Zvířata (Marçal Forés, 2012)
Příběhů o složitém dospívání a jej doprovázející citové zmatenosti již bylo natočeno nepřeberně. Katalánský režisér Marçal Forés k tématu přistoupil cestou stylizovaného vyjádření, v němž bezprostřední prožitek střídá zastřená reflexe a řeč symbolů. Přesto není výsledkem výsostně intelektuální snímek, jelikož v popředí a blíže divákovi stojí poměrně tradiční letní „outsiderská romance“. Komplikujícím prvkem narušujícím hladké a přehledné vyprávění nejsou nakonec ani tak představy prolínající se s vnějším světem, jako nesnadno uchopitelná motivace hlavní postavy – dospívajícího mladíka Pola, jehož doposud neurčitý vnitřní pocit a až chorobnou zdrženlivost pojmenuje příchod nového spolužáka. V tom okamžiku se ovšem vyprávění nedá klasickou cestou – osvětlit protagonistův vnitřní svět a pohnutky jeho předchozího jednání, ale zaplete se do tajemné sítě, jež odráží pouze narůstající zmatek vedoucí k pocitu bezvýchodnosti. Hlavním doprovodem na této zničující odyseji je pro Pola jeho obživlý plyšový medvěd – jakýsi symbolický zástupce ochranné ulity dětství, hodnoty, která v chlapcově podvědomí neustále osciluje mezi strachem z její možné ztráty, nechtěnou přítěží, i palčivou a již nenaplnitelnou touhou po znovudosažení nevinnosti.
Přesto tento symbol neslouží k hlubší psychologické analýze, spíše přebírá roli přímočarého komentáře k protagonistovu procesu dospívání a jeho jednotlivým fázím, přičemž později se již stává jen jakýmsi mementem a znakem definitivnosti. Nadvládu přebírá jiná symbolická sféra – temný a jen náznakově pojmenovaný svět obestírající záhadného studenta Ikariho a podmaňující si celé okolní prostředí. Pol v něm získává téměř mučednickou roli – iniciuje se do něj skrze fyzické utrpení, je poznáváním zasutých součástí vlastní osobnosti vnitřně drásán a nakonec v až mystickém dospění k nejzazšímu bodu na sebe přebírá vykupitelskou odpovědnost. Ve výsledku film a jeho symbolika není ničím víc než střetem dvou ve své podstatě nesmiřitelných světů, jejichž kolbištěm je iracionální nitro mladíka nedobrovolně opouštějícího svět nevinnosti. Bohužel, psychologická rovina tohoto konfliktu, která by vyprávění prohloubila a dodala mu více rozměrů, snímku chybí a ten se stává čím dál povrchnějším zpodobením abstraktního tématu.
Film tomuto vyznění napomáhá tím, že záměrně nevytváří autentický diegetický svět, nýbrž významově uzavřený mikroprostor zahrnující scenérii přehradní nádrže, most nad její hladinou, oddělený od okolního světa dvojicí tunelů, okolní lesy tvořící přirozený předěl mezi Polovým domovem a střední školou jako průsečnicí vnějších kontextů. Několik neustále se vracejících prostorů se občas propojí s protagonistovým vnitřním vývojem a navíc dává mnoho podnětů k pečlivé a bezesporu podmanivé vizuální studii krajinného výseku v nejrůznějších náladách. Až klaustrofobický efekt tohoto dějového ohraničení ve spojení s nevyřknutými tajemstvími, jimiž je daný prostor opředen (hlubiny přehrady, lesní zvěř, temný dům na břehu jako místo probuzené erotické tužby), vytváří silnou vrstvu nejednoznačnosti, která dokáže alespoň v afektivní rovině povýšit základní téma snímku, a není tak pouze samoúčelnou narativní hrou. K té však mají blízko další spíše rušivé prvky, které měli ještě více „vyšperkovat“ již tak dosti podivnou atmosféru snímku. Zmínit lze například neustálé míšení řečí na cizojazyčné střední škole, která v daném prostředí působí až nepatřičně, značně neorganicky působí rocková intermezza vpadající do intimního světa protagonisty i důsledek všudypřítomného přetlaku v podobě simulovaného halloweenského masakru na škole.
