejich (ne)zobrazení ve filmu Jedna zpívá, druhá ne

Úvod

Rok 1975 představoval (nejen) pro francouzské feministické hnutí významný mezník v oblasti ženských práv. Počátkem tohoto roku totiž Francie přijala zákon legalizující potraty v prvních deseti týdnech těhotenství. Zákon, který nahradil do té doby nepopulární a restriktivní úpravu z roku 1920, znamenal vyvrcholení snah o zajištění důstojných reprodukčních práv, o něž usilovaly mimo jiné významné osobnosti francouzské kulturní scény. Mezi ně patřila také francouzská režisérka Agnès Varda, která zkušenosti z období boje o reprodukční spravedlnost vtiskla do svého snímku Jedna zpívá, druhá ne (L’Une chante l’autre pas) z roku 1977. Příběh neobyčejného přátelství dvou mladých žen se totiž odehrává na pozadí snahy o legalizaci interrupcí, a to pouhé dva roky od schválení takového zákona, kdy vzpomínky na nebezpečné ilegální potraty a nákladné cesty do zahraničí za bezpečným lékařským zákrokem byly ještě v čerstvé paměti diváctva. Stylistické prostředky, kterými snímek toto téma zpracovává, se navíc vyhýbají dodnes klasickému senzacechtivému pojetí potratů coby exploatujícícho utrpení, ale i explicitnímu zobrazení lékařské procedury usilující o normalizaci tohoto lékařského zákroku, po kterém volá autorstvo jako Shilyh Warren. Po základním seznámení s teoriemi o (ne)zobrazování potratů a narativech, které vizuální kultura o interrupcích vypráví, se zaměřím na klíčovou scénu snímku, ve které jedna z hlavních postav Pauline (která si později nechá říkat Pomme – Jablko) vzpomíná na zkušenost s interrupcí, kterou podstoupila v Amsterodamu. Na základě analýzy stylistických prostředků, jako je jízda kamery, využití nediegetické hudby a brechtovské zcizení pak ukážu, jakým způsobem se toto specifické zpracování odchyluje od typického zobrazení potratů a jaký efekt toto pojetí může mít na diváctvo.

Reprezentace potratů ve vizuální kultuře

Problematika potratů byla v rámci vizuální kultury dlouho tabuizovaným tématem, ať už implicitně, nebo explicitně. Jestliže se ve filmech v minulosti motiv interrupce objevil, dělo se tak především v rámci osvětových snímků a dokumentární tvorby. David Kirby se ve své studii Regulating cinematic stories about reproduction: pregnancy, childbirth, abortion and movie censorship in the US, 1930–1958 zabývá nejznámějším cenzurním dokumentem upravujícím veškerou hollywoodskou produkci – Haysovým kodexem. Kirby popisuje, že v rámci hollywoodského filmu se problematika potratů explicitně nezobrazovala, a to přestože až do roku 1951 nebylo zobrazení interrupcí kodexem výslovně zakázáno.^[1] Členstvo MPAA (Motion Pictures Association of America) do kodexu potraty nezařadilo, jelikož se podle Kirbyho domnívalo, že filmová studia a jejich producenti chápou nevhodnost takového tématu.^[2] Jestliže tedy fikční hollywoodské snímky příběhy o interrupcích zpracovávaly (a Kirby ukazuje, že ano), nikdy se tak nedělo explicitně. Potrat proto nemohl být ústředním tématem snímku, ale pouze naznačen v rámci jedné z vedlejších zápletek, která navíc musela být dostatečně neurčitá, aby poskytla prostor i pro jinou interpretaci.^[3]

