Pokračování oskarového a kritikami vysoce ceněného filmu Nikity Michalkova Unaveni sluncem (1994), jež nese v české distribuční síti asertivní podtitul Odpor, provází celá řada kritických i diváckých odsudků. Film byl sice nominován na Zlatou palmu, ale v recenzích a ohlasech se nešetří souslovím „tvůrčí selhání“. Velkolepému projektu je vytýkána řada dějových nelogičností a značná nesystematičnost a roztříštěnost vyprávění. Pocit chaotičnosti a nekoncepčnosti ještě umocňují tři různé stopáže, pod kterými snímek mohli vidět čeští diváci. Festivalová verze, jež byla ke zhlédnutí i na loňském MFF v Karlových Varech, má 179 min.; distribuční varianta určená pro kina trvá 132 min. Zlatou střední cestu zřejmě hledala stopáž DVD verze, nedávno vydané společností HCE, která činí 146 min.

Prvotní divácký pocit po zhlédnutí Unaveni sluncem 2. naznačuje, že se Michalkov dopustil blasfemie na vlastním díle. Trošku se to podobá představě, v níž by Tarkovskij natočil pokračování Stalker 2: Invaze jako akční sci-fi. (Michalkov by v tomto duchu mohl celou ságu završit filmem Unaveni sluncem 3: Stalin vrací úder.) „Dvojka“ má s „jedničkou“ společného jen velmi málo. Oproti čechovovskými dramaty inspirované atmosféře v Unaveni sluncem, kde na sebe zlo bere podobu nepřítomného molocha operujícího skrytě v zákulisí divadla lidských osudů, nám tvůrce předkládá nesourodou směs válečného akčního eposu protkaného střídavě chtěných i nechtěným grotesknem a zároveň hlubokým patosem. Místo původní promyšlené a konzistentní koncepci působí pokračování až seriálově roztříštěně. To ovšem ještě není všechno: dramatický spektákl je rozplánován na dvě samostatné části (i s původním snímkem z roku 1994 se tedy jedná o jakousi nesourodou trilogii). Na megalomanský Odpor by měl přímo navazovat druhý díl „dvojky“ s podtitulem Citadela, jenž údajně všechno propojí, vysvětlí a dá vyprávění správný směr.

Na konci původního Unaveni sluncem je generál Kotov (Nikita Michalkov), národní hrdina a veterán z Velké Ruské revoluce, zrazen Míťou (Oleg Menšikov) a v rámci stalinských čistek zřejmě odveden na smrt. Míťa neunese svoji vynucenou zradu a podřeže si žíly. Nade vším se rozprostírá obludný portrét slunce Stalina. Pokračování navazuje o tři roky později na prahu války mezi Německem a Sovětským svazem. Děj chaoticky přeskakuje z roku 1943 do roku 1941 a zase zpět ve snaze zobrazit složitý spletenec osudů generála Kotova, jeho manželky Marusji a dospívající dcery Nadi. Neustálé časové skoky působí nepřehledně a mnohdy bezúčelně. Divák postupně ztrácí přehled, kterým rokem se děj ubírá a zda právě sleduje retrospektivu nebo „přítomný“ čas vyprávění. Pocit podivného déjà vu navíc zesiluje pravidelně se opakující stejný záběr s generálem Kotovem zmrzlým na kost v sibiřských mrazech a retrospektivní, dětstvím a nevinností nasycená scéna z „jedničky“, v níž Kotov pluje se svojí tehdy ještě osmiletou dcerou. Do událostí je navíc samotným Stalinem znovu vzkříšen i Míťa (jenž si v prvním filmu podřeže žíly), který má za úkol vypátrat Kotova a dovršit jeho neplánovaně zpožděnou popravu. Michalkov Míťův zázračný návrat mezi živé komentoval tak, že v oné době bylo běžné, že se lidé považovaní za dávno mrtvé znovu objevovali mezi živými a naopak. Vlastně je zvráceně logické, že zdánlivě mrtvý Míťa musí obživnout, aby našel živého Kotova, který měl být už dávno mrtvý. Leč Míťovo pátrání se nakonec moc daleko nedostává. Během téměř celého snímku zjišťuje z vyprávění vojenského úředníka, co se dělo s  Kotovem a jeho rodinou v době, kdy byl politickým vězněm, uprchlíkem a následně frontovým vojákem. Úředníkovo ochotné vyprávění je ilustrováno dlouhými retrospektivními válečnými scénami, přičemž film na konci jedné z nich náhle končí s titulkem „konec prvního dílu“. Dle vyjádření režiséra by děj navazující Citadely měl zaobírat pouze 8 dní, ve kterých se hlavní hrdinové setkají, a dojde k závěrečné katarzi.

Nikita Michalkov (bratr režiséra Andreje Končalovského) má statut tvůrce s kontroverzními politickými názory. Prohlašuje se za monarchistu, rád točí filmy na politická témata (např. jeho předchozí film 12, variace na známé drama Sidneyho Lumeta Dvanáct rozhněvaných mužů, tematizuje rusko-čečenské vztahy) a je zaujatý zobrazením totalitní moci a diktátorským kultem osobnosti. Svůj nesporný režisérský a herecký talent tentokrát bohužel pohřbil pod vrstvou náboženského balastu a univerzálního hledání smyslu lidské existence ve světě bez Boha. Velkolepě zamýšlené theatre mundi se pod jeho taktovkou mění na scénické smetiště, jakoby se chaos běsnícího zla vetřel i do samotné struktury filmu. Výrazně užívaná symbolika působí mnohdy povrchně, jindy zase překvapivě vtipně a zábavně. V detailu často zdůrazňovaný let motýla navíjí scény jako korálky na nit. Má snad coby zástupce ulpívajícího času pomáhat uspořádat dějový chaos a zdůrazňovat latentní přítomnost nevinnosti přežívající v časech hrůzy. Michalkov chce dojímat, duchovně povznášet a zároveň burleskně bavit. Snímek tak často variuje mezi výrazně stylizovanou obrazovou poetičností, válečným naturalismem plným roztrhaných a popálených lidských těl a úsměvnou komediálností. Obrazy válečného běsnění jsou klidně vystřídány veselou scénou, kdy puma shozená na kostel propadne střechou a nečekaně zůstane viset v  konstrukci osvětlení a zavdá tak hurónskému útěku pronásledovaného zajatce a jeho dozorce. Propojení groteskních a dramatických scén do jednoho celku by mohl být funkční a působivý prostředek pro zachycení světa jako velkolepého kabaretu hrůz. Podobně funguje například Kusturicův filmový epos Underground. Ovšem zatímco Emir Kusturica dal vzniknout organickému dílu zahrnujícímu celé spektrum lidských emocí a reakcí, Nikita Michalkov vytvořil nesourodou asambláž. K celkově nevalnému dojmu je třeba připočíst i poněkud mdlé herectví představitelky Nadi, kterou ztvárnila Michalkovova dcera Naděžda Michalkova.

Po skončení snímku ve mně zůstal absurdní pocit, že Michalkov zamýšlel natočit seriál, přičemž jednotlivě vypointované epizody  nakonec propojil do jednoho chatrného slepence. Kvalita alespoň některých jeho částí totiž značně převyšuje celek. Pro zvýšení diváckého zážitku tedy vřele doporučuji sledovat film podvratně – rezignovat na autorský záměr a užívat si detaily. Úvodní snová scéna, v níž generál Kotov překročí veškeré meze tím, že drží hlavu samotného Stalina zabořenou v jeho vlastním narozeninovém dortu, v sobě kumuluje veškeré ambivalentní pocity zbožné úcty a zároveň panického strachu, jež generalissimus ve svých oddaných blízkých vyvolával. Kotovův transgresivní čin tak krásně předvádí podvědomý surogát frustrací a běsů, které v něm šílený diktátor vzbuzuje. Velmi působivá je i „vesnická“ scéna, v níž německý voják nejprve postřílí skupinu tančících cikánů, kteří se odmítají vzdát koně, načež onoho vojáka s jeho kolegou ve stodole zabije ve stodole mladá žena z vesnice, která tím Naďu zachrání před znásilněním a pravděpodobnou smrtí. Sledujeme dlouhý záběr na stodolu, do níž vchází nejprve jeden a posléze i druhý voják. Tichem prostoupená scéna, v níž je smrt obou vojáků zpočátku pouze tušená, končí distancovaným, jakoby z povzdálí pořízeným záznamem hromadné popravy celé vesnice. Násilí je neustále přítomné, třebaže se odehrává za zdí. Kamera umístěná do pozice vzdáleného pozorovatele zvyšuje emocionální reakci diváka. Efektní a výborně natočená je i sekvence slavného příjezdu jednotky mladých vojáků na přední frontovou linii. Příslovečný klid před bouří, jemuž se dostává v plné míře v dlouhém záběru na usínajícího vojáka a do mlhy čnící hlaveň jeho pušky. Hypnotický záběr je přerušen náhodným výstřelem, po němž vzápětí následuje brutální masakr německými tanky. Naturalismus je ještě umocněn natáčením v mlze, kdy jsou občas vidět pouze záblesky výstřelů a explozí mezi nedefinovatelnými kusy techniky a lidských těl.

Unaveni sluncem 2: Odpor lze brát jako mistrovské selhání. Těžko zdůvodnit jeho příčiny, jelikož u zkušeného filmaře Michalkovova formátu lze jen s obtížemi předpokládat ztrátu nadhledu nad historickou tematikou skrze přílišnou osobní zainteresovanost. Doufejme, že se o žádné znamení trvalého tvůrčího úpadku nejedná. Nezbývá než počkat si na chystanou druhou část a seznat, jak si autor snímek představoval v jeho celistvosti. DVD od HCE z ediční řady Film Premiéra v tradičním papírovém obalu nabízí jako obvykle nastavení v rámci standardního menu, vyvedeného v barvách krvavého úsvitu s hořícími plameny, podkresleného podmanivou hudbou Eduarda Artěmjeva, jenž k filmu vytvořil soundtrack. V základní nabídce je výběr originálního ruského znění nebo českého dabingu, obojí v kvalitě DolbyDigital 5.1, a českých titulk

Bitrate:

Menu:

Screeny:

Články obsahující informace o Unaveni sluncem:

DVD Unaveni sluncem 2: Odpor
23. 7. 2011 – 13.02

Aktuálně: Národní kandidáti na oscarové klání - seznamte se. Část druhá.
2. 10. 2010 – 12.59

MFF Karlovy Vary: Přehled udělených cen
11. 7. 2010 – 3.44

MFF Karlovy Vary: Den sedmý a osmý a devátý
10. 7. 2010 – 21.29

další články...

Vrah ve mně je sedmnáctý celovečerní snímek Michaela Winterbottoma. Svým ztvárněním se jasně hlásí k filmu noir, který je ovšem díky explicitním násilným scénám nebývale ponurý. Tématika psychopatických zabijáků a masových vrahů má tradici jak v exploatační “brakové”, tak v kriticky víceméně kladně přijímané části kinematografie. Vrah ve mně si je ovšem svých vyprávěcích strategií a tematické tradice dobře vědom, nelze se tedy ubránit pocitu, že spíš než “upřímnou výpovědí” upoutává cynicky chladným pomrkáváním na poučeného diváka.

