Předně bych chtěl upozornit na to, že se nejedná o filmovou recenzi, nýbrž o náčrt některých interpretací, které Melancholia divákovi nabízí. Napsal jsem jej jako reakci na recenzi Matouše Svěráka zde na Indiefilm.cz, který se všech interpretačních snah vzdává ve prospěch autentického diváckého prožitku. Každé umělecké dílo si samozřejmě lze vyložit zcela „po svém“, přesto si myslím, že není špatné některé pohledy převést do veřejné diskuse. Text obsahuje spoilery, proto doporučuji nejprve zhlédnout samotný film.
Poslední, tolik diskutovaný film Larse von Triera svým mlhavým interpretačním rámcem nijak zásadně nevybočuje z kontextu jeho tvorby. Kontroverze sice tentokrát nevznikly skrze film samotný, ten byl na rozdíl od předchozího Antikrista přijat velmi vřele, nýbrž na základě provokativních výroků režiséra ohledně jeho vztahu k nacismu. Přesto jde z hlediska obsahu i formy o poměrně provokativní snímek. Absenci explicitního brutálního násilí tentokrát nahradila dekadentní estetizace konce světa. Melancholia jasně navazuje na Antikrista a tvoří tak další díl pomyslné trilogie o „melancholii“ (Trier uzavírá svou tvorbu do volně pojatých trilogií na základě témat i stylu, jak píše i filmový teoretik Peter Schepelern v knize Lars von Trier a jeho filmy; Orpheus, 2004). Ale je rovněž důležité zdůraznit, že odklonem od citového vydírání diváka skrze zobrazení fyzicky či psychicky týraných postav k formálně vytříbenému odstupu esteticky pojatých apokalyptických vizí, se Trier také vrací ke svým raným snímkům Befrielsesbilleder (1982), Prvek zločinu (1984) a Evropa (1991).
Oheň a led
Jestliže je Antikrist jakousi volnou variací na hororové téma „opuštěná chata v lese“, pak je Melancholia svéráznou a zábavnou variací na katastrofické filmy o hrozícím konci světa. Na rozdíl od obecného diskurzu podobných snímků je však Trierova verze sofistikovaně podvratná, výrazně komorní a formálně mnohovrstevnatá. Pokud má Melancholia nějaké afinity k režisérovým výrokům na tiskové konferenci v Cannes, pak tématem samotným ztvárňujícím velkolepou podívanou zkázy. Nelze si nevzpomenout na nacistický obdiv k estetice „posledního soudu“. Hitler byl obklopen šarlatány a pseudovědci, mezi nimiž na něj měl zřejmě největší vliv Hans Hörbiger a jeho výklad kosmologie jako neustále probíhající bitvy ohně a ledu. Hörbiger byl rakouský technolog, který údajně prožil mystický zážitek během pozorování roztavené ocele pronikající do sněhové krusty. Na základě této jakési psychedelické zkušenosti vytvořil teorii popisující planety jako ledové a hvězdy naopak jako ohnivé koule. Ty se měly v průběhu věků srážet a svádět tak kosmickou bitvu. Země se ještě nepřiklonila na žádnou stranu, byla tedy uprostřed souboje, jehož mikroobraz představovaly lidské dějiny vrcholící druhou světovou válkou. Hitler zřejmě věřil, že stojí na straně ohně a „jeho boj“ tudíž musí vést buď k absolutnímu vítězství teutonské rasy, nebo k nevyhnutelné zkáze veškerého bytí. Záběr na bludnou Melancholii řítící se vesmírem na naši Zemi podkreslený wagnerovskou hudbou silně evokuje právě hörbigerovskou „bitvu na nebi“. Nejen svými výroky, ale i touto estetikou Trier provokuje a testuje současné mediální hranice.
Dead End
Subverzivita snímku vyniká i ve srovnání s již zmiňovaným kontextem katastrofických filmů. „Magická jeskyně“, kterou Justine vytvoří pro svého synovce jako imaginární bezpečný prostor, je roztomilou protiváhou obvyklých schémat, kdy se postavy snaží navzdory veškeré absurditě jakkoliv zachránit. Claiřino zmatené pobíhání není v této souvislosti zdaleka tak nesmyslné, jak by se na první pohled mohlo zdát. Je zhmotněním tendence někam utéct i v situaci, kdy už není kam. Díky úvodní obrazové anticipaci ultimativní katastrofy Trier vytváří odstup, kterým citově nevydírá diváky, postavy však rozhodně nijak nešetří. Přítomnost dítěte dovádí závěrečnou scénu do extrému: Justine odmítne sestřin nápad udělat si „pěkný konec světa“ se sklenkou dobrého vína na terase jako zbytečný a malomyslný, ale před svým synovcem je nakonec nucena k milosrdnému předstírání. Iritující hučivý „zvuk planety“ průběžně graduje napětí. Otázkou je, zda jde o diegetický hluk, jelikož planety jaksi „nehučí“, nebo spíš o jakýsi podkreslující nediegetický „zvuk napětí“.