Akt vizualizace jako prostředek normalizace

S explicitním zobrazením potratu jako procedury se nicméně nesetkáváme často ani v současné audiovizuální tvorbě. Právě normalizace tohoto lékařského zákroku má však podle teoretičky Shilyh Warren politický potenciál. Warren se ve svém textu Abortion, Abortion, Abortion, Still: Documentary Show and Tell zabývá strategiemi, které v současných feministických dokumentech jejich autorstvo využívá, a poukazuje na to, že se takové snímky opírají především o vyprávění příběhů.^[4] Ženy v dokumentech sdílejí osobní příběhy nechtěného těhotenství, zkušenosti s interrupcemi a následné emocionální i fyzické prožitky během této procedury.^[5] Warren však upozorňuje, že takové snímky plně nevyužívají možnosti zobrazení a vizualizace, která tak zůstává spíše strategií odpůrců potratů.^[6] Ti pak zaplavují audiovizuální prostor často zkreslujícími a manipulujícími obrázky plodů, falešnými potratovými procedurami, a naopak se méně uchylují k vyprávění „příběhů viny“ žen, které potrat podstoupily.^[7] Podle Warren má tak vizualizace interrupčního zákroku potenciál tento akt zbavit šokujícího a senzacechtivého náboje a častější zobrazování tak může napomoci k normalizaci lékařských zákroků, které za potrat označujeme.^[8] Tato změna je podle Warren potřeba mimo jiné i proto, že v současné době jsou bezprostřední, nesenzacechtivé audiovizuální scény potratů prakticky nepřítomny, a interrupce je tak dodnes zatížena svou „audiovizuální historií nepřítomnosti a spektáklu“.^[9] Právě takové typy filmů mohou výrazně přispět k demystifikaci tohoto jevu, který je navíc ve fikci často spjat s „nepříznivými následky“, které po proceduře následují, a často vedou až ke smrti postav.^[10]

Akt vizualizace jako prostředek nadvlády

Naopak nebezpečí v bezprostředním a explicitním zobrazení interrupce vidí teoretička Rosi Braidotti. Ta ve svém textu Body-images and the pornography of representation vychází z teorie Michela Foucaulta a jeho pojetí bio-moci. Braidotti tvrdí, že akt vizualizace osamostatňuje objekt, který reprezentuje; činí z něj předmět spotřeby a umožňuje mu cirkulaci, ale také umožňuje držet nad ním normativní moc.^[11] Popisuje, že lidské tělo a jeho orgány se v důsledku působení medicínského diskurzu staly právě takovým materiálem, který je možné číst, interpretovat a dešifrovat jeho funkce.^[12] Z toho důvodu je možné pak nesprávně chápat vizuální ztvárnění konkrétního jevu coby odraz reality, a také jako část, kterou lze libovolně vyměnit, odebrat, manipulovat ní. Analogicky s pornografií pak popisuje takový diskurz jako lékařskou pornografii.^[13] Jedná se pro ni o systém reprezentace, který nám předkládá myšlenku, že viditelnost a pravda fungují společně. Tělo se tak stává plochou proměnlivých částí, s nimiž je možné obchodovat, přesouvat je, redukovat je na úroveň oddělitelného orgánu.^[14] Braidotti navazuje na myšlenky Donny Haraway a její pojem situovaného vědění a apeluje na to, aby výzkumnictvo věnovalo patřičnou pozornost politice vizuální kultury a stavělo se kriticky k pornografii reprezentace v rámci bio-moci a dominantních struktur.^[15]

Potrat jako trauma

Mainstreamové fikční snímky tak možná explicitní medicínský zákrok interrupce nezobrazují, ale jak upozorňuje Melissa Oliver-Powell, konstruují potrat nejčastěji jako traumatizující nebo transgresivní moment. Nezávisle na tom, jaký postoj jednotlivé snímky vůči potratům zastávají, mají podle Oliver-Powell tendenci charakterizovat ženy, které je podstoupí, buď jako nezodpovědné a amorální, nebo jako bezbranné oběti, které si zaslouží náš soucit a ochranu.^[16] V čem je však snímek Jedna zpívá, druhá ne výjimečný, je mimo jiné způsob, jakým tuto zaběhnutou praxi narušuje a podvrací. Dosahuje tak prostřednictvím prolínání dokumentárna a fikce, efektem zcizení a zcela záměrným odmítnutím explicitního zobrazení zákroku, ale i samotného utrpení, kterým si ženské postavy v souvislosti s ním prochází.

Jedna zpívá, druhá ne

Jedna zpívá, druhá ne je v pořadí šestý celovečerní snímek režisérky Agnès Varda z roku 1977. Příběh začíná v roce 1962 a sleduje dvě mladé ženy ­– dvaadvacetiletou Suzanne a sedmnáctiletou Pauline, které svede dohromady náhoda a tragédie. Poté, co Pauline pomůže Suzanne obstarat peníze na potrat, v té době ve Francii proceduru postavenou mimo zákon, odchází Suzanne z Paříže se dvěma dětmi na venkov, zatímco Pauline rozjíždí v metropoli svou pěveckou kariéru. Ženy se po letech odloučení znovu schází a rozchází, zůstávají však propojeny pohlednicemi, které si posílají, a především myšlenkami jedna na druhou.