Britský filmař Michael Winterbottom začal coby absolvent filmové školy na Bristolské univerzitě pracoval nejprve jako televizní tvůrce pro BBC (mimo jiné režíroval čtyřdílnou sérii The Family, 1992). Od té doby nepochybně nabyl velkého množství tvůrčích zkušeností napříč tak rozličnými snímky jako je generační hudební výpověď Nonstop párty (2002), futuristické sci-fi Kód 46 (2003) či dokumentárním stylem natočené drama Cesta na Guantánamo (2006). Jeho tvůrčí přístupy jsou rozličné, a tudíž je jako autorská osobnost poměrně těžko uchopitelný.

Adaptace stejnojmenného nikterak rozsáhlého románu Tima Richardsona (kniha vyšla dvakrát v češtině, v r. 2010 ji znovu-vydalo nakladatelství Argo) je co do zvoleného způsobu vyprávění i co do konstrukce a odhalování zápletky své předloze velmi věrná: příběh vypráví vnitřní hlas hlavního hrdiny Lou Forda svým „metafyzickým“ čtenářům/divákům. Richardson, kritiky nazývaný „šestákovým Dostojevským“, byl dlouho považován za nepříliš významného autora brakových detektivek, teprve z jeho pozůstalosti vyšlo najevo, že několik do té doby nepublikovaných děl má vyšší „uměleckou hodnotu“. Patrně nejlepší a nejvýznamnější z nich byl právě text Vrah ve mně. Jde o psychologickou novelu zobrazující vnitřní svět psychopatického hrdiny s násilnými sklony, vynikajícího nadprůměrnou inteligencí a nuceného vytvořit si patřičné společenské mimikry. Tematizováním lidské potřeby vraždit se řadí jednak mezi klasická díla moderní světové literatury jako jsou Zločin a trest (i když nelze Raskolnikova banalizovat coby psychopata) nebo skandální Americké psycho a zároveň mezi řadu popkulturních fenoménů, z nichž v poslední době nejvíce vynikl americký seriál Dexter. Jenže zatímco Dexter představuje zajímavou variaci na superhrdinské téma (romantický hrdina stojící nad společností díky svým „vylepšeným“ schopnostem a morálním vlastnostem zbavuje svět zla, na které zákon nestačí), Lou, jenž má v sobě vraha, je veskrze temný a záporný antihrdina.

Roli Loua překvapivě ztvárnil Casey Affleck, jehož herecká historie moc „chlapáckých“ alfa samců nezahrnuje. Představuje zjevně sociopatickou postavu se sexuální deviací nutící ji již od mládí k poněkud nepříjemnému chování, což může být o to křiklavější v prostředí texaského venkova. Není jisté, zda se Lou od svého dětství do této doby „krotil“, víme jen, že si pravidelně užívá švihání své přítelkyně Amy (Kate Hudson). Krize každopádně nastává, jakmile se Lou setká s Joyce Lakeland (Jessica Alba), prostitutkou, kterou má z pověření samozvaných společenských autorit přimět opustit město. Místo toho, aby ji přinutil odejít, vytvoří si k ní silné sexuální pouto, což naplno probudí jeho nejtemnější pudy a manipulativní tendence. Motivace jeho násilných sklonů nejsou zpočátku příliš zřetelné, teprve postupně se z flashbacků dozvídáme, že zápletka příběhu vzklíčila již o mnoho let dříve. Jeho „úchylka“ má zřejmě jistou přímou souvislost s násilně erotickými hrátkami, které s ním v jeho dětství prováděla vilná služebná (není bez zajímavosti, že si Lou později nachází fyzicky podobné ženské objekty touhy). Poté, co se jeho otec (městský doktor) dozví, že Lou v předškolním věku znásilnil tříletou holčičku, rozhodne se místo plánované akademické kariéry usměrnit výchovu svého syna zcela jiným způsobem. Podezření ze znásilnění padne na hlavu Louova o dva roky staršího nevlastního bratra, který na něj má během dalšího duševního rozvoje „dohlížet“. S Louem se však v příběhu setkáváme již jako s dospělým a dosti pohledným mužem, jenž nikdy neopustil hranice svého rodného města, žije sám v domě svých rodičů a pracuje jako zástupce šerifa a honosí se velmi dobrou společenskou pověstí.

Winterbottomův snímek je na první pohled zajímavý tím, jakým způsobem pracuje s násilnými scénami. Porušuje jistá nepsaná pravidla, víceméně platná pro určité žánry. Film obsahuje dvě scény zobrazující hrubé násilí na ženách, přičemž diváka rozhodně nešetří, díky čemuž si vysloužil jistou bulvárně skandální reklamu. Otázka je, zda tím chtěl tvůrce provokovat, nebo zda komplexně dokreslit psychopatův profil, jehož vyprávění ztělesňuje. Zobrazování násilí jako jistý způsob transgresivního zážitku má dlouhou tradici, do které lze počítat jak dílo markýze de Sade, tak např. filmy Gaspara Noého či rozmanitou škálu exploatačních hororů. Citlivý divák si může připadat Vrahem ve mně pobouřen či znechucen a film odmítnout jako samoúčelně prázdnou exhibici. Bez ohledu k tomu, jak hodnotit násilně-exploatační snímky, se nedomnívám, že by měl Winterbottom podobnou snahu šokovat. Celý snímek je nahlížen skrze pohled hlavního hrdiny, pro nějž není brutalita o nic víc odpudivá, než věčná všeobklopující pustota, která se zrcadlí v nicotě a chladu jeho vnitřního světa (jakkoliv se v příběhu nejprve snaží svým chováním budit jiný dojem). Násilí je v této formě komplexní součástí tvůrčího přístupu.

Film se díky zobrazení temné historie v prostředí amerického venkova podobá některým snímkům bratří Coenů (Zbytečná krutost, Fargo, Tahle země není pro starý), s nimiž jej spojuje i výrazná stylizace filmu noir. S určitou mírou zobecnění lze ovšem říct, že zatímco „coenovský“ hrdina je muž-dobrodruh, vržený do existenciálního kruhu života a smrti, z něhož není úniku, Lou si naopak toto existenciální peklo vytváří sám. Respektive nechává je vzniknout díky své aberantní a manipulativní osobnosti. „Coenovský“ hrdina je romantický a lidský – bojuje, ale nakonec umírá, protože chybuje. Lou ve Vrahovi ve mně je cynický – zabíjí, ale protože chybuje, nakonec volí dobrovolnou smrt. Není bez zajímavosti, že hlavní hrdina nevolí sebevraždu jako únikovou cestu z bezvýchodné situace – stále má možnost odjet z města jinam, jak si ostatně celý život přál, a pokusit se ze všeho dostat právními kličkami. Je však se svým celoživotním prostorem (dalo by se říci, že jde o jakýsi vrahův přirozený biotop) natolik pevně svázaný, že se v něm raději nechá zahubit, než aby jej opustil. Tohle gesto je zajímavou součástí jeho iracionální osobnosti. „Únava na konci cesty“ pro něj ovšem není rezignací, nýbrž posledním agresivním gestem. I ve vlastní smrti zůstává zcela věrný svojí nelidské povaze.

Winterbottomův neosobní styl poskytuje divákům odstup, jež jim zase bere při explicitním zobrazení násilí. Často používá formální prostředky tak, aby zdůraznil makabróznost zobrazovaného: rozverná melodie podkreslující scénu, ve které se Amy bezstarostně blíží slunečnou ulicí k místu své popravy, utne střih spolu se zvukem zavřených domovních dveří. Melancholie a chorobná temnota neproniká přímo z filmových obrazů, jako je tomu třeba ve jmenovaných filmech bratří Coenů, nýbrž skrze samotné chování hlavního hrdiny a jeho bizarně povznesený komentář. Možná díky tomu nám připadá, že tvůrce cynicky pomrkává na diváka, hraje s ním hru, ve které jakoby ruku v ruce s vypravěčem chlácholil diváka: „Vždyť se zase tak nic hrozného nestalo, jen jsem vás chtěl trochu vyděsit.“ Vrah ve mně je tedy film, který mrazí, ale s odstupem; šokuje, ale nepohlcuje; baví, ale s pocitem, že tohle už tu k vidění bylo. Přesto rozhodně stojí za zhlédnutí.

Co se týče samotného DVD, to nepřináší mimo základní nabídku nic navíc. Tu tvoří standardní možnost výběru jazyka (čeština/angličtina) a českých titulků. Zvuk je pětikanálový Dolby Digital. Disk v tradičním jednoduchém papírovém obalu je součástí ediční řady Film Premiéra, jež produkuje HCE.

Bitrate:

Menu:

Screeny:

Články obsahující informace o Vrah ve mně:

DVD Vrah ve mně
27. 6. 2011 – 22.28

Vrah ve mně
24. 10. 2010 – 1.40

MFF Karlovy Vary: Den třetí
5. 7. 2010 – 20.00

Nebe proslulého německého filmaře Toma Tykwera, jež vzniklo ještě před koprodukčním thrillerem Internacional a adaptací Süskindova Parfému: příběhu vraha, je prozatím poslední spojnicí s Tykwerovými oblíbenými motivy osudovosti a časoprostorové spřízněnosti, kterými je nenápadně provázán s jiným velikánem evropského filmu, Krzysztofem Kieślowskim.

Tykwerovy filmy na první pohled uchvacují svojí vizuální stránkou, ať už je to klipovitě techno-dynamická rusovlasá Lola běží o život nebo uchvacující somnambulní pohyb kamery v Princezně a bojovníkovi či právě minimalisticky vyprázdněné Nebe. Významný podíl na tom má bezesporu Tykwerův dvorní kameraman Frank Griebe. V rovině námětu mají výše jmenované filmy společné především určité zatížení motivem vlivu tajemné ruky osudu a skrytých metafyzických spojení. Pocit tematické spřízněnosti Tykwera a Kieślowského není náhodný. Nebe vzniklo na základě nerealizovaného scénáře právě z Kieślowského pozůstalosti a slavná Lola běží o život je celým narativním schématem velmi podobná Kieślowského ranému filmu Náhoda (Przypadek, 1981). Stejně jako fatální vlivy, jež vtahují do svých her postavy v „modro-červeno-bílé“ trilogii, je osudem řízený i život učitelky angličtiny Philippy Paccard (Cate Blanchett) a jejího tlumočníka, karabiniéra Filippa (Giovanni Ribisi).

Vnitřní spřízněnost Filippa a Philippy ostatně vyplývá již ze shody jejich křestních jmen a ze stejného data narozenin. Jako by se, doposud dlící v odlišných životních rolích, dříve či později museli potkat a propojit v jeden nerozlučný celek, který v průběhu filmu zvláštně osciluje na pomezí mileneckého a zároveň sourozeneckého vztahu. Tímto by mohlo Nebe tvořit dovětek nebo naopak rozvinutí motivu Dvojího života Veroniky. Se svojí dvojnicí se Veronika setkává jen náhodou velmi letmo a místo jejich spojení dochází ke smrti jedné, aby život té druhé mohl dojít naplnění. Podobně jako kdyby se do jednoho vesmíru omylem dostalo něčí alter ego z vesmíru paralelního a souběžná existence obou vedla k neudržitelně narůstající entropii vedoucí k osudovému konci jednoho z nich.

