Retrospektiva: Noc na Karlštejně

Jedním z největších a nejdéle trvajících konfliktů mezi mojí maminkou a dědečkem nebyl konfliktem ani osobním ani politickým (jak tomu bývá v jiných rodinách), ale konfliktem estetickým. Točil se kolem úsměvné otázky, jestli je lepším muzikálem Hello, Dolly! (1969) nebo Noc na Karlštejně (1973). Tento konflikt byl rozhodnut jednoho osudného večera, kdy se Česká televize rozhodla pustit oba tyto filmy hned za sebou a kdy – při tomto okamžitém srovnání – dědeček seznal, že úsudek jeho dcery byl správný a že Noc na Karlštejně je věru lepším filmem. Ačkoliv je tato historka zejména anekdotou, která víc svědčí o podivných prioritách mé rodiny než o reálné kvalitně diskutovaných filmů, tak mě stále nutí se ptát, co Noc na Karlštejně oproti klasickým hollywoodským muzikálům jako je Hello, Dolly! dělá jinak – v čem tento snímek oproti západním předchůdcům zaostává a naopak v čem tolik vyniká.

Styl k muzikálu nevhodný…

Jen málo muzikálů , jenž vznikaly za železnou oponou, připomíná klasický americký muzikál 50. a 60. let. Např. sovětský muzikály jako Volha-volha nebo Kubáňští kozáci mnohem víc pracují s rytmickým střihem v kombinaci s velkými detaily (zřejmě v návaznosti na montážní školu) a mnohem méně s dlouhými záběry, celky a tanečními čísly jak by tomu bylo v Americe. Toto samozřejmě není špatně a nijak to neubírá výrazné hudebnosti a stylizaci, s nimiž je muzikál spojován – jen se tyto rysy projevují jinak. Nicméně středoevropská a východoevropská muzikálová tvorba má i mnoho stylistických nebo narativních rysů, které již dle mého názoru jdou proti žánrové podstatě muzikálů a často tak nevědomky ubírají na celkové kvalitě snímků.

Velmi často jako kdyby tvůrci netušili, jak kolem jednotlivých písní vystavit nějaký příběh. Toto nepochopení mohlo skončit poněkud sureálným výsledkem, kterým je třeba film Třicet panen a Pythagoras, kde je celá narace natolik hektická, že každá snaha o elipsu končí pocitem, že se čas příběhu jako takový deformuje a zhušťuje. Častěji ale muzikály středoevropské a východoevropské provenience v jeden moment naprosto vzdávají jakoukoliv snahu nějakou část příběhu ,,zhudebnit” a dobrých 20-30 minut se v muzikálu přestane zpívat (tímto jsou vinny např. zmiňované sovětské muzikály nebo muzikály Ladislava Rychmana – zejména pak Hvězda padá vzhůru).

Noc na Karlštejně trpí podobným problémem ne kvůli špatnému uchopení žánru, jako spíše kvůli nešťastnému převedení předlohy do filmové podoby. Původní hra od Jaroslava Vrchlického je strukturovaná v mnoha ohledech podobně jako mnohá Shakespearova dramata. Ačkoliv Noc na Karlštejně (1884) je tříaktová hra a většina her od Shakespeara má aktů pět, v obou případech lze sledovat, že emocionální vyvrcholení stejně jako částečné či úplné rozuzlení děje přichází na konci druhé třetiny děje. V případě Noci na Karlštejně je tímto rozuzlením scéna, kdy Karel IV. zjistí, že podezřelý a meče lámající panoš je ve skutečnosti jeho milovaná císařovna Eliška načež se císařský pár následně udobří, vše si vyříká a domluví se, že utečou ještě pod rouškou noci z hradu. Ve filmové adaptaci je toto vyvrcholení ještě umocněno asi nejslavnější a nejcitovanější skladbou z celého filmu, ,,Lásko má, já stůňu”, takže o to více je do očí bijící navazující třetí dějství (které z celkové metráže 83 minut zabírá asi 20 minut), které efektivně zabije, nebo alespoň oslabí celé toto vyvrcholení i emoci s ním spojenou. Což je zvlášť škoda, protože jak budu rozebírat dál, nejenže vztah mezi Eliškou a Karlem vnímám jako srdce celého filmu, ale zároveň si myslím, že rozebíraná scéna je velmi dobré vyvrcholení relativně rafinovaně vystavěného vztahu mezi těmito dvěma postavama.