Syžet filmu, pokrývající dlouhé období 14 let, se kromě interrupcí zabývá také obecněji tématy ženských práv, mateřství, třídních vztahů ve francouzské společnosti, ale hlavně jde o v jádru melancholický příběh ženské sounáležitosti, sesterství a pevného přátelství mezi Suzanne a Pomme. Explicitní politická vyjádření jsou snímkem komunikována prolínáním „dokumentární“ a fikční roviny. Dokumentární v tom smyslu, že Varda vychází z nedávné historie boje o reprodukční práva ve Francii i vlastní žité zkušenosti, a pro potřeby fabule tak rekonstruuje některé klíčové obrazy francouzského feministického hnutí 70. let – ať už jde o soudní kauzu Bobigny, výjezdy do Amsterodamu za bezpečnými interrupcemi, nebo vznik center pro plánování rodičovství poskytující ženám informace ohledně antikoncepce. Politický náboj je patrný především v písňových textech Pomme, které zaznívají jako součást několika muzikálových čísel (ať už diegetických, nebo nediegetických).

Plavba za potratem

Za jednu z klíčových scén snímku považuji flashback, ve kterém Pomme před spaním vzpomíná na svůj výjezd do Amsterodamu, kam se vydala na potrat, a kde také poznala svého současného partnera Dariuse. Žena rekapituluje podstatný okamžik svého života, který se v rámci fabule odehrál v průběhu desetiletého období, kdy se dvě přítelkyně neviděly, a který nebyl dosud součástí syžetu. Pommin hlas v podobě voiceoveru promlouvá k diváctvu, ale částečně také ke Suzanne, které touží vyprávět o svých zážitcích. Kamera v polodetailech snímá jídelnu, v níž sedí Pomme a další ženy, které buď čekají, nebo se zotavují po provedené proceduře. Pomme vzpomíná, jakou úlevu cítila z přítomnosti dalších žen, které ji inspirovaly k napsání textu své první písně. Poté následuje plavba kanálem centrem Amsterodamu, během níž Pomme zpívá píseň o „plavbě za potraty“, která, jak poukazuje Rebeca DeRoo, je jedním z příkladů brechtovského zcizení.^[17]

DeRoo ve svém textu Confronting Contradictions: Genre Subversion and Feminist Politics in Agnès Varda’s L’une chante, l’autre pas pracuje s pojmem zcizení divadelního teoretika Bertolda Brechta. Zcizení popisuje jako jev nastávající v okamžiku, kdy pracuje hudba, slovo a obraz nezávisle na sobě a vytváří vzájemné napětí, které odhaluje mechanismy filmové iluze. Díky tomu vytrhává diváctvo z konformního (a zdánlivě bezešvého) filmového zážitku a nutí ho ke kritické reflexi společenské reality mimo plátno a svět filmu.^[18] Tím, že Varda ve scéně plavby Amsterodamem zpracovává zdánlivě tíživé téma potratu, které je navíc v kontextu scény obtěžkané nepříznivou politickou situací ve Francii nutící mladé ženy podnikat náročné cesty do ciziny, formou muzikálové písně, převrací divácká očekávání hned na několika rovinách.

V první řadě manipuluje s muzikálovým žánrem, který DeRoo považuje za žánr spojovaný s romantikou, zábavou a šťastným koncem.^[19] Hudební vystoupení se zdá být v rozporu s vážností scény, text písně navíc slouží jako ironický komentář k situaci, v níž se Pomme a ostatní ženy nachází:

Sliding under Amsterdam’s bridges

on a Dutch sightseeing boat

go the knocked-up, screwed-up ladies

the damsels and mamselles afloat.

The awkward and idiot madams

sadly abused by their Adams.

We’re taking, if you please,

a cruise for abortionees.^[20]

Text písně se bije s přeexponovanými záběry domů, kol a tulipánů snímaných z projíždějící výletní lodi a vytváří tak zdánlivě nesourodý kontrast. Následuje střih na polocelek ordinace, zachycující lékaře v bílém plášti. Kamera švenkuje doprava k jeho nohám, kde se nachází křeslo a přístroj na odsání plodu. Snímek tímto obrazem znejišťuje diváctvo, které je nuceno přemýšlet nad spojením melancholické hudby v kontrapunktu se sterilitou nemocničního prostředí a trestem, který by ve Francii za podstoupení podobného zákroku postihl ženu i lékaře. Prostřihem se scéna vrací zpět k Pomme sedící mezi ostatními ženami na lodi, kterak pokračuje ve svém zpěvu, a přestože je Pomme na většině záběrů z lodi centrovaná uprostřed rámu, nikdy nepohlédne přímo do kamery, aby tak zbořila pomyslnou čtvrtou stěnu.