Bezúhonná učitelka angličtiny Philippa Paccard, jejíž manžel se stal obětí drogové závislosti, se po beznadějné snaze využít možnosti právního systému rozhodne vzít spravedlnost do svých rukou a zabít drogového dealera Vendiceho pomocí výbušniny nastražené v odpadkovém koši a poté se sama telefonicky udat policii. Naneštěstí se bomba před explozí dostane do rukou nic netušící uklízečky a o chvíli později místo cílové osoby zabije ve výtahu čtyři nevinné oběti, včetně dvou malých dětí a jejich otce. Zatčená Philippa je konfrontována se svým hrůzným činem a obviněná z terorismu. Její obhajoba zaměřená proti nečinné a zřejmě zkorumpované policii, která na její neustálé podněty nijak nereagovala, vyznívá do ztracena. Jediný, kdo jí projevuje empatii, je původně zcela nezúčastněný mladý tlumočník Filippo, kterého Philippa přesvědčí svojí ryzí emocionalitou a navzdory jejímu činu zřejmě fungujícím morálním kodexem. V okamžiku, kdy se probírá z nervového kolapsu, Filippo nezvratně propadá kráse a kouzlu její osobnosti a rozhodne se k hrdinskému činu – pomoci Philippě k útěku a následovat veškeré její další kroky. Překvapivě velmi rozhodný, emocionálně pevný a organizačně schopný Filippo se stává pro Philippu Paccardovou nejprve technickou i lidskou oporou, poté duševním blížencem a nakonec i milencem, přičemž jejich vztah je postupně vnitřně utužován a neztrácí nic ze svých předchozích kvalit. Potom, co dokončí původní Philippin plán a zabijí Vendiceho, se vydávají na společnou „cestu bez návratu“. Philippa nechce být zločincem, je rozhodnutá nést za svoje činy zodpovědnost a po dokončení svého „spravedlivého“ úkolu se vzdát, její rozhodnutí se však postupně transformuje v bezeslovné prožívání přítomného času, který dvojici prozatím zbývá. I když důležitou roli hraje i postupné uvědomování si neexistence spravedlivého řádu ve zkorumpovaném a zmanipulovaném systému moci, nejde ani tak o útěk, jako spíš o prodlužování posledního objetí.

Vztah milenců se vyvíjí jakoby mimo jazykovou rovinu. Jejich vzájemné porozumění je založeno na jiné než slovně komunikační bázi, což jen prohlubuje zdání jejich tajemného vnitřního sepětí. To, co je mezi nimi explicitně vyřčeno, se týká jen technických a organizačních záležitostí a nezbytných osobních informací, kterými spíše potvrzují, co už předem tušili – že pouto mezi nimi není jen povrchním zdáním, nýbrž hluboce provázaným svazkem. Pro podobný druh snímku je dosti nezvyklé, že divák nemá možnost do hrdinů vnitřně proniknout, pociťovat silnější empatii a na konci zažívat sladkobolnost tragického konce. Tady je to však otázka stylu vlastnímu celé vyprávěcí strategii. Prohloubení vztahu dvojice sledujeme jen skrze neustálý odstup. Dno skrytých vrstev jejich vědomí a motivů, podstatu jejich metafyzického spojení, lze nanejvýš tušit. Díky tomuto odcizení vyniká celková struktura filmu se svými ohnisky, které by jinak zůstaly skryty za romantickým příběhem. S tím koresponduje i precizní ale chladně vyčištěná formální stránka filmu, v níž dominují pomalé atmosferické průlety nad městem evokující pohled z ptačí perspektivy, pohled z nebeských výšin. To, co se mezi hrdiny odehrává, je možné číst skrze jejich narůstající vnější podobnost – shodné jméno a datum narození je postupně rozšířeno i o další shodné vnější prvky, jako je stejné oblečení a stejně vyholený účes. Ke konci se podobají více dvojčatům-blížencům než tragickým zločincům na útěku. Nebe je filmovým dílem, jemuž nelze vytknout žádnou chybu. Všechno je propojené, vnitřně provázané a formálně odpovídající. Díky svému chladu se ale nikdy nestane „srdcovou“ záležitostí jakožto romantický příběh na způsob Bonnie a Clydea.

Co je na snímku z pohledu celkové interpretace nejdůležitější, je jeho počáteční a závěrečná scéna. Film zahajuje záběr z leteckého trenažéru, ve kterém Filippo trénuje řízení helikoptéry. Po jeho pokusu vystoupat s virtuálním vrtulníkem co nejvýše, obrazovka trenažéru zčerná a ozve se trenérův hlas, že do nekonečna stoupat nelze. Filippova otázka po nejzazší dosažitelné výši anticipuje jak doslovný tak symbolický závěr filmu, ve kterém dvojice ruku v ruce nepozorovaně pronikne za zády členů speciálních jednotek a ukořistí policejní vrtulník. Film končí záběrem na stoupající helikoptéru doprovázenou střelbou z automatických zbraní, která se svým vzdalováním zmenšuje, až zdánlivě úplně zmizí a celou plochu obrazu vyplní jen vyprázdněné nebe. Závěr lze tedy chápat na obou rovinách dvojznačně. Na jedné straně funguje jako happy-end, jelikož milencům se útěk podařil a jejich povýšením na nebeskou sféru se dostali fyzicky i symbolicky mimo dostřel. Zároveň je jejich čin propojen s počáteční větou, že nelze stoupat nekonečně, a symbolicky zčernavší obrazovka (vyprázdněná obloha) evokuje tragický konec. Tykwer, potažmo Kieślowského scénář, tedy zdařile propojuje fyzickou a metafyzickou rovinu v nádherně bezešvém díle. Z hlediska nebeské perspektivy se nakonec všechny interpretace a pohledy sbíhají v jediný bod.

Tradiční reflexovská série Film X nabízí kromě standardního nastavení zvuku čeština/italština v kvalitě Dolby Digital 5.1 nebo čeština 2.0 ještě několik bonusů v podobě fotogalerie a nepoužitých scén či scén snímaných druhou kamerou. Zvědavost vzbuzující bonusová videa ovšem nakonec nepředstavují nic víc, než dvě krátké videosekvence. První trvá tři a půl minuty a obsahuje nic neříkající vždy několikasekundové záběry z natáčení, náhle prokládané nepříjemně rušivým tmavým polem. Druhá nabízí několik nepoužitých záběrů z natáčení v délce šesti minut, vrcholící nepovedenou scénou vzkřiknuvší Cate Blanchett ve sprše.

Bitrate:

Menu:

Screen:

Články obsahující informace o Nebe:

Nebezpečná metoda
27. 1. 2012 – 2.51

Filmasia 2011: Krev a slzy
14. 12. 2011 – 8.32

Nevěstinec
3. 12. 2011 – 13.17

Začíná Filmasia 2011
1. 12. 2011 – 13.23

další články...

Giuseppe Tornatore se po vzoru svého slavného filmového předchůdce Federica Felliniho rozhodl navrátit do světa dětství a natočit vzpomínkový film. Pohlednicová koláž zachycující genia loci jeho rodného městečka Bagheria a skrze něj složité peripetie italské historie se hlásí k felliniovskému magickému realismu a labyrintickému vyprávění. Na druhé straně místy připomíná rozvleklý reklamní spot kombinovaný s melodramatem a potvrzuje snad všechny předsudky a klišé ohledně italské mentality, které obecné kulturní povědomí obsahuje.

Čtyřiapadesátiletý Tornatore v dokumentu z natáčení vypovídá, že chtěl původně podobný film natočit později coby starší a zkušenější filmař. Jelikož se ale o věci často zmiňoval před svými producenty, věci se daly do pohybu o něco dříve a padesát čtyři let životní moudrosti musí údajně stačit. Vznikla tak velkolepá freska, v níž se objevuje kolem stopadesáti protagonistů a rozptyl časového vyprávění přes půl století (od meziválečné doby až po současnost). Samotný příběh nemá pevně danou linii. Osudy mnoha postav se různě proplétají a splétají v rámci jednoho regionu a do děje neustále vstupují noví hrdinové, na jejichž konkrétních osudech, na rozdíl od samotného plynutí příběhu, výrazně nezáleží. V hlavní roli tudíž nehrají lidé, nýbrž „místo“, tedy městečko Bagheria, jemuž se v sicilském nářečí říká právě Baaria. Slang má ve filmu podstatný význam – tvůrce jím pro zahuštění specifické atmosféry nechal promlouvat všechny postavy a dle jeho vlastního tvrzení je většina rolí inspirována skutečnými osobami z jeho dětství.

Ústřední dvojicí postav je zřejmě Peppino „Komunista“ (Francesco Scianna) a jeho žena Mannina (Margareth Madè). Do hlavních rolí byli záměrně obsazeni neznámí herci (Francesco Sciannu bychom mohli vidět snad jen v několika italských televizních filmech a minisérii, pro Margareth Madè byla Baaria první filmovou rolí), zatímco na spoustu známějších herců připadly jen nejrůznější camea. Nejvtipnější z nich pak zřejmě patří hvězdě Monice Bellucci, jež se mihne v jediné scéně, v níž ji na staveništi vášnivě objímá zedník a zároveň ji potají pozoruje skrze okno protější školy celá třída včetně učitele. Celý film je prostupován duchem revoluce, a to především skrze postavu Peppina. Ten je nejprve coby čiperný malý pastevec koz z nuzných sociálních poměrů vystaven sociálního útlaku a odpudivým podobám italského fašismu, později se jako pohledný a urostlý mladík stává agilním členem komunistické strany vášnivě obhajujícím její stanovy. Po dosažení určité životní rovnováhy a moudrého smíření dorůstá v lehce melancholickou relativizující postavu. Odlišně romantickou stránkou Peppinova růstu je proměna pohledného, selským rozumem a odvahou oplývajícího mladíka, který si navzdory obecnému mínění vybojuje vztah se svojí vyvolenou, v příkladně milujícího manžela a otce. O veškeré temné stránky ochuzená hlavní postava se prolíná s množstvím dalších osudů, zahrnujících Peppinova otce, jeho kolegy, kamarády, rodinu jeho manželky, sousedy, spolustraníky a nakonec i jeho syny a dceru. Film je jakýmsi rozmanitým sledem šťastných i nešťastných příhod, ilustrujících krásu a hořkost života. Vše je zkomponováno a natočeno s velkou dávkou patosu a nostalgie, které brání vnímat snímek jinak, než jako temnými událostmi nezatíženou prohlídku městské kroniky. Navzdory dominující revoluční tématice se děj ubírá kupředu spíše rychlostí pohyblivého písku než bouřkové vlny. Přes mnohé místy celkem zábavné a občas dramatické okamžiky jakoby se vlastně nic velkého či závažného nedělo.