Hvězda zvaná Pelyněk
Interpretační rámec Melancholie je sice volný, ale ne zcela rozvolněný. Lze říct, že se nabízí dvě paralelní linie: ztvárnění skutečného fyzického konce světa nebo psychoanalytický pohled na dynamiku melancholické Justine. Obě interpretace se v sobě vzájemně zrcadlí. Během nepovedené svatební oslavy sledujeme Justine zjevně trpící záchvaty klinické endogenní deprese. V anglofonních zemích je namísto „deprese“ (depression) více běžný termín „melancholie“ (melancholy), který v českém kontextu evokuje spíše „lehce pokleslou náladu“ neboli lidově „depku“. Justine je nadto obdarována jakýmsi šestým smyslem, který jí umožňuje nahlédnout věci ostatním skryté. Její celoživotně probíhající úzkosti lze tedy vnímat jako důsledek očekávané katastrofy. Justine jakoby tušila, že její bytí spěje k bodu zlomu, po jehož dosažení už „bude šťastná“ jelikož veškeré úzkosti pominou. Mylně jej však časově propojuje se svou svatbou, po níž místo konečného uvolnění následuje jen ještě hlubší propad. Zvratem je až objevení se planety Melancholia letící vstříc veškerému zániku. Její vnitřní stav vytváří zrcadlový obraz k vesmírnému divadlu. Nejen, že se s Melancholií vnitřně ztotožní, ale očekává ji jako konečné vykoupení hříšného lidstva. Neklid se od tohoto okamžiku přenáší na její spíše prakticky založenou sestru Claire. Ta má naopak mnoho co ztratit a tváří v tvář konci prožívá zánik všech jistot. Propojení obou sester lze nalézt i v Claiřině neustálé nedůvěře a potřebě ujištění, že je planeta mine, jakoby i ona podvědomě tušila, co se stane.
Antikrist a ti druzí
Melancholia obsahuje zajímavé propojení se světem Antikrista a znejišťující prvky, které komplikují její interpretační pole. Ponechme teď stranou další nabízející se výklady týkající se konfliktu „rozumu“ reprezentovaného maskulinní „neomylnou vědou“ (manžel Claire; manžel/terapeut v Antikristovi), jež se nakonec stává vírou, a iracionality, jejíž póly reprezentují Claire, Justine i hrdinka v Antikristovi coby intuitivní ženskost. Ústředním společným prvkem obou zádumčivých filmů je most. Ten slouží coby jakási brána do podvědomého světa, kterou lze projít jen s hrozbou, že návrat už nebude možný. V Antikristovi tvoří přechod mostu bránu do Ráje (Edenu) – podvědomí hlavní hrdinky, nebezpečného místa plného chaosu a šílenství. Její manžel a terapeut na toto území sebevědomě vstupuje, aby jej tento iracionální svět poté téměř zahubil. Podobně i most v Melancholii tvoří pomyslnou hranici, za níž se nelze dostat ven. Zdá se, že to není možné už od okamžiku, kdy Justinin kůň odmítá přejít. Všichni Justinini blízcí, zakleti do prostoru sídla a golfového hřiště, musí následovat její zkázu. Ostatní, včetně jejího zhrzeného manžela, svérázných rodičů či vypočítavého nadřízeného, opustili loď dříve, než se začala úplně potápět. Ostatně některé postavy se ze scény vyklidí jako na povel, aby nenarušovaly symetrii závěrečné agonie sester a dítěte: majordomus mizí náhle a nečekaně, jakoby jej Melancholia pohltila jaksi přednostně. Psychoanalyticky lze samozřejmě vykládat i počáteční snové zpomalené záběry, které mohou být snem režiséra nebo také věšteckým vizí prozíravé Justine. Nejvíce zcizujícím prvkem je tajemná devatenáctá jamka. Ta se objevuje poprvé coby součást počátečních snových pasáží a v závěru se stává ztvárněním zbožného přáním neukončeného času, jehož apokalypsa nikdy nedosáhne, podobně jako Achilles nikdy nedožene želvu. Je to snaha prolomit definitivní počet osmnácti jamek jako symbol definitivního naplnění času bytí. Iluze však zůstává iluzí – Achilles nechává želvu daleko za sebou a osmnáctá jamka je přece jen tou poslední.
{SEARCH:Melancholia}
Napsat komentář