Síla sounáležitosti

Atmosféra scény v žádném okamžiku nesklouzává k patosu, výbuchům zoufalství nebo agónie, ani nezobrazuje utrpení žen, které interrupci podstupují. Hudební doprovod sestávající z klavíru a smyčců naopak posiluje pocit melancholie v kombinaci se zádumčivým výrazem Pomme a následujícím textem písně:

Watching the bikes go by

we talked about the pill

about our current loves

our children and our ovules.

We laughed and carried on

unafraid of ridicule

on a boat decked out with flags

loaded with abortionees.

Nejenže scéna „přetváří žánr hollywoodského muzikálu, zkoumá a převrací jeho kódy a konvence a záměrně maří divácká očekávání“^[21] jak tvrdí DeRoo; ale zároveň také odmítá vykreslení interrupcí jako traumatizující zkušenosti nebo coby důsledek neuváženého rozhodnutí. Jak popisuje Oliver-Powell „[v] žádném okamžiku amsterodamské epizody se nálada filmu zcela nepřikloní ani k bolesti, ani k radosti“.^[22] Tváře žen, sedících v jídelně u stolu, snímá kamera v jednom půlminutovém záběru jízdy, přičemž postupně zaostřuje na jejich tváře. V jejich výrazech se zračí různé emoce přes zmatek, strach, únavu a obavy. Záběr doplňuje voiceover Pomme, která popisuje sounáležitost, kterou v okruhu žen pociťovala: „Důležitá byla něha, kterou jsem tam cítila k ostatním ženám. Ženám jako jsem já. …Jasně, působila jsem klidně, ale ve skutečnosti jsem byla ráda, že jsou tam se mnou.“^[23] Důraz na sesterství a sdílenou zkušenost tak nikterak neubírá na vážnosti situace, ale brání rámování celé scény pouze optikou utrpení. Jak poukazuje Oliver-Powell, ženy v této scéně (ani ve zbytku filmu) nepropadají bezmoci nebo apatii. Jejich zkušenosti jsou náročné, ale ne zneschopňující, a tak se spíše než na prožívání traumatu snímek zaměřuje na aktivizaci postav a zachovává tak jejich agentnost.^[24]

Prolínání reality a fikce

I v této scéně si navzdory stylizovanému pojetí můžeme všimnout odkazů na historické reálie. Hnutí za osvobození potratů a antikoncepce (zkráceně MLAC) byla organizace, která otevřeně zprostředkovávala cesty do zahraničí, aby ženám pomohla získat přístup k bezpečně provedeným interrupcím.^[25] Nejedná se tak čistě o narativní prostředek existující pouze v rámci fikčního světa, sama Varda se údajně připojila k několika skupinám žen, které v rámci takto organizovaných výjezdů potrat absolvovaly.^[26] Cesta do zahraničí za bezpečnou interrupcí byla navíc katalyzátorem nově vzniklého přátelství mezi Pomme a Suzanne také v úvodu filmu.

Vztahování se k dosud živé minulosti a mísení fikčního příběhu na pozadí skutečných událostí je tak nakonec dalším, pravděpodobně nejvýraznějším zcizujícím prvkem snímku. Ten vede diváckou pozornost směrem ke kontemplaci a reflexi kolektivní a historické zkušenosti prostřednictvím scén, které zároveň nejsou poplatné dodnes dominantnímu interrupčnímu narativu traumatu. Takové pojetí pak podle filmové teoretičky Ann Kaplan naplňuje některé charakteristiky teoretických (feministických) filmů, které na jedné straně odmítají pasivního diváka a kladou mu do cesty překážky, kterými jej od textu zcizují, a zároveň směšují dokument a fikci, aby vytvořily napětí mezi sociální podmíněností, subjektivitou a způsoby zobrazování.^[27]

Závěr

Přestože snímek Jedna zpívá, druhá ne nenaplňuje politický potenciál v explicitní vizualizaci potratů podle Warren, zůstává dodnes jedním z nejosobitějších filmů, které se problematikou interrupcí zabývají. Režisérská legenda francouzské novovlnné kinematografie Agnès Varda odmítla exploataci ženského utrpení a stvrzení narativu traumatu. Namísto toho natočila mnohovrstevnaté dílo, které provokuje svou formou i stylem a pomocí zcizujícího efektu aktivizuje diváctvo, jež vyzývá k dialogu a kontemplaci nejen nad dějinným významem francouzského hnutí za reprodukční spravedlnost, ale i k reflexi vlastních diváckých očekávání. Prolínání dokumentárních postupů a fantaskních muzikálových čísel pak odvádí pozornost od potenciálně traumatizujícího aktu potratu a nachází svou dominantu jinde: v příběhu o rozmanitosti ženské zkušenosti, sounáležitosti, mateřství a pevného přátelství přesahující dekády i kontinenty.