Zvířata jsou debutem mladého tvůrce a naplňují znaky často doprovázející tyto vstupy do hájemství celovečerního filmu – snaha dotknout se univerzálna skrze vstup mnoha témat selhává ve své nedořečenosti a neujasněnosti, čímž je docíleno nanejvýš bezcílného pohybu po povrchu, nevyrovnaný poměr mezi relativně samostatnými formálními postupy, narativní ambiciózností a obsahovou rovinou díla. Především ve vizuálním zúročení nápaditě zvoleného dějového prostoru, v jeho provázání s dějovým vývojem a v obratném přenosu atmosféry je ale znát pevná režisérská ruka a základní rozvaha nad organickým působením snímku. Právě díky tomuto jistému podloží nedošlo k rozpadu vyprávění do nespojitých úseků a při budoucím zúžení pohledu a střízlivější volbě ztvárněné problematiky by se mohl Forés zařadit k ostře sledovaným tvůrcům současného katalánského filmu.
Pomerančový med (Imanol Uribe, 2012)
Španělská občanská válka a rané období frankismu se zdá být pro hispánskou kinematografii po pádu diktátorského režimu nevyčerpatelným a hojně využívaným zdrojem velkých příběhů. Po zprvu spíše opozičním a angažovaném postoji tvůrců, upozorňujících na problém „politiky zapomínání“ nastolené Suárezovým kompromisním demokratickým kurzem, se tato dějinná událost stala spíše vděčnou látkou pro celou řadu žánrů. V komerčně zaměřené španělské kinematografii je v současné době málo prostoru pro hlubší reflexi konfliktu či jeho důsledků, a ani Pomerančový med není v tomto výjimkou.
Přední baskický režisér Imanol Uribe se proslavil především sérií kontroverzních sociopolitických portrétů svého národa a jeho osvobozeneckého boje, ztělesněného příslušníky organizace ETA (především ve snímku Sečtené dny z roku 1994, oceněném Zlatou mušlí na festivalu v San Sebastianu). V poslední době se však jeho filmy vyhýbají aktuálním společenským tématům a po Carolině pouti z roku 2002 se ve svém posledním počinu opět vrací k období fašistické nadvlády ve Španělsku. Bohužel ani ve svém druhém vstupu na tuto již notně vychladlou půdu nenachází originální náhled a ani se nesnaží o osobitější ztvárnění. Příběh zpočátku slibuje morální drama osobního střetu mladého soudního asistenta z rodiny traumaticky zasažené válkou se světem mocenských struktur, do něhož protekcí vstupuje a s nímž je také osobními vztahy svázána jeho snoubenka – neteř mladíkova nadřízeného chladnokrevně rozhodujícího o rozsudcích smrti.
Slibná výchozí konstelace vztahů a postojů se však brzy obrátí v nepříliš originální odbojovou zápletku s jasně stanovenou hranicí mezi dobrem a zlem a typickým vývojem, jenž zahrnuje nezbytné zasvěcení, ukázky konspiračních metod a první velkou akci využívající protagonistova povolání. Hlavní postava si přitom dokáže udržet čistý štít a najít ve své nenáviděné práci jakýsi smysl a zůstat jí absolutně nepoznamenán. Nanejvýš se u něho objevuje letargický a rezignovaný postoj, jenž bez rozmyslu řeší vstupem mezi organizované odpůrce režimu. Navíc nepříliš překvapivý dějový zvrat naruší započatou sondu do vztahu ústřední dvojice a zcela ji podřídí dobrodružně laděnému ztvárnění, ve kterém má místo jen přímočaré jednání. Dramatická zápletka trpí jednorozměrnými postavami s pevnými modely chování, které značně předurčují budoucí vývoj příběhu. Tím není dáno podloží pro vytváření znepokojivých či morálně nejednoznačných situací. Ani vnější uchopení látky nepůsobí zcela uspokojivě, jelikož napětí vychází z jednoduché scenáristické konstrukce a jeho pomíjivost nevytváří pocit gradace či stahující se smyčky.
