Atlas mraků: Je revoluce základem nové totality?

Co spojuje německého perfekcionistického režiséra Toma Tykwera s „matrixovskou“ trilogií proslaveným duem Wachowských? Na první pohled je to zřejmě tendence tvořit formálně invenční audiovizuální hody. Přidanou hodnotu ideově vyhraněného a jasně definovaného světonázoru nelze sourozencům Wachowským upřít přinejmenším v případě Matrixu. Naopak u snímků, jako jsou Princezna a bojovník či novější 3, lze pozorovat, že dílo Toma Tykwera obvykle předkládá lehce provokativní formou nejednoznačně čitelnou analýzu společnosti. Jejich společný projekt Atlas mraků, jenž je adaptací stejnojmenné knihy Davida Mitchella, se do značné míry jeví jako součet dosavadních tvůrčích zkušeností a preferencí těchto tvůrců.

Tom Tykwer si již práci na velkolepé literární adaptaci odbyl v případě filmu Parfém: Příběh vraha, pro Wachowské je Atlas mraků prvním pokusem o převod cizí autorské vize skrze odlišné médium. Nemá samozřejmě smysl jednu z forem považovat za dominantní – jak film, tak kniha pracuje s autonomními prostředky sdělování a utváří zcela svébytnou podobu uměleckého vyjádření. Vzhledem k netradičně pojatému narativu Atlasu mraků, jenž je navíc skrze film a knihu naplněn dosti odlišně, by mohl být přínosný i pokus o srovnání.

Když jedné zimní noci cestující…

Mitchellova kniha je založená na pyramidální struktuře, v jejímž rámci jsou do sebe jednotlivé příběhy vnořeny. Postup vnořování sleduje lineární časovou osu, která míří do budoucnosti a po dosažení svého nejzazšího bodu se zase postupně vrací po jednotlivých příběhových „hladinách“ ke svému počátku. Rámující úvodní a zároveň závěrečný příběh se odehrává v roce 1850, kdy se mladý a naivní právník Adam Ewing na své cestě z Chathamových ostrovů poprvé setkává s hrůzným rozměrem lidské brutality a chamtivosti, zatímco (chronologicky) poslední příběh vyprávěný domorodcem Zachrym je situován do světa značně vzdálené postapokalyptické budoucnosti. Vyprávění pomocí sítě vnořených příběhů, jež svojí strukturou vyjadřuje pluralitu pohledů a rozmanitost existence, není v literatuře ničím novým: v podstatě jde o variaci na Knihu tisíce a jedné noci. David Mitchell však ve svém textu zároveň zachovává krystalický pořádek, v němž je každý příběh vždy uprostřed rozetnut příběhem dalším (kromě toho prostředního), přičemž zrcadlová struktura v druhé polovině knihy všechno opět uzavře (nabízí se analogie mezi formou samotné knihy a sextetem Atlas mraků Roberta Frobishera – mladého skladatele a jednoho z hrdinů). Autor přerušuje vyprávění vždy takřka v nejlepším; tato jeho škodolibost snad odkazuje k slavnému románu Itala Calvina Když jedné noci cestující…, který má rovněž podobnou architekturu. Calvino byl členem francouzské avantgardní literární skupiny OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle – Dílny potenciální literatury), jejímž hlavním programem bylo rozbíjení konstituovaných literárních pravidel rozmanitými kousky formálních her. A právě sofistikovaná hravost je asi tím nejvýraznějším rysem v Mitchellově knize. Autor předvádí své vynikající spisovatelské schopnosti – každá část je povedeným žánrovým pastišem a celá kniha je protkaná sítí nepřímých intertextuálních odkazů. Nejvýrazněji v tomto směru působí patrně „orwellovský“ svět státu Nea So Corpos (ve filmu Nového Soulu), v němž se klonované servírce Sonmi-451 dostane příležitosti k prolomení její otrocké existence. Také další příběhy však silně připomínají známé scény. Čtenář i divák si při sledování osudu vydavatele Timothyho Cavendishe vybaví knihu Vyhoďme ho z kola ven Kena Keseyho (respektive Formanovu adaptaci Přelet nad kukaččím hnízdem), příběh investigativní novinářky Luisy Reyové připomene řadu špionážních thrillerů a Zachryho postapokalyptický svět zase celý kánon podobných fikčních světů, v nichž vystupují kanibalští nájezdníci a „magická“ technika si podává ruku s primitivismem.