Seznam použitých zdrojů

1. BRAIDOTTI, Rosi, Body-images and the pornography of representation. In: LENNON, Kathleen, WHITFORD, Margaret (Eds.), Knowing the difference: Feminist perspectives in epistemology. New York: Routledge, 1994, s. 17–30.
2. DEROO, Rebecca, Confronting Contradictions: Genre Subversion and Feminist Politics in Agnès Varda’s L’une chante, l’autre pas. In: Modern & Contemporary France, 17(3), 2009, s. 249–265. DOI: 10.1080/09639480903037111.
3. HANÁKOVÁ, Petra, Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia, 2007. ISBN: 978-80-200-1551-8.
4. KIRBY, David Allen, Regulating cinematic stories about reproduction: pregnancy, childbirth, abortion and movie censorship in the US,1930–1958. In: The British Journal for the History of Science, 50(3), 2017, s. 451–472.
5. OLIVER-POWELL, Melissa, Beyond the Spectacle of Suffering: Agnès Varda’s L’Une chante, l’autre pas and Rewriting the Subject of Abortion in France. In: Feminist Studies, 46(1), 2020, s. 14–42. DOI: https://doi.org/10.15767/feministstudies.46.1.0014.
6. VARDA, Agnès, L’Une chante l’autre pas [film]. Ciné-Tamaris, Francie, 1977.
7. WARREN, Shilyh, Abortion, Abortion, Abortion, Still: Documentary Show and Tell. In: South Atlantic Quarterly, 114(4), 2015, s. 755–779. DOI: https://doi.org/10.1215/00382876-3157122.

1. David Allen Kirby, Regulating cinematic stories about reproduction: pregnancy, childbirth, abortion and movie censorship in the US,1930–1958. In: The British Journal for the History of Science, 50(3), 2017, s. 465. ↑
2. Tamtéž. ↑
3. David Allen Kirby, 2017, s. 466. ↑
4. Shilyh Warren, Abortion, Abortion, Abortion, Still: Documentary Show and Tell. In: South Atlantic Quarterly, 114(4), 2015, s. 756. ↑
5. Tamtéž. ↑
6. Shilyh Warren, 2015, s. 761. ↑
7. Tamtéž. ↑
8. Shilyh Warren, 2015, s. 762. ↑
9. Shilyh Warren, 2015, s. 773. ↑
10. Shilyh Warren, 2015, s. 757. ↑
11. Rosi Braidotti, Body-images and the pornography of representation. In: LENNON, Kathleen, WHITFORD, Margaret (Eds.), Knowing the difference: Feminist perspectives in epistemology. New York: Routledge, 1994, s. 25. ↑
12. Rosi Braidotti, 1994, s. 20. ↑
13. Rosi Braidotti, 1994, s. 25. ↑
14. Rosi Braidotti, 1994, s. 26. ↑
15. Rosi Braidotti, 1994, s. 29. ↑
16. Melissa Oliver-Powell, Beyond the Spectacle of Suffering: Agnès Varda’s L’Une chante, l’autre pas and Rewriting the Subject of Abortion in France. In: Feminist Studies, 46(1), 2020, s. 15. ↑
17. Rebecca DeRoo, Confronting Contradictions: Genre Subversion and Feminist Politics in Agnès Varda’s L’une chante, l’autre pas. In: Modern & Contemporary France, 17(3), 2009, s. 250. ↑
18. Tamtéž. ↑
19. Rebecca DeRoo, 2009, s. 252. ↑
20. Vzhledem k mé omezené znalosti francouzského jazyka jsem se rozhodl pracovat s oficiálním anglickým distribučním překladem písně, který je součástí titulek vydaných Ciné-Tamaris. ↑
21. Rebecca DeRoo, 2009, s. 252. ↑
22. Melissa Oliver-Powell, 2020, s. 34. ↑
23. Agnès Varda, L’Une chante l’autre pas [film], Ciné-Tamaris, Francie, 1977, čas: 00:42:53–00:43:23. ↑
24. Melissa Oliver-Powell, 2020, s. 36. ↑
25. Melissa Oliver-Powell, 2020, s. 25. ↑
26. Melissa Oliver-Powell, 2020, s. 33. ↑
27. Petra Hanáková, Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia, 2007, s. 34. ↑