Tornatore se cinefilsky odkazuje k poetice filmových klasiků v čele s Federicem Fellinim, ať už celou řadou jednotlivostí, nebo z hlediska celkové kompozice a tématu. Připomíná tak třeba epizodicky vyprávěné Darmošlapy (I Vitelloni, 1953) nebo Amarcord (Amarcord, 1973), ve kterých i Fellini zobrazuje snovou poetiku a krásu svého rodného Rimini z doby umělcova mládí. Baaria má podobně snový charakter s překrýváním obrazů, podkreslených dle odpovídající nálady hudbou Ennia Morricconeho. Stejně jako velký italský mistr se Tornatore noří do hloubek svých vzpomínek, skrze něž z určité místní kolektivní paměti vytahuje na světlo poezii a hořkosladkou chuť ztraceného času. Baaria je láskou k filmu prosáklá: Peppino píše manželce z pracovní cesty o svých návštěvách kina; město navštíví režisér, který chce zachytit magické prostředí zdejší vily; obyvatelé městečka chodí do biografu na němé snímky doprovázené komentátorem; Peppinův syn sbírá části celuloidových filmů a pohledem na jediné políčko pozná jejich názvy i jména tvůrců.

K tomu je však snímek nasycen velkou dávkou prvoplánového a obtížně stravitelného patosu. Nejde přitom o samotné téma revoluce a třídního útlaku, které k určité podobě klišé svádí, nýbrž o celkový přístup. Iritující není forma samotná, ale její zahalení do hávu vyčpělého turistického katalogu. Film se divákovi vnucuje takovým způsobem, jako by jeho cílem bylo jej především rozněžnit, nadchnout a dojmout, navodit specificky povrchní melancholické pocity. Tornatore snad předpokládá, že je třeba jeho zemi a její kulturu předložit skrze pohled průměrně vnímavého turisty, do něhož implantuje vlastní umělecké vize. Jeho poetika působí poněkud nerozhodně přešlapujíc mezi pateticky lacinou podbízivostí a promyšlenou tvůrčí seberealizací. Není se tedy čemu divit, když výsledek nikoho neurazí ale ani příliš nenadchne.

Naopak práce s narativem nenechává nikoho na pochybách, že jde o dílo zkušeného režiséra. Uspořádání scén s velkým množstvím protagonistů bez jednotící linie, práce se střihem a kompozice záběrů poukazují na sebevědomou a jistou tvůrčí mysl. Opakující se motivy běhu a otáčející se dětské káči symbolicky poukazují právě na plynutí času a jeho cykličnosti, které mají svůj protipól ve střídajících se generacích hrdinů. Ve snímku je několik zábavných narativních hříček a propojení. Nejzajímavější je celkový vyprávěcí rámec, který překvapuje svojí nejednoznačností. Příběh je iniciován scénou prchajícího Peppinova syna (vzápětí přecházející ve snový let nad městem), díky kterému může z ptačí perspektivy (a zároveň z navozené perspektivy snu) pozorovat svého otce přibližně ve stejném věku, kterak přichází pozdě do školy. V navazující scéně usíná v koutě hanby potrestán za špatnou přípravu. Film se pak až do svého finále odehrává lineárně, načež je záběr na zestárlého Peppina vystřídán scénou probouzejícího se Peppina ve škole z počátku filmu. Ten pak coby poslední zpozdilý žák opouští prázdnou školu a vstupuje do „svého“ města, které je ovšem městem zestárlého Peppina ze závěru filmu. Není tedy jasné, zda byl celý film jen součástí dlouhého Peppinova snu, který trval jakoby mnoho let, nebo zda spící Peppino ve škole propadl „králičí norou“ a dostal se ze světa svého snu do „skutečného“ světa již zestárlého Peppina, případně zda si celé vyprávění nevysnil nad městem se vznášející Peppinův syn. Tornatore se tak sofistikovaně odkazuje k jinému mistru fantastického vyprávění a sice k Jorge Luisi Borgesovi, který vytvořil podobnou hříčku ve své povídce Ten druhý (povídkový soubor Kniha z písku, Nesmrtelnost; Hynek 1999), ve které se zestárlý Borges potkává s vlastním protějškem, mladým Borgesem, kterému se ono setkání pouze zdá.

Závěrem lze říct, se jedná o zajímavý tvůrčí počin tematizující umělcovy vzpomínky a sny dětství i dospívání, který bohužel budí rozpaky díky své formální polovičatosti. Samotné DVD z reflexovské edice Film X v tradičním papírovém obalu obsahuje spolu se standardní nabídkou nastavení jazyku mezi češtinou a italštinou, českých titulků a zvukové stopy dobly digital 5.1 ještě dva bonusy v podobě filmového traileru a zmiňovaného krátkého dokumentu z natáčení, ve kterém Giuseppe Tornatore objasňuje některé výše uvedené motivy a tvůrčí strategie. Vzhledem k tomu, že film je z velké části zajímavý kontextem svého vzniku, stojí za to dokument zhlédnout.

Bitrate:

Menu:

Screen:

Články obsahující informace o Baaria:

DVD Baaria
5. 3. 2011 – 0.33

Květnové kinopremiéry
2. 5. 2010 – 22.46

Nominace Zlatých glóbů
16. 12. 2009 – 0.43

Hlavní soutěž v Benátkách bude letos pestrá
1. 8. 2009 – 0.01

V kontextu výrazně osobité tvorby Michaela Hanekeho působí Bílá stuha jako její dosavadní vrchol. Přestože nelze mluvit o nějakém tvůrčím završení, jelikož již na rok 2012 je ohlášena premiéra nového projektu s názvem Amour, ve kterém si má po boku Isabelle Huppert zahrát i Jean-Louis Trintignant, lze říci, že se jedná o režisérův dosud nejpropracovanější a nejvýraznější filmařský počin.

Šedesátiosmiletý tvůrce, který vystudoval psychologii, filosofii a dramatickou tvorbu na Vídeňské univerzitě, začínal s psaním scénářů pro rakouskou televizi ARD. Později se věnoval divadelní a filmové tvorbě, ve které se výrazněji proslavil teprve svojí „černou“ rakouskou trilogií  (Sedmý kontinent, Bennyho video, 71 fragmentů chronologie náhody). Jako syn duchovního o sobě tvrdí, že ačkoliv se považuje za ateistu, náboženství mělo pro zformování jeho osobnosti podstatný vliv. Jeho díla jsou spíše než vírou naplněné obrazy násilí, smrti a úzkostí, přesto nebo právě proto je lze považovat za filmy duchovní. Jsou to příběhy o hledání smyslu v existencialistickém prázdnu. Celou jeho tvorbou prostupuje duch asketického a dokonale precizního autora (svým perfekcionalismem v tvůrčím procesu a kontroversním obsahům se podobá jinému nestorovi současného filmu – Larsi von Trierovi). Divák je vystaven zobrazení extrémních duševních stavů hrdinů, o jejichž nitru se však většinou nedozví nic jiného, než co říkají obrazy, které tvůrce v roli nezúčastněného pozorovatele zachytí „voyeuristickou“ kamerou (někdy mimo ni, jelikož explicitně násilné scény se odehrávají často za kamerou). Haneke divákovi jeho prožitek nijak neulehčuje. Obvykle nepoužívá ve své filmové řeči klasické vyprávěcí postupy a „žánrové“ scény, které vytváří dramatický spád, očekávání vyvrcholení, katarzi a tak dál, je tedy třeba být připraven na vše.

Stejně jako ve své předchozí tvorbě se i zde Haneke zabývá tématy násilí, manipulace a moci, aniž by sklouzával do moralizujících poloh a aniž by předkládal zjednodušené schéma pracující s dichotomií viník-oběť. Filmové vyprávění vytváří mnohovrstevnatý reliéf, ze kterého vystupují po opakovaném zhlédnutí různé vzorce v závislosti na obsahu divákova vědomí. Výsledný efekt je podobný jako náhle vynořivší se tvary po delším pozorování populárních 3D obrázků. Na rozdíl od ukázkově labyrintického filmu Kód neznámý, ve kterém odcizení tvůrce od diváka dosahuje nejvyšší intenzity, využívá Bílá stuha mnohem širšího pole percepčních možností. Přes věhlas „náročného“ snímku, který jej provází od prvního uvedení, se vlastně jedná o široce přístupný film, jenž lze vnímat jako historickou fresku, psychologicko-sociologickou sondu do myšlení a chování lidí v předválečné době, filosofický snímek o původu dobra a zla nebo prostě jako detektivní příběh o odhalování skrytého zločinu. V žádném případě se není třeba bát nějaké velkolepě pojaté artistní nudy.

Hanekeho nejnovější film v sobě ducha svého autora rozhodně nezapře, přesto se ve svém celku od jeho předchozích filmově-dekonstruktivním intertextuálních her (Funny Games/Funny Games USA, Utajený) výrazně liší. Celý příběh je divákovi předkládán za doprovodu komentáře zestárlého vypravěče, který byl snad za svého mládí na událostech spoluúčasten jako venkovský učitel. Tvůrce tak nezvykle použil subjektivní náhled do nitra jedné z postav, jako by se rozhodl shodit obvyklou strnulou masku nezúčastněné „voyeuristické“ kamery a ukázat nám svoji tvář. Ačkoliv se jedná o mistrné zobrazení zla, fikční svět Bílé stuhy už na diváka nepůsobí jako mučící nástroj. Vypravěčovy vstupy nadto působí značně „literárně“. Režisér sám dokládá v rozhovoru s Alexanderem Horwathem (Cinepur 67/2010), svůj prozaický inspirační zdroj: „Chtěl jsem založit psaní na dojmu, jejž jsem si o této éře vytvořil skrze literaturu. Nejbližší, kdo mě napadá, je asi Theodor Fontane.“ Není tedy náhoda, že film něčím silně připomíná Effi Briestovou (1974) Rainera Wernera Fassbindera.