Pomerančovému medu nelze upřít hladce plynoucí vyprávění, jež těží z obratného přisvojení si klasického stylu, ani snahu najít pro situace alespoň neotřelá prostředí a scenérie. Některé momenty dokážou silněji emočně zapůsobit (především osud protagonistova kolegy ze soudu a odbojové skupiny zároveň, který přeci jen má s touto institucí a morálně pochybnými praktikami pevnější vazby), ale film je většinou v tomto ohledu zdrženlivý a citová sféra postav v něm hraje velmi okrajovou úlohu. I okrajová postava matky jako nositelky traumatu zastoupeného košem s pomeranči je spíše doslovným a racionálně vyspekulovaným symbolem než plnohodnotnou postavou. Pro diváky takřka netknuté tématem španělského fašismu a jeho praktik může mít film jistou zajímavost, i když v mnohém stále odpovídá stereotypům, které se často objevují i ve filmových ztvárněních protektorátního období. Náročnější publikum, kterému jde spíše o hlubší a problematizující uchopení tématu španělského fašismu a neuspokojí ho pouze přitažlivý vnější háv, by se raději mělo poohlédnout jinde – například v morálně neúprosném filmu Agustí Villarongy Tmavý chléb, který přehlídka La Película s úspěchem uvedla v roce 2011.
30 let v temnotě (Manuel H. Martín, 2012)
Animovaný dokumentární film režiséra Manuela H. Martína můžu v odkazu na předchozí minirecenzi označit za další vhodnou alternativu, jež překoná film Pomerančový med jak volbou velmi specifické problematiky, tak jejím mnohostranným přiblížením s prvky reflexe. Tvůrcům se podařilo dosáhnout těsné souhry faktografické roviny s emocionálním prožitkem, předávaným značně expresivními obrazy, jež se neomezují pouze na naturalistický přenos skutečnosti do jiné formy vyjádření. Tématem je až v poslední době mapovaný fenomén tzv. „topos“ (krtků), tedy přívrženců republikánské strany, kteří po konci občanské války unikli jisté popravě díky úkrytu ve vlastním domě. Po desítky let mnozí v nich přežívali ve stísněných prostorech podkrovních místností, v jamách vykopaných pod podlahami či, jako ústřední postava tohoto snímku, ve skrytých „kobkách“, jejichž vchod byl zamaskován obrazem nebo nábytkem.
Na kameru hovořící odborníci či příbuzní přibližují důvody, které tomuto nezvratnému rozhodnutí předcházely, zásah nové situace do každodenního života rodiny i do jejích vztahů vůči okolnímu světu, ironicky zmiňují řadu paradoxních situací, ale i chvíle vrcholného ohrožení a hrozící rezignace. Animované sekvence poté pracují s osobními výpověďmi skrývajícího se muže a jeho manželky, přičemž přibližují psychologické strádání, bolestná dilemata i chvilkové naděje a svobodné nádechy, avšak také postupné zakořenění strachu a izolace do bytostné podstaty léta se skrývajícího člověka. Opomenut není ani otisk výjimečné rodinné situace do partnerského vztahu, v němž se silně odráží pocit bezvýchodnosti i další svobodu omezující determinanty. Film navíc nepostihuje jediný individuální osud a propojuje jej v krátkých, avšak úderných intermezzech s méně šťastnými osudy dalších „topos“.
Výsledkem je vyvážená mozaika s pevnou stavbou i přesně rozvrženou strukturou emočního působení, v níž se otiskuje i smysl pro gradaci a burcující změny nálad. Díky těmto kladům a až intimnímu přiblížení v podstatě politického problému se dá snímku odpustit poměrně strohý faktografický popis v úvodu, určený spíše zahraničnímu publiku bez znalosti moderní španělské historie, či značně patetické a méně přínosné proslovy amerického odborníka. I přes zmíněné nedostatky má tento netradiční dokumentární film sílu hluboce zasáhnout, vrýt do paměti několik působivých okamžiků (včetně brutálních výjevů z „andaluské Guernicy“) a podnítit k dalšímu studiu nečekaně vděčné tématiky.
Napsat komentář