Reinkarnovaný Tom Hanks v paralelním vesmíru

Žánrová rozmanitost knihy je zachována i ve filmu Tykwera a Wachowských. Také zde se každý příběh odkazuje k příslušným kánonům děl. Exhibice tvůrčí trojice se ovšem dále s autorem textu rozchází a to jak na formální, tak na ideové rovině. Snímek Atlas mraků využívá výhod svého média – zcela opouští strukturu vnořených příběhů a vše prezentuje jako shluk střídajících se scén v paralelně vyprávěných časových rovinách. Na této úrovni dílo funguje bezchybně: přes počáteční mnohohlasou expozici, v níž se může divák neznalý předlohy lehce ztrácet, je vše nakonec poměrně přehledné. Film navíc poskytuje další významová propojení, s nimiž Mitchellův text nepracuje. Ta vznikají především díky chytré střihové složce. Scény jsou vzájemně propojeny množstvím věcných nebo symbolických paralel, v nichž se myšlenky, osoby či celé fenomény jakoby přenášejí sdílenou časoprostorovou sítí. V nejjednodušším případě to vypadá tak, že postava procházející dveřmi střihově navazuje na jinou postavu procházející jinými dveřmi v jiném příběhu; běh po úzkém můstku vysoko nad zemí navazuje na analogickou scénu v jiné časové rovině atp. Další zajímavá propojení vznikají díky různým rolím zastoupeným stejnými herci. Celý film implikuje interpretaci, že jednotlivé postavy se reinkarnují do nových životů a tvoří tak příčinně-následnou síť vztahů, v níž nakonec nikdo neujde svému osudu. Nutno poznamenat, že jediný prvek možné následnosti jedinců skrze pokolení je v Mitchellově knize opakující se mateřské znaménko ve tvaru komety – tento symbol však ve filmu představuje jen jeden z množství prvků možného „karmického“ řetězce. Takto rozehraná vztahová hra dává vzniknout zajímavým výkladům, v nichž zmiňované paralely fungují na vyšší rovině – jako když Sonmi-451, představovaná korejskou herečkou Du-na Bae, v jedné scéně umírá, aby se její „duch“ přenesl skrze herečku do následující scény, v níž mladá manželka Adama Ewinga šťastně odchází po boku svého chotě, aby se společně připojili k hnutí abolicionistů. V obou příbězích hraje navíc jejího životního partnera rovněž stejný herec – Jim Sturgess, „vykoupení“ je tedy možné pro celý pár. Nehledě na transgenderové přesuny, při nichž jeden herec/herečka hraje mužské i ženské postavy (nabízí se samozřejmě paralela s osobním tématem identity Lany/Larryho Wachowské/ho). Paradoxní situace mohou vést k pochopení snímku jako systému paralelních vesmírů, v nichž se odehrávají různé příběhy se stejnými osobami, přičemž každá „duše“ má možnost se v některém ze světů vykoupit.

Celá struktura však bohužel takto sofistikovaná není. Divák, jenž se vydá touto cestou výkladu, záhy zjistí, že koncept je přes svůj potenciál v podstatě banálnější, než se na první pohled zdá. Velkým množstvím víceznačných formálních signálů, jež se na diváka ve vysoké rychlosti hrnou, se film v tomto směru tváří „chytřejším“, než je. S tím souvisí jeho hlavní vnitřní rozkol, jenž vynikne ve srovnání s knihou. Snímek Tykwera a Wachowských se totiž snaží nezávazně bavit a zároveň ostentativně sdělovat cosi závažného. Výsledná podoba je značně nesourodá. Dílo vyjadřuje nejistotu, v níž nerozhodně variuje mezi póly volné zábavy, sofistikované hry a ideové masáže humanistických myšlenek v duchu „new age“.

Zůstaňme prozatím na úrovni hereckých kreací. Rozmanitost jejich rolí by mohla produkovat síť nových významů, ve skutečnosti je ovšem podřízena především kritériu zábavy. Nejde totiž ani tak o to, koho který herec hraje a jak to souvisí s jeho dalšími „avatary“, nýbrž o zábavnou „poznávačku“ (viděli jste Hugha Granta v roli lidojedského náčelníka?!). Propojení v druhém plánu je pak spíše banální: Hugo Weaving hraje jednoznačně zlé postavy, Tom Hanks pak ty, které jsou na scestí či na pomezí společenské morálky, Halle Berry zase čistě pozitivní figury atd. Menší role, jakási mini-camea v jednotlivých příbězích, jsou pak filmovými „easter eggs“, tedy překvapením pro znalce (např. Halle Berry jako „podzemní“ chirurg v dystopickém Novém Soulu). Veselost herecké šarády pak jen potvrzuje závěrečný mezititulkový sled obrazů všech „převleků“, jenž je typickou „metafikcí“ komediálního žánru předvádějící zábavné scény ze zákulisí.