Zcela uhrančivá je vizuální stránka. Detailně promyšlené černobílé obrazy připomínají album starých fotografií nalezených na půdě spolu s dalšími součástmi cizího světa z oné doby, začátku minulého století, který byl překvapivě obývaný živými lidmi. Film začíná úvodními titulky za naprostého ticha, kdy se uprostřed černé plochy zjevují bílé nápisy názvu filmu, jména režiséra atd. Ticho se následně ponoří do vypravěčova hlasu, jako bychom se octli v rukou hypnotizéra. Tím se podobá meditativnímu tónu filmů Bély Tarra (Satanské tango, Werckmeisterovy harmonie, Kárhozat), jehož filmy rovněž jako by se snažily diváka zhypnotizovat a vnést jej do světa jakési melancholické noční můry. Haneke v tomtéž rozhovoru uvedl, že původně natáčel na barevný film, jelikož černobílý není tolik fotocitlivý a hůře se tak pracuje s přirozeným osvětlením (svíčky, petrolejky). Černobílý obraz byl ale nutný pro zachování dobové patiny: „Každá éra a každá oblast mají svou vlastní barvu, jež umírá s určitými podniky, které ji vyráběly. Jen zřídka vidím historický film, který je barevně v pořádku.“

Díky zarámování příběhu hlasem vypravěče, jenž vyznívá spíše jako věkem rozostřený komentář k záznamům místní kroniky, vzniká neustálé napětí mezi tím, co se odehrává ve filmu a mezi tím, co se „skutečně“ stalo. Prvotní obrazy se zjevují až po několika úvodních větách vypravěče, jakoby vizualizace vyvěrala teprve z jeho slov. Pokud ovšem události líčí zestárlý venkovský kantor, snímek jeho vzpomínky nutně přesahuje, neboť ukazuje i věci, které nemohl zaznamenat a o nichž nemohl vědět. Naopak se zdá, že celou historii nevytváří učitel, ale jakýsi demiurg fikčního světa (kdo jiný než režisér), který si z ní vybírá jednotlivé útržky a ty pak nechává doprovázet učitelovým hlasem. Nevěrohodný vypravěč umožňuje publiku pocítit osobnější vazbu k zobrazovanému dění, na konci filmu toho však paradoxně sám ví méně než jeho divák. Jednotlivé scény jsou s velkou pečlivostí sestaveny tak, aby směřovaly k nejpravděpodobnější interpretaci zápletky. Stejně tak ale nechávají určitý prostor pro domyšlení alternativních řešení. Není zcela bez zajímavosti, že na konečné verzi scénáře se nemalou měrou podílel i Jean-Claude Carrière, který se vyřazením určitých sekvencí zasloužil o jeho menší explicitnost. Celý film to zřejmě posunulo od sofistikované detektivky blíž k oblasti mnohoznačného mapování podob zla. Větší narativní doslovnost by strhávala příliš mnoho pozornosti na „hlavní“ pointu a ochuzovala příběh o jeho hloubku. Slovy Michaela Hanekeho, tvůrce připraví skokanský můstek, ale skočit musí divák sám.

Samotné DVD od Artcamu předkládá opět jen základní nabídku nesoucí možnost nastavení dvoukanálového nebo pětikanálového zvuku Dolby Digital 2.0/5.1 a české titulky. Je jistě chvályhodné, pokud se Artcam chystá postupně vydat Hanekeho rektrospektivu, jelikož tvůrce zde byl dlouho opomíjen a doposud nejsou mnohé jeho filmy českému diváku přístupné ani na DVD či v české kinodistribuci (Das Schloss, Funny Games, Le Temps du loup). Poctivý divák je tedy odkázán nanejvýš na programy nejrůznějších festivalových přehlídek. Bylo by nicméně ještě lepší, kdyby se jednotlivým vydáním věnovala trochu větší pozornost např. v podobě rozličných diváckých bonusů. Tvůrce Hanekeho formátu by si větší pozornost rozhodně zasloužil.

Bitrate:

Menu:

Screen:

Články obsahující informace o Bílá stuha:

DVD Bílá stuha
2. 2. 2011 – 20.28

TZ: Ostrava Kamera Oko
15. 9. 2010 – 21.47

Co nás čeká ve Varech #3 Přehled nesoutěžních sekcí - 1. část
30. 6. 2010 – 3.05

DVD a Blu-ray tipy na duben
31. 3. 2010 – 18.36

další články...

Pro Woody Allena platí, že co rok, to film. Za posledních deset let však jejich přijetí osciluje někde mezi nadšenou reakcí ze stále nevyschlé tvůrčí mízy a nesouhlasným mručením nad rozporuplností dalších komediálních variací na známé téma. Na mysl se maně vkládá otázka, zda sám sebe nevykrádá už příliš, nebo zda jsou jeho nové parafráze starých témat přínosné alespoň novým generacím diváků.

Původní verze scénáře pro Užívej si, co to jde vznikla už někdy v 70. letech. Můžeme jen hádat, jak by jej asi Allen realizoval ve svém nejlepším tvůrčím období, nicméně jedná se o nový film, který má s estetikou jeho klasických děl společnou jen základní kostru. Hlavní hrdina, Boris Yellnikoff, zapadá do panteonu typických allenovských postav: zahořklý rozvedený misantropický fyzik v důchodu a notorický kverulant, trpící existenciálními úzkostmi a strachem ze smrti. Svoji v jádru citlivou a zranitelnou duši skrývá za cynický negativismus, napadající všechno živé a vnímající, na co ve svém manhattanském biotopu narazí. Sám o sobě tvrdí, že má IQ 200 a jen těsně přišel o Nobelovu cenu. Osud tomu nemůže chtít jinak, než aby se mu do cesty nepřipletla mladá, hezká a naivně prostá dívka Melody (Evan Rachel Wood), jež se mu nejprve nastěhuje do bytu, později i do hlavy (Boris je veskrze racionální bytost, srdce pro něj tudíž není ničím jiným než pumpou). Woody Allen ukazuje bizarní pygmalionovský svazek jako možnou alternativu života dvou lidí ve smyslu kréda „berte cokoliv, co funguje“ („whatever works“), aby jej poté rozbil zesměšňováním skřípajících třecích ploch mezi neurotickými návyky zahořklého Borise a pubertální naivitou Melody. Sám Boris svoje životní krédo propaguje spíše jen slovně a žije v jeho naprostém opaku, neschopen si cokoliv užít. Všechno ještě zdramatizuje vstup Melodyiných jižanských rodičů, které kontrast newyorské bohémské dekadence a jižanské prudérnosti rázem promění z roztomilých buranů na roztomilé nekonformní bouřliváky.

Mohla by to být pěkně rozpustilá a sarkasticky zábavná komedie, kdyby ta rozpustilost nebyla jen zdánlivá a téměř všechno ve filmu ostentativně nepůsobilo jako klišé. Když má být Boris Yellnikoff fyzik, nutně zazní klišé jménem „kvantová mechanika“ spolu s moderním zaklínadlem „strunová teorie“ promíchané špetkou „entropie“ a nutným „Heissenbergovým principem neurčitosti“ (skoro se divím, že v tom smyslu nezazněl žádný otřepaný vtip na téma Schrödingerovy kočičky). Čtyři hesla, které si s fyzikálním bádáním spojí i naprostý „ptačí mozeček“, jak by asi řekl Boris, mají tedy dostatečně vymezit postavu „fyzika“. Když má být děvče naivní a hloupé, musí pocházet z jihu a když mají být její rodiče konzervativní jižani, musí mít ve skrytu duše homosexuální sklony čekající na svůj coming out. Postavy žijí v jednoduchém světě, kde jsou umělci promiskuitní a intelektuálové zakomplexovaní. Chybí tomu ale ostrovtip Allenových starších snímků, které podobná klišé tematizují se zábavnou lehkostí a vytříbenějším intelektuálním humorem. Užívej si, co to jde působí jako jejich lacinější kopie, která má všechny rohy zaoblené. Larry David, jemuž Allen přenechal svoji tradiční hlavní roli, je na rozdíl od Allenova sympaticky křehkého herectví pouze iritující a za každou cenu útočně kousavý. Otázkou ovšem je, jak Borise vnímá americké publikum, pro které je Larry David známý a populární komik.

Není pravda, že se jedná o nejvtipnější Allenův film, jak tvrdí obal DVD od Artcamu (ve spolupráci s Levnými knihami). Není ani pravda, že se film zavděčí jak jeho fanouškům, tak těm, kteří jeho tvorbu příliš neznají, jak tvrdí některé recenze. Vystavění celého filmu na klišé je tak výrazné, že působí záměrně, ale není vůbec jasné pro koho. Vyznavači allenovského intertextuálního vrstevnatého vtipu musí být zklamáni plochostí a neoriginálností, „nové publikum“ neznající jeho starší filmy si zase moc neužije jejich odkazy, bez nichž film stojí jaksi v prázdnotě. Čeká se od cílového diváka znalost předchozí tvorby? Allenovy snímky jsou natolik autoreferenční, že modelový divák nutně musí znát kontext. Z tohoto hlediska film zklamává na obou stranách. Jelikož nechci autorovi podsouvat tvůrčí neschopnost ani přílišnou sebestřednost, pominu možnost, že film natočil Woody Allen především pro sebe jako formu autoterapie prací, jelikož autorovi, který přestal tvořit, hrozí předčasný společenský pohřeb. Nezbývá mi tedy nic jiného, než jej interpretovat jako podvratnou hru.

Boris Yellnikoff je totiž nedůvěryhodný vypravěč, jehož domnělá genialita není doložená ničím jiným, než jeho vlastním tvrzením. Svým chováním ale vykresluje úplně jinou osobnost. Průběžně Borise sledujeme v různých situacích, ve kterých přímočaře agresivními útoky dokazuje, že je chytřejší než ostatní. Celé se to spíš než projevu zahořklého génia podobá projevu nepřátelsky naladěného teenagera, obklopeného nechápavým světem hloupých dospělých. Ostatní postavy jej vnímají jako podivínského důchodce, který sám sobě přeje k narozeninám při mytí rukou a svoji intelektuální převahu dokazuje na malých dětech, které obehrává v šachu. Jeho přátelé z filosofické fakulty jej spíše zdvořile nechávají promlouvat, než že by s ním skutečně diskutovali. Všechno nasvědčuje tomu, že Boris je nešťastné a průměrné asociální individuum a mýtoman trpící psychotickými stavy, které jej postupně dohnaly k pokusu o sebevraždu. Pomocí vymyšlené minulosti kompenzuje chorobný nedostatek sebevědomí a trýznivé pocity méněcennosti. O jeho skutečné minulosti se ovšem nedozvíme vůbec nic. Na trefnou otázku Melodiny matky, zda je Boris skutečně tím, za koho se vydává, se jí a divákovi dostane lakonické odpovědi, že prý býval významným fyzikem, nic určitějšího. Jeho nadhledy nad fikčním světem filmu, ve kterých Boris promlouvá před kamerou přímo na diváka, jež mají zdánlivě dokazovat jeho výjimečnou osobnost, schopnost si na rozdíl od ostatních uvědomovat, že je pouhou postavou filmového světa, lze vykládat stejně dobře jako projevy rozběhnuté schizofrenie s mylnými představami o vlastní důležitosti. Pomiňme to, že tenhle zcizovací efekt patří to klasického repertoáru Allenova filmového jazyka. Forma filmu kopíruje hlavní postavu a Užívej si, co to jde irituje diváka velmi podobným způsobem, jako Boris svoje fikční kolegy. Nešťastný Boris sám sobě a ostatním vnucuje mylnou představu o vlastní hluboké osobnosti skrze vymyšlenou minulost nadějného vědce. Protože forma následuje obsah, film se o sobě snaží vnutit podobnou představu divákovi skrze minulost Allenovy tvorby. Leč stejně jako Boris i film tak činí příliš naivně a jednoduše, než aby tomu bylo možné uvěřit.

Vydání samotné neobsahuje kromě samotného nosiče v tradičním papírovém obalu nic navíc. DVD menu je zcela základní: Dolby Digital 2.0, anglický jazyk s možností českých titulků, žádné bonusy. Zklamaným i natěšeným divákům každopádně můžu doporučit chystanou kolekci edice Respekt dvaceti klasických filmů Woodyho Allena, která má vyjít 7. února (více informací zde).