Dalším neduhem mnoha muzikálů, jež vznikaly za železnou oponou je fakt, že mají velmi často problém vizuálně zvýraznit energii jednotlivých hudebních čísel. Toto se projevuje občas velmi amatérskou až neexistující choreografií (jako v případě Třiceti panen a Pythagora), ale častěji zcela nehodící se kamerou. Tohoto neduhu je bohužel obětí i Noc na Karlštejně, u které je to zvlášť zarážející proto, že ji natáčel jeden z nejlepších českých kameramanů Jaroslav Kučera. Většina hudebních scén je natočena v podstatě stejně jako normální dialogy – v nudně komponovaných, statických, přímých polocelcích, u kterých chybí klasická Kučerovská hra s barevným nasvícením, filtry nebo stylizace pomocí silných širokoúhlých či úzkých objektivů. Přijde mi přinejmenším zvláštní, že Kučerova kamera je zhruba na stejné úrovni jako v Noci na Karlštejně z 60. let která vznikala pro televizní obrazovky. Toto nezachraňuje ani střih, který místo toho aby zohledňoval rytmický charakter hudby, funguje (podobně jako u kamery) stejně jako u dialogů (s výjimkou písně „Ať jde o pannu a nebo paní”, která alespoň zohledňuje rytmus a strukturu samotné hudební skladby).

Jediný případ, kdy se film snaží tyto konvenční postupy nějak narušit a být stylisticky expresivnější, je již vzpomínané „Lásko má já stůňu”, nicméně i v tomto případě jsou kamera, dění v mizanscéně i střih udělané spíš líně. Tato sekvence však začíná velmi slibně – Eliška ještě v červeném převleku panoše začne ve zcela červené místnosti zpívat ,,ač mám spánek bezesný…” a s tím, jak pomalu graduje hudba a přidávají se jednotlivé hudební nástroje, se od ní oddaluje kamera a osvětlení v místnosti se zvýraznňuje a zdramatičťuje – a pak střih, z celku Elišky v převleku přejdeme se slovy ,,Lásko má já stůňu” na červeně nasvícený detail jejího profilu s císařskou korunou, který má za sebou vizuálně velmi výrazný oheň. Ačkoliv přechod z celku ,,panoše” na intimní detail císařovny s ohněm v pozadí v sobě neschovává žádnou komplexní symboliku, tak jde stále o velmi efektivní (a i dojemnou) výstavbu. Nicméně pak se celá tato sekvence čtyřikrát za sebou zopakuje – čtyřikrát za sebou nám je ukázaný detail Elišky v císařských šatech, který je postupně nasvěcován výrazným barevným osvětlením a od kterého se postupně oddalujeme do celku a který navíc vždy přejde do detailu nějakého obrazu na Karlštejně. Celá sekvence je tak velmi monotónní a vyznívá líně což působí u takové scény (zcela nepřekvapivě) velmi rušivě. Nicméně ne tak rušivě, aby to pohřbilo to, k čemu film celou dobu spěl.

Lásko má já stůňu…

Když pominu strukturální výtky které mám k příběhu Noci na Karlštejně, tak stále faktem je, že zdaleka nejsilnější je samotný materiál, ze kterého film vychází společně s adaptací tohoto materiálu do filmové podoby. Vrchlický, který je zřejmě nejvýznamnějším českým překladatelem Shakespeara, se nechal v originále značně ovlivnit Shakespearovskými komediemi. Vrchlického Noc na Karlštejně, je typická romantická komedie plná omylů, která s Shakespearovskými komediemi sdílí i narativní výstavbu ale i prvky jako je crossdressing nebo velmi volná inspirace v historických událostech. Filmová adaptace pak exceluje zejména ve zhušťování původního materiálů, aniž by to narušilo jeho podstatu. Např. první scéna mezi arcibiskupem a císařovnou téměř výhradně používá text z Vrchlického libreta, zároveň je však tato pasáž co do délky zhruba čtvrtinová. Nicméně pokud u sledování filmu nedržíte v rukou Vrchlického libreto, tak si ničeho takového nevšimnete – Podskalského scénář má navzdory tomu, že většinu materiálu vypouští, stále velmi dobrý spád a dialogy si udržují dynamičnost a ,,středověkou” poetičnost originálního textu.

Jestli je Podskalského scénář nejsilnější v redukci Vrchlického předlohy, aniž by výrazněji narušil její poetiku, tak hudba Karla Svobody naopak přidává elementy, které se nijak zvlášť nebijí s originálním textem. Zvláště po zhlédnutí původní televizní adaptace Noci na Karlštejně (1965) od Františka Filipa, ke které psal text Jiří Šlitr, je poznat, v čem je Svobodova hudba tak geniální. Většina skladeb ve Filipově adaptaci jsou tehdejší populární písně s předělanými texty od Jiřího Šlitra – to může samozřejmě imponovat lidem, kteří mají populární hudbu 60. let rádi, nicméně asi nemusím vysvětlovat, proč Karel IV. zpívající předělanou verzi Matuškovi ,,Jó, třešně zrály” těsně po té i před tím, co všichni mluvili vznešeným obrozeneckém jazykem, působí minimálně humorně. Svobodova hudba naopak mnohem více evokuje středověké prostředí a to jednak díky zakomponování středověkých hudebních nástrojů (jako loutny), ale také kvůli tomu, že textař Jiří Štaidl velmi často do textů skladeb zapracovává původní Vrchlického text, což má za efekt i to, že písničky mnohem lépe zapadají mezi mluvené dialogy a tak i do celé struktury filmu.