Pravda a láska zvítězí nad lží a nenávistí

Ve stejném duchu působí celý film. Každý příběh sice odpovídá jinému žánru, všechny ovšem obsahují nutné prvky spektakulární zábavy: zběsilé honičky ve futuristickém prostředí Nového Soulu, zábavně groteskní momenty s Timothy Cavendishem, hudebně dojímavé okamžiky s Robertem Frobisherem, výpravné scény s lidojedy… Celková, bezmála tříhodinová stopáž nadto nedovoluje zápletky šesti příběhů rozehrát do potřebné hloubky. Redukce motivů knihy však nesouvisí pouze s časovým limitem, do něhož bylo nutné všechno smysluplně napasovat. Zábavně rozpustilý rámec, jenž si manýristicky pohrává s různými formami vyprávění, aniž by však opustil prostor středního proudu, by nebyl nijak problematický, kdyby se celé dílo zároveň nesnažilo podřídit velkolepému ideovému jádru. Bezpochyby nadaní sourozenci Wachowští by udělali lépe, pokud by navázali na sympatickou hravost do sebe uzavřeného světa svého předchozího počinu Speed Racer, adaptací Atlasu mraků si však jen zopakovali „pop-kulturní” poselství Matrixu. Také Tomu Tykwerovi, zdá se, svědčí spíše komornější projekty než opulentní megadíla. Jeho sociologický experiment na „Petriho misce“ lidských vztahů ve snímku 3 je toho důkazem.

Všechny „atlasové“ příběhy jsou vlastně variací na téma represivní společností utlačovaného jedince. V celém díle se opakuje základní konflikt: slabí proti silným, jedinec proti systému, láska proti nenávisti, víra proti fašistickému pragmatismu. Film působí rozpačitě především proto, že se snaží být dechberoucí zábavou i poselstvím takřka biblických rozměrů. Předloha Davida Mitchella je v tomto směru mnohem střídmější. Čtenáři nepředkládá žádné obecné „pravdy“, místo toho rozehrává mnohoznačně interpretovatelnou síť, v níž lze zachytit ozvěnu různých kauzalit. Také Michell vypráví o zodpovědnosti jedince, síle vlivu, průraznosti myšlenky a totalitě násilí. Příběh z jeho pera je však méně jednoznačný a jeho vize temnější. Mateřské znaménko ve tvaru komety se v knize zdá být znamením skutečně neblahým.

Celá koza

Snad jsem ale jen užil nesprávné prizma a Atlas mraků je v tomto směru postmoderním produktem úspěšně propojujícím braková témata a filosofické myšlení ve všeobecně přijatelné formě. Šlo by tedy o funkční kompromis vůči divákům: film tak chytrý a zároveň tak „popcornově“ zábavný, jak jen může být. Inteligentní snímky režisérů jako je Christopher Nolan či Zack Snyder ukazují, že „dospěle“ vystupující blockbustery fungují docela dobře. Stejně tak Tykwer a Wachowští zkrátka dělají, co můžou: intelektuální perly prosakují skrze předivo zběsile se valících snímků. Jejich film je potravou pro chytrého vlka, jehož koza smíchu si na konci vesele hopsá do rytmu Frobisherova sextetu v závěrečných titulcích. Atlas mraků se ovšem v tomto směru od snímků jako je Temný rytíř v několika ohledech podstatně liší. Jak už bylo řečeno, Mitchellův text představuje asambláž žánrů a jako celek působí nejednoznačně a mnohovýznamově (přesto ovšem sebevědomě a uceleně). Domnívám se, že tento tematický a stylový eklekticismus lze přiléhavě adaptovat buď formou sebereflexivní a do sebe uzavřené hry (Speed Racer, Sucker Punch, Kill Bill, či například Nemilosrdný střelec Takashiho Miike) nebo jako svobodně pojaté otevřené dílo s proměnlivou interpretovatelností (např. Strážci – Watchmen, Pod vlivem lásky Shiona Sona, či Bad Boy Bubby Rolfa de Heera). Přestože je tento výčet děl pro lepší charakteristiku nedostatečný a vzhledem k jejich značnému estetickému rozptylu i roztříštěný, je z uvedeného snad zřejmé, že právě proměnlivost, mnohost prvků i témat tvoří svůdnou hru Mitchellovy předlohy a sama o sobě je demonstrací proti jasnému ukotvení významu a diktátu „tvůrčího úmyslu“. Režiséři Atlasu mraků bohužel o boji proti totalitě skrze postavy pouze mluví, celým filmem ovšem sdělují něco úplně jiného. Konflikt mezi stálostí a změnou, mezi vězením a svobodou ducha je v jejich podání zataven do pevných kleští jednoznačného poselství. Místo očekávané percepční svobody je divákům vnucováno, jak celé dílo mají vnímat. Je tudíž zcela signifikantní, že filmový Zachry (na rozdíl od toho literárního) končí v bezpečí mimozemské utopie: boj končí, neboť již není nepřátel. Přestože je tedy Atlas mraků invenční a v mnoha ohledech povedenou podívanou, domnívám se, že snímek svůj potenciál a do značné míry ani autorský záměr nenaplnil.