Bitrate:

Menu:

Screen:

Články obsahující informace o Užívej si, co to jde:

DVD Užívej si, co to jde
21. 1. 2011 – 22.10

Aktuálně: Woody Allen připravuje nový film
28. 5. 2010 – 10.35

Květnové kinopremiéry
2. 5. 2010 – 22.46

Teaser Phantasmagoria: The Visions Of Lewis Carroll
25. 4. 2010 – 15.22

další články...

V roce 1982 byl odhalen a k šesti letům odnětí svobody odsouzen bankovní úředník Brian Molony, který kvůli své hráčské závislosti zpronevěřil více než deset milionů dolarů. Filmová adaptace britského režiséra a scénáristy Richarda Kwietniowskiho je založena na knižní předloze Stung (1987) novináře a spisovatele Garyho Rosse, který se účastnil soudního líčení a vedl s Brianem Molonym sérii rozhovorů. Rossova kniha spadající do kategorie non-fiction literatury se stala bestsellerem mezi kanadskými tituly a doporučenou literaturou pro studenty kriminologie, sociologie a psychologie. Kwietniowského druhý celovečerní film Případ Mahowny (2003) získal ceny Clotrudis a Vancouver Film Critics Circle za  nejlepší mužský herecký výkon v hlavní roli a několik nominací ceny Genie.

Jak říká Dan Mahowny (Philip Seymour Hoffman), filmový protějšek Briana Molonyho: „Každý máme tři životy: veřejný, soukromý a tajný.“ Tajný život Dana Mahownyho naplňuje jediná vášeň. Navenek spořádaný, bezúhonný a nevýrazný bankovní úředník netrpící neřestmi a téměř bez zálib se pravidelně a dlouhodobě oddává sázení a hazardním hrám, k čemuž si vytváří nejrůznější alibi a využívá veškeré dostupné finanční prostředky. Svou závislost pečlivě tají a sám před sebou se ji snaží logicky zdůvodnit jako řešení finančních problémů. Zároveň si uvědomuje, že je před ní zcela bezmocný, protože hra pro něj znamená absolutní vzrušení, které není možné ničím nahradit.

Mahownyho počínání soustředěné k jediné slasti je zpočátku podřízeno vůli a rozumu, avšak s rostoucí chutí do hry a odpovídajícími finančními problémy hraje o stále vyšší částky. Jeho hráčská anabáze vrcholí  velkolepými tahy v luxusním losangeleském kasinu. Krytí jeho vášně se postupně rozpadá, což vede až k policejnímu sledování kvůli starší známosti s jedním pochybným bookmakerem. Mahownyho hráčský instinkt je od samého počátku zatížen vinou, která je nejprve potlačována řízením a plánováním rozkoše, ale s narůstající ztrátou sebekontroly pocit provinění nahrazuje čistá slast. Postupně sledujeme předvídatelný ale nevyhnutelný postup hráčova úpadku s očekáváním katarze v podobě konečného uvolňujícího osudového dopadu.  Odhalení je pro Mahownyho vysvobozením. Tlak narůstající zodpovědnosti a postupné ztráty sebekontroly je pro něj neúnosný. Přesto poté, co celá pravda vyjde najevo, sám sebe i své okolí udržuje v iluzi vlastního nadhledu, když zatvrzele prohlašuje, že není závislý na hraní, pouze potřebuje vyřešit své finanční problémy.

Retrospektivní vyprávění je vsazeno do rámce rozhovoru již odhaleného a veřejně známého Mahownyho, který komentuje svůj hráčský příběh smířený se svým odsouzením a s vědomím, že si již nikdy na nic nevsadí. Mahownyho zpětné hodnocení dodává filmu na autentičnosti a stupňuje pocit předurčení a nevyhnutelnosti. Osudovost prorůstá celým snímkem a tvoří jeho stěžejní téma. Je to právě obsese hráčské vášně, na níž je možno téma předurčenosti a osudovosti nejlépe ztvárnit. Ten kdo hraje musí dříve či později také prohrát. Film tak místo napínavého vývoje a dějových zvratů nabízí dobře zvládnutou studii problému hráčské závislosti a pohled na fungování kasin a jejich specifickou etiku: Mahowny je po celou dobu monitorován a studován majitelem losangeleského kasina Viktorem Fossem, kterého ztvárnil John Hurt, jenž se snaží objevit a následně uspokojit veškerá jeho přání.

Nejvýraznějším prvkem filmu je skvělý herecký výkon Philipa Seymoura Hoffmana a Johna Hurta. Tato dvojice představuje zajímavý symbiotický vztah hráče a majitele kasina – parazita a hostitele, Jejichž spolupráce vychází ze vzájemné potřeby, oboustranného respektu, ale také využívání. Film lze tedy interpretovat jako soupeření dvou mužů, jejichž jednání se řídí trpělivostí a vírou v osud. Pro každého z nich má však osud a s ním spojený čas zcela jiný význam. Zatímco pro Mahownyho je neúprosný tok času nepřítelem, kterého se snaží ze svého vědomí vytěsnit cyklicky se opakujícím okamžikem hry (hráči se čas jeví jako zamrzlý a s podivem zjišťuje, že „sotva začal hrát“, herna zavírá), Victor Foss má čas vždy na své straně a jeho hrou je vyčkávání a udržování hráče-kořisti na potřebném stupni extáze. Jedná se tedy o zajímavé ztvárnění vztahu moci a bezmoci.

Film vydaný v rámci reflexovské edice Film X v typickém papírovém obalu nabízí jen to základní. Kromě samotného snímku zde nenajdeme žádné bonusy, jazykové nastavení je standardní s možností výběru původního anglického znění s českými titulky nebo českého dabingu. Zvuk je v kvalitě Dolby Digital 5.1.

Bitrate:

Menu:

Screen:

Články obsahující informace o Případ Mahowny:

DVD Případ Mahowny
14. 9. 2010 – 14.24

Kasandřin sen se řadí mezi nevelký počet snímků z Allenovy filmografie, které ukazují divákovi vážnou tvář. Koryfej intelektuálních filmů Woody Allen má v rámci Hollywoodské produkce velmi specifické postavení naprosto svobodného tvůrce, protože umí pobavit jak široké publikum, vycházeje jim vstříc používáním schémat a zdrojů z popkultury, tak náročnější intelektuální diváky, díky sofistikovanému převracení těchto vzorců naruby a díky aluzím na mnohé zdroje z “klasické kultury”. Pomocí své nezdolné životní energie, nízké finanční náročnosti a vydobyté prestiži (pro spoustu známých hereckých es je mnohdy otázkou cti hrát ve filmu Woodyho Allena) produkuje soustavně jeden film ročně. Vrtkavá kvalita Allenových filmů posledních dvou dekád, naznačující, že jeho tvůrčí schopnosti se již dávno vydaly po vodách Hádu, je naštěstí vykoupena záblesky originality a překvapivé invence. Kassandřin sen bezpochyby patří mezi ně.

Dějové schéma je velmi přímé, lineárně vyprávěné a bez jakýchkoliv komických míst. Sledujeme příběh dvou bratří Iana a Terryho, jejichž osud je spjat touhou pozvednout se z úrovně střední třídy na společensky a ekonomicky vyšší status. Zatímco hýřivější a živelnější Terry sází hlavně na hazard, přemýšlivější a distingovanější Ian míří cestou solidního podnikání. Do jejich společných tužeb a frustrací významně zasáhne bohatý a úspěšný strýček Howard, který jim poskytne faustovskou nabídku bohaté finanční a společenské podpory, ovšem pouze za cenu vykonání drobné laskavosti – provedení chladnokrevné vraždy. Nezbývá tedy než dokázat jak dalece sahá jejich smysl pro rodinnou pospolitost a jak velké jsou jejich životní touhy.

Otázkou je, co nového W. Allen tímto dílem přinesl – čím se Kasandřin sen vymaňuje z řetězce jeho tvorby a čím se k němu naopak hlásí. Poměrně přímočará a otevřeně vyprávěná moralita nijak nezakrývá svoje klasické inspirační zdroje. Zatímco podobně laděný Match Point – Hra osudu byl především volnou parafrází na Americkou tragédii Theodora Dreisera přenesenou do „upper class“ současného Londýna, zde jsou to kromě klasické variace zločinu a trestu á la Dostojevskij především antické tragédie s jejich přímočarostí a lpěním na lidském konfliktu v možnosti volby, jež by zvrátila neblahé předurčení osudu. Kromě toho, že je zde explicitní aluze na Médeu, kdy jedna z postav prohlásí, že je to její nejoblíbenější antická tragédie, přičemž Ianova přítelkyně pronese, že její nejoblíbenější postavou je Klytaimnéstra, k řeckým tragédiím se především sofistikovaně odkazuje už samotný název filmu. Ten funguje přinejmenším ve dvou významových rovinách, které se na konci spojují a vytváří syntézu tragického konce.

Na počátku představuje „Kasandřin sen“ jméno společně koupené jachty (proč si bratři vybrali právě název „Kasandřin sen“ není nikde explicitně řečeno). Ta symbolizuje právě pocit snění, vytržení z frustrující životní reality boje za společenským úspěchem, pocit svobody a volnosti (Ian se dokáže skutečně uvolnit pouze při plavbě na jachtě, jinak je pro něj zdrojem napětí dokonce i sex). V druhé rovině lze „Kasandřin sen“ vnímat jako symbol věštního snu osudového určení. Kasandra je jedna z postav antické mytologie. Byla dcerou trojského krále Priama a vyznačovala se především tím, že měla časté věštní sny, ve kterých viděla nastávající neblahý osud (mimo jiné předpovídala zkázu Tróje skrze trojského koně), který by ale ještě šel změnit určitým rozhodnutím. Osud Kasandry bohužel byl takový, že jí její předpovědi nikdo nevěřil a proto se její věštby vždy naplnily. V Aischylově hře Oresteia zemře právě rukou Klytaimnéstry, poté, co si ji z boje král Agamemnón přiveze jako otrokyni a poté, co svoji i královu smrt správně předpoví. Jestliže tedy „Kasandřin sen“ představuje osudovou noční můru, jež je symbolicky totožná se jménem jachty, zdá se, že osud obou bratří je zpečetěn již od začátku jejich první plavbou (příznačné je, že jejich společný osud se uzavírá opět na jachtě). Setkání s nabídkou strýčka Howarda je už jen naplněním předurčenosti „kasandřina snu“. Ovšem jak už to tak v antických tragédiích bývá, hrdinové se vždy můžou rozhodnout a osud zvrátit. Tragédií je však právě to, že o této možnosti vědí, ale přesto nejsou schopni osudu čelit.

