Rozhovor se Sarah Flackovou, dvorní střihačkou Sofie Coppoly

10. 11. 2017 # 15.18 # Rozhovory # Bez komentáře

Jméno Sarah Flack u nás není protřelé povětšinou ani u osob v kinematografii zběhlých. Jedná se o zástupkyni jedné z filmařských profesí, se kterou se rozhovory nedělají úplně běžně. Střihačská profese představující mimo jiných šedou eminenci štábů se však pro Sarah stala středobodem kariéry, přestože původně studovala původně něco jiného. Jak se dostala ke střihačství, spolupráci se Stevenem Soderberghem, Sofií Coppolou, co vidí v budoucnosti střihu a další poznatky vycházející z vlastní kariéry, nám prozradila v jednom ze svých mála rozhovorů. Sama zmínila, že není na rozhovory s novináři zvyklá, přestože má za sebou spolupráci na poměrně velkém množství úspěšných filmů se známými hollywoodskými autory. Filmový festival v Karlových Varech navštívila letos počtvrté, tentokrát poprvé jako porotce.

Jaké privilegia s sebou nese být porotkyní na festivalu ve Varech?

Čas vyhrazený jen na sledování filmů považuji za skutečné bohatství. V lednu 2015 jsem porotcovala na Sundance a pak minulé léto na festivalu v Connecticutu pojmenovaném The Greenwich Connecticut Film Festival. Sundance bylo rozhodně mnohem hektičtější. Dělo se tam dost věcí naráz. Lidi jsou vždycky roztahaní do mnoha směrů, takže ani porota nemůže vidět filmy společně. Další věc, co se mi líbí na Varech, je, že porota vždycky vidí snímky pohromadě. Greenwich trvá jen jeden víkend, filmy musíte nakoukat předem a až na místě se potkat a diskutovat o nich.

Před dvěma lety jsem tu byla díky filmu Richarda Gera nazvanému Frany, který jsem pomáhala stříhat jako konzultační střihačka. Být ve Varech daný večer bylo fantastický. Richard přijel vlastně se dvěma filmy a moc si promítání užil. Já přijela s přáteli s USA, pracovali jsme spolu předtím právě na Richardově filmu. Užívat si festival se známými je taky skvělé, jen jiná zkušenost. Dá se říct, že jsem je nemohla opustit jen abych se koukala na filmy. Teď mám ale jen jednu prioritu, za kterou jsem šťastná. Mám dost filmů, na které se těším. Hodně chci vidět retrospektivu Kendžiho Mizogučiho. V Cannes mě nadchly Dobrý časy (2017) od bratrů Safdieových, jsou letos i ve Varech. Je to celou dobu zábavné a extrémně dobře sestavené dohromady, sestříhané, natočené, odehrané.

Předtím jste pracovala jako asistentka produkce. Kdy se z vás stala střihačka?

Studovala jsem politologii a filmový kurz představoval jen zábavu, zpestření. Ale v 19ti nebo 20ti, měli jsme lekci, kde se něco stříhalo. Zjistila jsem, jak moc mě taková činnost baví, ale netušila jsem ještě, že z toho může být kariéra. Rok, kdy jsem absolvovala, byl pár let před pádem Berlínské zdi. Ve své školní práci jsem se specializovala na úlohu USA v Maďarsku roku 1956, v Praze 1968 a při samotném pádu Berlínské zdi v roce 1991. Zajímala mě tato část světa a nikdy by se mi ani nesnilo, že o ani ne rok později ji budu moct navštívit. Rok po pádu zdi mohli lidi cestovat a myslím, že jako vůbec první americký film po zmíněných změnách přišel Kafka (1991) Stevena Soderbergha. Říkala jsem si, že to vypadá na skvělou kombinaci mých zájmů v rámci studia i filmu. Tehdy jsme se se Stevenem bavili o střihu, protože každý musel začít dělat jakoukoliv práci, kterou se dalo. Později se vám snad mohlo povést dělat, co jste skutečně chtěli.

Pomohlo vám studium politologie později ve filmařské profesi?

