Turínský kůň

Maďarského režiséra Bélu Tarra asi není potřeba na našem webu příliš představovat. Tarr nikdy nepatřil mezi největší osobnosti evropského filmu, ale své filmy natáčel tak trochu v ústraní, esteticky i tematicky zcela odlišné od okolních „artových“ filmů. Ze srdce nenávidí fungování filmového průmyslu, což podtrhují i časté prodlevy a prodlužování při natáčení jeho snímků. Mnohdy bývá označován ze režiséra, který nadále rozvíjí odkaz Andreje Tarkovského, přestože bychom mezi nimi krom povrchních formálních prvků asi nenašli výraznější společná východiska.

Turínský kůň byl již od počátku očekáván jako poslední film, který Béla Tarr hodlá natočit. Tarr několikrát zmínil, že tímto snímkem považuje témata, se kterými pracoval, za vyčerpaná a nemělo by tedy smysl je dále recyklovat. Můžeme také spekulovat, že jedním z důvodů bylo také znechucení ze situace ve filmové branži. Tarr navíc již před premiérou filmu oznámil, že důvody, proč bude Turínský kůň jeho posledním snímkem, budou jasně patrné i ze snímku samotného. V něm lze implicitně vyčíst znechucení společností, depresi z umělecké izolace (minimálně v rovině ideologické stojí Tarr většinou mezi ostatními filmaři jako opuštěný solitér) a absenci víry v morálně lepší budoucnost. Turínský kůň navíc zmiňovaná témata ukazuje s takovou fatalitou, že lze opravdu jen těžko předpokládat, že by se Tarr v budoucnosti k natáčení vrátil.

Přejděme ale ke snímku samotnému. Turínský kůň navazuje na estetická východiska jeho předchozích „černých“ snímků, ale překvapivě je posunuje ještě dále, než by se dalo očekávat. Příběh lze tentokrát shrnout do jedné věty. Film sleduje osud majitelů strhaného koně – otce a jeho dcery, kteří žijí na samotě v naprosté chudobě a snaží se přežít v pasti existenciálního marasmu, beznaděje a nevyhnutelné zkázy, jež je obklopuje. Stejně jako u jeho předchozích snímků lze říct, že jakýmkoli popisem děje nelze vystihnout či přiblížit podstatu snímku. Narace je tentokrát redukována ještě více, než je u Tarrových děl obvyklé.

Turínský kůň tím částečně navazuje na Muže z Londýna, alespoň co se týče šíře informací, které divákovi zprostředkovává. Prostředí je tedy indiferentní, fungující spíše v symbolické rovině, než jako konkrétní historicky či geograficky zařaditelná lokalita. Chátrající statek, kde se obě postavy ukrývají, stojí uprostřed neznámé pustiny. Vytěsněn je aspekt venkovského života i dosud vždy přítomné zobrazení hospody jako jeho středobodu. Tentokrát nelze nic takového očekávat. Postavy jsou osamocené a vykořeněné z jakýchkoli kulturních tradic. Film se celý odehrává uvnitř stavení či jeho nejbližšího okolí. Tarr pracuje s naprostým minimalismem a to jak v narativní struktuře, tak i stylu filmu. Díky tomu se odprošťuje od explicitní lyriky, kterou jsme u něj mohli mnohokrát vidět (na mysli mám především způsob působivě komponovaných obrazů spojených s hudbou Miháli Viga, jež svou krásou vyvolávají bezprostřední reakce bez potřeby hlouběji proniknout do podstaty filmu) a umožňuje mu to jít více na dřeň. Filmový epilog za Tarrovou tvorbou je proto více divácky nekompromisní, hrozivý a skoro se nabízí říct i špinavý a ošklivý.

V případě stylu natočení zde naprosto chybí formalistický exhibicionismus. Není tu žádná scéna, která by zcela vybočovala ze způsobu natáčení, na který jsme zvyklí. Pomineme-li tradičně extrémní délku záběrů, tak tu nejsou sofistikované kamerové postupy podobné například scéně přepadení nemocnice ve Werckmeisterových harmoniích či prvnímu záběru Muže z Londýna (kameramanem však od předchozího snímku zůstává Fred Kelemen). Není tu žádná kamerová jízda po kolejích. Z obrazového hlediska se střídají pouze tři typy záběrů. Prvním je statický záběr, který Tarr využíval již dříve. Nově je hojně využíván transfokátor, s nímž se pracuje hlavně uvnitř interiérů, ale zcela drtivé množství záběrů je natočeno díky steadicamu, který slepě opisuje trajektorie obou hlavních postav. První i poslední kamerový postup způsobuje určitou odtažitost snímku a velkou míru distance, jenž je způsobená malým množstvím detailů a naopak velkým počtem celků a polocelků.

Letmo lze zmínit také hudbu Miháli Viga. Ta tentokrát neposiluje „poetickou funkci“ záběrů, jak jsem zmínil výše, ale naopak je přidružená k naprosto banálním výjevům (například záběr na muže, který se obléká), díky nimž si uvědomujeme její repetitivnost. Spolu s neustále bloudícím pohybem steadicamu posiluje bezvýchodnost situace obou postav, jejich ztracení i každodenní rutinu, díky níž přežívají ve světě, který nenabízí ani náznak naděje (tu jsme alespoň v předchozích filmech mohli vytušit).

Stručným popisem formálních prvků jsem se snažil naznačit, že Turínský kůň je překvapivě opravdu výrazně odlišný od celé Tarrovy černé trilogie a dá se očekávat, že pro něj nebudou mít pochopení i někteří příznivci tohoto tvůrce. Sám jsem z počátku snímku tápal, jak si mám film vykládat, protože mě zmátla proměna stylu. Nakonec však lze v jednotlivých postupech vyčíst uvědomělost a jasný záměr, který staví diváka do podobně nepříjemné polohy jako hlavní postavy.

Turínský kůň je nejspíše Tarrův nejvíce pesimistický film, jehož postavy se snaží svému neblahému osudu vzepřít, ale nemají jakoukoli šanci. Snímek však nelze chápat odděleně, ale naopak jako završení všech jeho předchozích děl.  Několikrát jsem si vzpomněl na Satanské tango – pouhou předzvěst neblahé budoucnosti, která končí hromadným exodem obyvatel.  Turínský kůň je však na samém konci pomyslné linie. V něm už se apokalypsa odehrává a není pouze plazivým stínem pomalé destrukce, ale naprosto hmatatelnou realitou. Lepší epilog za svým dílem snad ani nemohl Béla Tarr natočit. Snímek byl již zakoupen AČFK do české distribuce.

Poznámka: Autor článku viděl film na Berlinale.

Trailer:

{SEARCH:The Turin Horse}