Parafráze klasických děl a aluze na množství kulturních zdrojů jsou pro tvorbu W. Allena typické a ani parafráze antických tragédií není v jeho filmografii nic nového (příkladem nabíledni je Mocná Afrodité), ovšem zřídka s takovou mírou tragičnosti bez příměsi odlehčujícího humoru. Otevřeně zobrazená a výborně propracovaná psychologie postav staví na dobrých hereckých výkonech Ewana McGregora a Colina Farrella. V bratrském konfliktu představuje Ewan McGregor aka Ian střízlivější a rozumnější prvek, který je schopen v případě nutnosti ze sobeckých příčin potlačit osobní morálku a výčitky svědomí a vyladit se na chladnokrevný mód společenského přežití (v tomto se podobá hlavnímu hrdinovy v Match Point – Hře osudu, který musí svůj čin sám před sebou obhájit skrze „bergmanovsky“ metafyzický dialog se svou obětí a se svým superegem, ovšem poté, co si takto přivlastní kritéria společenského darwinismu jako nutná a správná, se svého špatného svědomí zbaví). Colin Farrell aka Terry, jenž představuje prvek hluboké emocionality, nepotlačitelné morálky a vědomí hodnoty života, se nedokáže přes svůj čin přenést a skrze hlubokou existenciální úzkost se stává hybnou silou závěrečného dramatu. Nacházíme zde i klasický motiv vraha, který poté, co za sebou precizně odstranil veškeré stopy svého zločinu, s podivem zjišťuje, že poslední usvědčující stopou je on sám (Dostojevského Zločin a trest nebo Démon zvrácenosti E. A. Poea mohou být inspiračními zdroji).

Kasandřin sen tedy představuje precizně vystavěné drama s množstvím kulturních odkazů, které spěje přímočaře ke svému nevyhnutelnému závěru. Dramatickou kompozici navíc silně podtrhuje temněproudá minimalistická hudba Philipa Glasse. Příznivci „kulturních citací“ W. Allena, kteří jej znají i v jeho vážnějších polohách a kteří se nebrání ani komorně pojatým společenským moralitám, budou pravděpodobně potěšeni.

Samotné DVD v českém vydání tvoří 94. díl série Film X Edice Respekt v charakteristickém papírovém obalu. Menu, podkreslené zvukovou stopou Philipa Glasse, kromě samotného filmu a jazykového nastavení nenabízí žádné další bonusy. Jazykovou nabídku tvoří originální znění nebo český dabing, oboje v Dolby Digital 2.0, a možnost nastavení českých titulků.

Bitrate:

Menu:

Screen:

Články obsahující informace o Allen:

MFF Karlovy Vary: Přehled udělených ocenění
9. 7. 2011 – 22.56

Cannes 2011: Allen, Kusturica, Belmondo
6. 4. 2011 – 21.54

DVD Užívej si, co to jde
21. 1. 2011 – 22.10

Děcka jsou v pohodě
12. 1. 2011 – 0.28

další články...

Desátý celovečerní film Jima Jarmusche připomíná svojí strukturou labyrint: hlavní hrdina se musí skrze neprůhledný systém znaků a zpráv dostat ke svému cíli a splnit úkol. Je to ovšem podivný labyrint bez středu a bez okrajů, tvořený mícháním a zrcadlením širokého pole kódů.

Hranice ovládání nejsilněji navazuje na Jarmuschovy předešlé snímky Mrtvý muž a Ghost Dog – Cesta samuraje, se kterými je spojuje motiv zabijáka-umělce, který prochází podivným těžko čitelným světem. Hlavní hrdinové všech tří filmů píší „poezii násilí“. Johnny Depp aka William Blake, inkarnace mystického anglického básníka a malíře, přichází jakožto bezvýznamný úředník do džungle divokého západu a stává se z něj obávaný pistolník, Forest Whitaker aka Ghost Dog, černý samuraj, prochází civilizační městskou džunglí ovládanou mafiánskými klany. Oba překračují hranici smrti, za kterou si další život pouze „vypůjčují“. Jejich žití na dluh se jim odměňuje nabytím schopnosti porozumění „kódu džungle“. Isaach De Bankolé jako černý ninja s nimi má společnou právě onu nadpřirozenou schopnost „čtení“. O jeho postavě víme pouze to, že plní jakési tajemné úkoly na základě postupně získávaných informací, za nimiž se snad skrývá smysluplný vzorec kauzálních příčin. Na rozdíl od Williama Blakea a Ghost Doga není „mrtvým mužem“, jeho status se nachází jinde: „Mezi námi jsou ti, kteří mezi námi nejsou.“, „Já nejsem mezi nikým.“ Blake i Ghost Dog dostali dar nazírat svět příčin a následků ve své plnosti, ale nejsou schopni se z něj vymanit, hrdina Hranic ovládání je nad kauzálním světem – je mimo „hranice ovládání“.

Z hlediska divácké percepce se jedná patrně o nejkomplikovanější Jarmuschův snímek. Jeho sledování vyžaduje čistou a nepředpojatou mysl zenového učně. Jarmusch má pověst gurua nezávislého filmu, který své „podivné“ minimalistické filmy tvoří s intuitivní lehkostí. Minimalistická estetika jeho prvních filmů vznikla v kombinaci omezených prostředků a schopnosti improvizace. Hrdinové jeho fikčních světů se částečně pohybují v jiném prostoru. Fikční skutečností proplouvají na základě odlišného, obtížně čitelného kódu, který je ustanoven kdesi v hlubinách nevědomí. V Hranicích ovládání je tento přístup doveden nejdále, neboť veškeré jednání hlavního hrdiny pramení ze čtení tohoto skrytého kódu povýšeného na modus vivendi. Narativní schéma je poměrně jednoduché a cyklické – tvoří je řetězec podobných scén: cesta vlakem; schůzka v kavárně; podivné rozhovory na nejrůznější témata, jež spojuje „paměť“ (paměť hudebních nástrojů, paměť molekul, paměť starých filmů, paměť předků); předávání skrytých informací; návštěvy galerie; hotelový pokoj; meditační cvičení. To vše vede k jednoznačnému cíli, aniž by byly explicitně vyjádřeny pohnutky veškerého dění. Není však důležité ani tak moc PROČ nýbrž JAK.

Informační vrstva důležitá pro pochopení „smyslu vyprávění“ je už od prvního záběru nastavená na stejnou hladinu: vidíme Isaacha de Bankolé v jednom ze svých barevně laděných obleků jak v omezeném prostoru kabinky letištních toalet provádí soustředěné pohybové meditační cvičení. Jarmusch nám nikde neodkrývá ve své výmluvnosti víc, pouze kupí další a další informace, shluky znaků a šifer, obklopuje nás tajemným vesmírem skrytých významů, aluzí a metatextů a zdá se kroužit kolem středu, jehož poznání je nám až do konce zlomyslně zapovězeno – takový výklad by byl jistě možný, ale ve své frustraci obviňující režiséra ze škodolibého a prvoplánového tmářství poněkud povrchní a banální. Mnohem zajímavější je taková interpretace, že žádný střed není.

Ve fikčním světě Hranic ovládání má téměř každý prvek stejný význam. Všechno se promítá v labyrintu zrcadlení – umění tvoří obraz reality a realita tvoří obraz umění (hrdina si prohlíží obrazy v galerii, jejichž obsahy korespondují s tím, co se kolem něj odehrává) a každá informace může být klíčová. Divák se spolu s hlavním hrdinou pohybuje ve světě jakéhosi významotvorného bujení, ve kterém je třeba smysl věcí teprve nalézt a vytvořit si nové struktury kauzality. Jarmusch rozbíjí navyklý komunikační kód a nabízí nám místo něj svobodný a čistý svět hry – podobně jako Alenka překračujeme zrcadlo a vstupujeme do světa divů, ve kterém je nám dána možnost nového a svobodného čtení.

Fikční svět, který by poskytoval neomezený počet arbitrárních znaků, a tudíž nesl i neomezené množství arbitrárních významů, by byl ovšem nudný. Neměl by žádný řád, kterým by jej bylo možné uchopit. Ve své nekonečné bez-řádnosti by byl pouze nečitelným chaosem – z logického hlediska by se jednalo o čistě tautologický svět, ve kterém „cokoliv reprezentuje cokoliv“. Kouzlo Hranic ovládání je v tom, že přes svoji interpretační svobodu zde řád je – jeho interpretace nejsou neomezené. Řád je zde vytvářen pomocí stereotypů. Cyklicky se opakující a zrcadlící se prvky nabývají specifického významu – stávají se nositeli nového čtecího kódu. Celý film provází opakování, dávající vyprávění tvar spirály. Každé opakování s sebou nese i změnu a posun na novou úroveň. Pravidelně se opakující schůzky na odlišných místech; tajné zprávy skryté v krabičkách od zápalek, lišících se barvou; téměř totožné obleky hlavního hrdiny, jejichž barevný odstín se zdá korespondovat s laděním krajiny; rituály pohybového cvičení; pravidelně objednávané dva šálky kávy v různých prostředích, to všechno vytváří na jedné straně stereotypy, které nám dávají jistotu uchopitelnosti a na druhé straně vytváří vždycky něco nového, co posunuje dění ke svému cíli.

To vše tvoří skrytou strukturu podivné logiky, jíž nemůžeme pojmout racionálně, ale můžeme se jí nechat unést – můžeme přistoupit na hru a bez zbytečných otázek následovat hlavního hrdinu. Můžeme nahlédnout novým možnostem citlivosti ke čtení krajiny a čtení města (města a krajiny mají také svoje specificky čitelné jazykové kódy), ve kterém se hrdina pohybuje s neomylným instinktem zvířete. Pokud překročíme hranici, veškeré otázky nahradí plavba po nově objevované cestě podobné logice snu, která sice není přenositelná do racionální logiky bdělého stavu, ale přesto je vnitřně konzistentní a jaksi interpretačně úplná.

České vydání Hranic ovládání tvoří 95. díl série Film X Edice Respekt v jejím tradičním papírovém obalu. Po vložení do mechaniky naběhne DVD menu bez doprovodných reklam a ukázek z jiných filmů. Překvapila mě absence jakékoliv doprovodné hudební stopy při zobrazeném menu. Součástí disku jsou dva bonusy, první je padesátiminutový dokumentární film o natáčení Ze zákulisí Jima jarmusche (Behind Jim Jarmusch), ve kterém se kromě záběrů na Jima Jarmusche, záběrů na herce, pár scének z natáčení a několika Jarmuschových postřehů týkajících se filmů, tvorby, života a kouzla Sevilly (místo natáčení části filmu, během které dokument vzniknul) nic moc nového nebo zajímavého nedozvíme. Druhým bonusem je Bezejmenná krajina – několikaminutový klip s hudbou japonské kapely Boris se záběry na pohybující se krajinu, jejíž hudební stopa tvoří výraznou součást estetiky Hranic ovládání. Jazykovou nabídku tvoří pouze originální znění v Dolby Digital 5.1 a možnost českých titulků.

Bitrate:

Menu:

Screen:

Články obsahující informace o Hranice ovládání:

DVD Hranice ovládání
1. 6. 2010 – 1.31

MFF Karlovy Vary: Den sedmý
11. 7. 2009 – 2.11

MFF Karlovy Vary: Den čtvrtý
7. 7. 2009 – 19.52

Co nás čeká ve Varech #5 Obsáhlý přehled nesoutěžních sekcí
1. 7. 2009 – 14.14

další články...