Určitě. Kdysi mi někdo řekl věc, se kterou souhlasím: “Na škole studujte cokoliv, co vás zajímá, protože na práci máte celý zbytek života.” Na škole jsem netušila, že se film stane mým zaměstnáním. Myslela jsem, že na filmy se prostě kouká a nikdy mi to nepřišlo jako práce. Brala jsem to jako samozřejmost. Vždycky jsem filmy milovala a rodiče jich měli doma vždycky spoustu. Jsem ale opravdu vděčná za roky studia politologie a ostatních částí světa. Hádám, že právě tenhle můj zájem, následovat, co mám ráda, vede k dobrým věcem.

Pamatujete si na první film, na který jste pak koukala “očima střihačky”?

Jeden z filmů, které jsem vždycky jako malá sledovala (rodiče měli kanál, co ho dával pořád dokola), byl All That Jazz (Bob Fosse, 1979). Milovala jsem ho. Koukala jsem na něj už třeba ve třinácti letech. Pak jsem ho viděla na univerzitě o mnoho let později v rámci studia a začala jsem si uvědomovat obsaženou filmařinu, nejen koukání na film. Chápala jsem najednou, co je střih, úhly kamery, scény, scénář. Úžasné spojení toho, co jsem měla ráda jenom jako hotový film, s mým prozřením o jeho procesu vzniku. Asi tehdy.

Když už sama stříhám, ohlížím se do minulosti a zpětně oceňuji. V mých střihačských začátcích jsem přemýšlela o viditelném a okouzlujícím způsobu, jakým je All That Jazz editován, kde můžou i nezasvěcení vidět způsob jeho střihu. Teď po tolika letech praxe mi i dochází, co je součástí samotného procesu stříhání, jako výběr hereckého výkonu, kdy jít z jakého úhlu kamery k dalšímu a proč. Nemusíme mluvit o viditelném střihu, ale stále koukám na filmy a přemýšlím o volbách učiněných střihačem ve střižně. Tak jsem předtím nikdy nepřemýšlela.

Jakými pravidly se při stříhání řídíte?

Je to zvláštní, protože po mnoho let mám pořád na mysli jedno pravidlo. Něco, co zmínily měsíčníky jako The Editor’s Guild nebo American Cinema Editors, kde se psalo o čem právě přemýšlím a mluvím. Jako by někdo jiný sděloval, co mám sama v hlavě. Člověk, jehož jméno jsem zapomněla, mluvil o pravidlu pamatovat si vždycky první dojem z materiálu a nikdy nezapomínat, když pak vidíte záběry v denních pracích. Pokud nejste schopni si ho zapamatovat po celou dobu několikaměsíčního stříhání, změníte třeba herecký výkon nebo ho vystřihnete, něco posunete. Diváci však následně vidí film poprvé, nemají za sebou zkušenost s hrubým materiálem jako vy.

Jak si dokážete původní materiál takhle zapamatovat? Máte nějaký trik?

Na počítači je jeden klíč, co používáme v Avidu, říká se mu lokátor. Na obrazovce máte červenou tečku a k vepsání poznámek. Když se pak koukáte na denní práce, zvolíte si jakoukoliv barvu chcete. Třeba pod žlutou tečkou se můžete vrátit k jakékoliv části byste rádi a přečíst si, proč vám přišla dobrá. A pořád, respektive kdykoliv máte projekt před sebou. Při střihu filmu se vám poznámky objeví na časové ose, a pokud je důvod něco odstranit, změnit obsah nebo záběr. Poznámky slouží taky k diskuzi s režisérem.

Jak vypadá proces spolupráce na střihu s někým dalším?

Proces spolupráce se liší skoro u každého filmu. Třeba u snímku Box Office pro HBO, vítěze ceny Emmy právě za střihačkou spolupráci. K filmu nás najalo zároveň přímo studio a kolega byl navíc spolurežisérem filmu. Jeho žena celou věc režírovala. Zatímco společně režírovali, já skládala hrubý střih. Až když skončili s filmováním, začali jsme spolupracovat v oddělených místnostech, ale vedle sebe, pořád si mezi sebou protáčeli různé scény. Byli jsme do toho hodně zatažení a spolupráci si užili. Ostatní filmy, kde jsem spolupracovala na střihu, mají jednoho střihače, druhého střihače, a ti pak sdílejí kredit.

Stalo se vám už někdy, že jste musela ve střižně zásadně přestříhat film a vytvořit tak nový?