Z Vrchlického materiálu (zcela nečekaně) vychází i samotný děj a postavy. Při diskuzích o těchto dvou složek Noci na Karlštejně se velmi často stává, že se řeč stočí zejména k dvojici krále Cyperského (Waldemar Matuška) a bavorského vévody (Miloš Kopecký). Ačkoliv zcela souhlasím – zejména pak po zhlédnutí Filipovy verze, kde je tato dvojice ztvárněna při nejmenším nudně – že obě tyto postavy jsou jak skvěle napsané, tak hlavně ztvárněné, tak zde nechci již říkat řečené a rád bych se spíše zaměřil na emocionální jádro celého příběhu – vztah Elišky a Karla IV. a roli samotného Karlštejna.

Vztah mezi Karlem IV. a Eliškou Pomořanskou je fascinující zejména proto, že je rozvíjený aniž by tyto postavy spolu trávily příliš času. Toho je docíleno zejména skrze postavu arcibiskupa, který napříč příběhem potajmu komunikuje tužby a pocity obou postav. Klíčový je pak již vzpomínaný dialog mezi ním a Eliškou, ve kterém se objeví i několik motivů, jež připraví základ pro další scény – fakt, že císařský pár byl pospolu jen párkrát, že císař navzdory své absenci královnu upřímně a hluboce miluje (i když tento fakt se musí dozvědět od samotného arcibiskupa) a hlavně že císařovna kvůli králově absenci žárlí i na slavné stavby, návštěvy kostelů a klášterů. Důraz na to, že Eliška žárlí i na neživé stavby jednak relativně elegantně ukazuje její zoufalost a stesk po králi, ale zároveň to – zejména pak věta ,,šťastný to Karlštejn…” – dělá ze samotného hradu aktivní subjekt v příběhu. Subjekt, který je produktem zákonů císaře, který nutí jeho i zbytek osazenstva tyto zákony ctít a který díky tomu připravuje samotnou císařovnu o štěstí. Tato personifikace zákonů je asi nejpatrnější ještě před příjezdem královny během skladby ,,Do věží”, kdy je Karlštejn vyobrazen jako chladný, lásce nepřející antagonista. Karlštejn, jako produkt zákonů císaře, který musí sám císař ctít, je motiv který se opakuje v různých podobách napříč celým filmem – když panovník prohlašuje, že ,,největší úctu před zákonem musí mít zákonodárce sám” nebo když mluví před arcibiskupem (a nevědomky před Eliškou) o tom, jak při malbě obrazu císaře a císařovny povede kvůli zákazu ruku nejistého umělce malující podobiznu Elišky, jenž nemůže být při vyhotovení obrazu přítomna. Nicméně nejpatrnější je tento motiv během vyvrcholení celého filmu, přesněji během sóla ,,Lásko má já stůňu” v rámci kterého císařovna zpívá, jak sní o tom, že se král vzdá všech velkých staveb, klenotů a hlavně trůnu. Trůnu, který mu umožnil postavit Karlštejn, trůnu, který Elišku a Karla rozdělil.

Podobně jako u jiných žánrů, i u sledování amerických muzikálů si začnete po čase uvědomovat, že všechny tyto snímky působí a vypadají stejně. Všechny známější muzikály z 50. a 60. let jsou natočený totožně, hudba ve všech zní podobně, z nějakého důvodu se značná část z nich odehrává buď na přelomu 19. a 20. století nebo mezi válkami. Pokud se s americkými muzikály dostanete nejčastěji do kontaktu když je vysílá Česká televize, tak vás po čase začnou iritovat i takové drobnosti, jakože mají všechny stejné žluté titulky. Jestli se musí Noci na Karlštejně nechat alespoň jedna věc, tak je to fakt, že vyčnívá z davu – a to jak v kontextu světové tvorby, tak tvorby za železnou oponou, tak i tvorby v rámci tehdejšího Československa. A to jak v špatném slova smyslu – kvůli kameře, neexistenci hudební choreografie nebo nešikovně pojaté narativní výstavbě – tak i (a hlavně!) v dobrém slova smyslu – kvůli humoru, zasazení, hudbě a hlavně originálnímu a hlavně krásnému příběhu o tématu převelice starém a přesto v podání Noci na Karlštejně tak novém: příběhu o lásce.

Text: Rudolf Jan Suchý
Editor: Martin Šrajer