Kolekce osmnácti dokumentárních filmů Jana Špáty zahájila volnou edici DVD disků s českými dokumenty nazvanou „DOst DObré DOkumenty“ společnosti Indies MG. Spolu s ní se výběr pěti filmů točených na filmový materiál dostává i v omezené distribuci na plátna klubových kin. Na poli domácího videa jde bezpochyby o vydavatelský počin roku, a co se rozsahu týče, jde o nejnáročnější proces restaurování, který byl na českém filmu proveden. Vydání snímků Jana Špáty je trefně zasazeno do doby, kdy se ve společnosti zvyšuje povědomí o úspěších současného dokumentárního filmu.

Široká veřejnost však neměla dosud mnoho příležitostí, jak se k filmům Jana Špáty dostat. Vydání této DVD kolekce je až jakýmsi završením reflexe Špátovy tvorby. V poslední dekádě mu totiž byly věnovány tři neopomenutelné knižní publikace z nakladatelství Malá skála. Autorem prvních dvou je sám Špáta – v Okamžicích radosti (2002) shrnuje své názory, zatímco Jan Špáta mezi světlem a tmou (2006) přináší výběr jeho krátkých zamyšlení napsaných pro nejrůznější periodika.  Ve třetí knize prostě nazvané Jan Špáta (2007) se jeho bývalý žák Martin Štoll snaží o komplexní shrnutí Špátova života a díla.

Špátova autorská tvorba, která čítá sto sedm (většinou krátkých) filmů, by se dala rozdělit na dvě půle. První část snímků (mluvím teď o čistě jeho autorských počinech, tedy o filmech, které zároveň režíroval a stál za nimi i jako kameraman) spadá do prvních 33 let jeho tvorby (tedy 1957-1990), kdy točil pouze na filmový materiál. Předěl přišel počátkem devadesátých let, kdy se masivně začalo natáčet nesrovnatelně levnější televizní technikou. Posledních osm let v branži (1990-1998) je tedy i Špátova filmografie výrazně poznamenaná výměnou filmové kamery za televizní betacamy.

Špáta svými dokumenty působil jako výrazná morální autorita. Jeho snímky působí vřele a vyzývají k údivu nad obyčejnými, ale o to krásnějšími věcmi. Za hrdiny svých filmů si často vybíral vesnické obyčejné lidi, kteří v jednoduchém, střídmém a skromném životě našli radost a smysl života. Jsou to postavy bojující s těžkým osudem, kteří ho však berou jako samozřejmost a životní cestu. Taková je například babička čekající na smrt z Respice finem, skupina postižených dětí z Party nebo obyvatelé jedné z dagestánských vesniček ve snímku Lidé z hor.

Život v souladu s přírodou a základními morálními pravidly jsou bezesporu hlavním ideálem Špátových dokumentů. Jeho filmy nefungují jako nezaujaté analýzy konkrétních témat, ale naopak jako „chvalozpěvy“ na základní životní ideály, kterým Špáta věřil. Jeho filmy přesvědčují, že dobro lze najít všude a na jakoukoli věc lze nahlížet z optimistické stránky. Špátova koncepce tak téměř vždy potlačuje další rozměry dokumentovaných postav, jejich rozporuplnost a mnohé věci, které by mohly narušovat tuto ideu – jakési přání dokonalosti. Dokument Jdi za štěstím o turné Karla Gotta je proto pouhým sledováním zpěvákových úsměvů, jimiž obdarovává své publikum, 777 vteřin v Československu se stává krásným pohlednicovým materiálem, v němž se vidíme téměř jako ráj na Zemi, anebo v Partě jsou nám ukázány ty nejčistší vztahy, oproštěné od jakékoli materiálnosti a fyzických potřeb.

Možná i proto lze považovat za vrcholy Špátovy tvorby filmy Největší přání I a Největší přání II, u kterých je idealistický pohled vlastní i jejich hlavním protagonistům. Oba snímky jsou koncipovány jako ankety, v nichž se mladí lidé přiznávají ke svým největším přáním. Zatímco první díl reflektuje dobu šedesátých let, druhá část vznikala na konci osmdesátých let a dokončena byla až po Sametové revoluci. V obou se mladá generace staví kriticky ke komunistickému režimu a ukazuje, jak těžké bylo žít šťastný život. Vedle několika výpovědí, upřednostňujících materiální požitky, je většina studentů plná ideálů a přání o svobodě a společném štěstí. Jejich výroky sice mohou občas znít pateticky, nicméně vystihují přesně postoje mládeže, která ještě není zasažena tvrdou realitou a věří v ryzí ideály.

Špáta bývá často kritizován za přílišnou sentimentalitu, která podle některých spadá do kýče. On sám se tomu však pochopitelně vzpírá. Jeho přístup se ukazuje například v následujících větách, s nimiž se obhajuje v dokumentu Láska, kterou opouštím:

„Když člověk něco takového točí, tak musí vědět, že se prostě vystavuje tvrdé kritice, že to budou posuzovat kritici, kteří o lásce buď jenom slyšeli, anebo i zažili někdy v dětství a že se tam objevuje i motiv závisti. A proto snadno napíše, že to je kýč a že to je sentimentální, protože ty lidi často vědí, že už jim nikdy dar prožít takovou lásku nebudou mít. Láska ale je sentimentální, láska je kýč, to si musíme přiznat. Zaplaťbánbůh za to, že tyhle kýče jsou. Západ slunce je také kýč.“ (23:30 Láska, kterou opouštím)

Ač si Špátovy tvorby vážím, nelze se nad těmito větami nepozastavit. Jednak je z řeči vycítit, že Špáta bere kritiku na své filmy příliš osobně a přechází do protiútoku s tolik oblíbeným sestavováním psychologického profilu kritika. To je však naprosto zavádějící, protože tím staví kritiky do pozice „těch, kteří neumí a proto kritizují.“ Za druhé se nelze ztotožnit s tvrzením, že přírodní či psychologické jevy jsou kýče. Estetikové naopak upozorňují, že přírodní jevy nikdy kýčem nejsou, kýčem se stává až jejich zobrazení. Mezi zobrazovaným a zobrazením je přeci v jejich funkci zásadní rozdíl, který je nutné rozlišovat.

Špáta ve svých filmech onu únosnou hranici sentimentality mnohdy překračuje. Nejvíce asi u Party, jejíž téma o dětech na vozíčku a jejich vztahů s lidmi normálními k tomu přímo vybízí. Špáta nás nutí dojímat se nad osudy těchto dětí, nad krásou jejich čistých vztahů a nad jejich nadhledem, přičemž si často pomáhá využitím vážné hudby, aby scény „emočně opepřil.“ Přitom však nedostáváme žádný větší vhled do jejich životních osudů. Naopak třeba v Respice finem je sentimentalita některých scén vyvážena drsným prostředím a ukázkami z každodenního života starých vdov.

Jeho upřímnost při natáčení, kdy se často nechával tématem pohltit, tematizuje jeho originální přístup, ve kterém se skrývají jeho největší přednosti, ale zároveň i největší slabiny (tak to ale už u velkých autorů bývá). Možná i proto Jan Špáta těžce nesl nástup příliš intelektuálních dokumentů, nenabízejících jemu vlastní přirozenost a citovost, jež na FAMU zavedl Karel Vachek.

Závěrem bych věnoval několik slov technické stránce kolekce. Její papírový obal skrývá dvě krabičky, v nichž jsou celkem čtyři disky a jedna papírová brožura. V té se na pár stránkách tísní základní biografické údaje Špátova života, texty se vzpomínkami od Olgy Sommerové a Olgy Špátové, stručný výpis ocenění za celoživotní dílo a nakonec seznam filmů, které se nacházejí na přiložených DVD.

Jaká škoda, že tato kolekce nevyšla také na blu-ray discích (z dlouhodobého hlediska by to bylo prozíravé). Příčiny toho mohou být tři. Tou nejzásadnější příčinou je bezesporu finanční stránka věci, protože by se zvedl rozpočet již takto finančně náročnému projektu. Jak upozornil na svém blogu Štěpán Čermák, tak by blu-ray vydání bylo také problematické z důvodu kvality, protože filmy byly skenovány ve 2k rozlišení, přičemž pro blu-ray se většinou používá značně kvalitnějšího 4k masteru. Nakonec proti tomu hrál i fakt, že polovina filmů v kolekci nebyla točena na filmový materiál, ale na Betacam kamery, které nabízejí pouze klasické PAL rozlišení, tudíž by v HD nemohly vůbec být uvedeny.

Kvalita obrazu je v restaurované verzi výborná, podobně jako zvuk zbavený všech nepříjemných šumů. O titěrné práci restaurátorů více řekne (na obalu kolekce nepřiznaný) dokument, porovnávající obrazy před a po úpravě obrazu. Ukazuje, že mnohdy byly retušovány i téměř neviditelné poškození, které šly těžko v původním filmovém materiálu postřehnout.

Někdy na sebe upozorní asynchronnost zvuku a obrazu, ale to jen u filmů, které Špáta točil se svou filmovou kamerou. Důvod proto nebude zřejmě ve špatném nasazení při restaurování zvukové stopy, ale již při původní práci zvukaře Zbyňka Madera. Špátova kamera totiž neuměla nahrávat zvuk a ten byl tedy zachycován na magnetofon a až ve střižně se obě dvě složky dávaly k sobě. Při procesu restaurování se prý takovéto „chyby“ ponechávaly tak, jak byly a opravovaly se pouze nezáměrné poškození obrazového materiálu a zvukového pásu. Je tedy možné, že některé filmy byly  v určitých pasážích asynchronní již v původní verzi.

Kolekce osmnácti Špátových filmů je letos jedinečným počinem, jenž za rozumnou cenu nabízí v dobré kvalitě jedny z nejzajímavějších krátkých dokumentů naší historie. Edice DOst DObrých DOkumentů nasadila hned svým prvním titulem vysokou laťku a vzbudila očekávání, jaký titul bude následovat příště.

Seznam filmů:

1 DVD
Největší přání (1964)
Okamžik radosti (1965)
Hallo satchmo (1965)
Respice finem (1967)
Země sv. Patricka (1967)
Lidé z hor (1968)

2 DVD
Matějská pouť (1974)
Jdi za štěstím (1979)
Variace na téma Gustava Mahlera (1980)
Atletické variace (1982)
Mezi světlem a tmou (1990)
Japonsko, má láska (1993)

3 DVD
Největší přání II (1990)
777 vteřin v Československu (1992)
Máňa (1993)
Parta (1993)

4 DVD
GEN – Jan Špáta (1994)
Láska, kterou opouštím I (1998)
Láska, kterou opouštím II (1998)

Menu:

Screeny:

Články obsahující informace o Špáta:

Zpravodajství z LFŠ #4 Restaurování
2. 8. 2010 – 10.22

XIV. seminář britského filmu: 3.12. - 6.12.2009
4. 12. 2009 – 17.45

Prosincový festivalový výhled
29. 11. 2009 – 17.54

DVD Jan Špáta - 18 dokumentárních filmů klasika české kinematografie
26. 11. 2009 – 14.04

další články...