Mnohokrát. Nejznámější, a říkám nejznámější, protože Steven Soderbergh se už o procesu hodněkrát veřejně zmínil, byl jeho Angličan (1999). Ještě líp, než bych situaci kdy mohla vysvětlit já, ji vysvětlují na DVD dodatku. Steven mluví se scenáristou filmu a vysvětluje, proč jsme změnili scénář ex post. Nezměnili jsme scénář, ale kompletně upravili strukturu. Mohla bych vysvětlovat dál, ale radši si poslechněte Stevena.

Kdykoliv ale pracuji se Sofií, nikdy nepotřebujeme měnit scény. Možná jednu na film, ale její filmy mají silně napsanou strukturu, změna pořadí scén s ní nikdy není nutná. Právě jsme společně dokončily šestý film, kterým je Oklamaný (2017). Máme dost podobný vkus, komunikujeme přes email, telefonicky i během natáčení. Ve střižně je se mnou celou dobu, což je běžné. Myslím, že někteří režiséři potřebují vidět na střih, zatímco jiní vedle mě sedět nemusí. Sofia se podívá na práci, opoznámkuje ji a společně uděláme změny.

Vidíte nějaký rozdíl ve spolupráci s ženskými autorkami na rozdíl od mužských autorů?

Už se mě předtím ptali a ráda odpovídám: můžu pouze náhodně srovnávat, protože poměřujeme různé věky, země. Nemůžu říct, že by všechny moje oblíbené zkušenosti práce na filmu byly s ženami, ale moje konkrétní spolupráce s ženami jsem si velmi užila. Ne výhradně proto, že jsou ženy, ale co já vím.

Jaké faktory jsou pro vás klíčové pro funkční spolupráci mezi filmaři?

Myslím, že skutečně dbát na přání režiséra, protože střihač je zde, aby sloužil jeho vizi. Taky ale musíte umět být kreativní s materiálem, který dostanete. Vědět, co chtějí, ale dát jim výsledek způsobem reflektujícím vaše schopnosti a v čem jste trénovaní.

Záleží, jestli má zkušenosti se střihem. Pokud ne, s materiálem můžete dělat věci, co ostatní nedokážou. Třeba Steven Soderbergh stříhal předtím, než jsme spolupracovali, i poté. Mám štěstí, že naše spolupráce probíhala v době, kdy zrovna nestříhal. Rozuměl mentalitě střihu, nemohla jsem udělat nic moc víc, než co by předtím nezvažoval kreativně udělat s materiálem. Obecně mám štěstí na kreativní spolupráci se Sofií, protože mi důvěřuje, že vždycky dodám co chce, ale svojí cestou.

Režisér musí nechat střihače pracovat a nejen říkat: ”střihni tady, střih tady…,” protože střihač má taky svojí magii. Myslím, že dobrým způsobem k vysvětlení je příklad: Dirigent symfonie umí také hrát na nástroj, stejně jako režisér může umět stříhat. Představte si třeba Beethovena, když dirigoval vlastní symfonii. Vy hrajete na jeden nástroj, čtete hudbu a posloucháte nápady, máte schopnost vyprodukovat hudební interpretaci odpovídající představám skladatele a dirigenta, ale zároveň vnášíte něco, co znáte z vědomosti vlastního nástroje a osobní muzikálnosti.

Konzultujete scénář i před jeho realizací?

Obvykle zapojená nejsem. Jeden režisér mě poprosil o vhled do scénáře a ten proces se mi zamlouval, ale většina režisérů o to nežádá. Vlastně bych ráda, aby k tomu docházelo častěji, následnému střihu jsme výrazně pomohli. Pokud je režisér také scenáristou filmu, nepotřebuje ode mě pomoc. Pokud scénář sám nenapsal, myslím, že by mohl požádat o kontribuci. Ne abych jim řekla, jak psát, ale kvůli přechodům a bodům zvratu.

Ohledně toho, co dnes vidí divák střihově přímo na plátně: co říkáte na to, jak se mění jeho parametry?

Díky digitálnímu střihu? Některé z nejlepších filmů historie jsou stříhané přímo z materiálu, to se jim vzít nedá. Nerada bych řekla něco proti předchozím stylům, ale střihač má teď k dispozici víc možností. Technologie je stejně jen metodou, prostředkem, který umožňuje posouvat vývoj kinematografie, ale pro každý přístroj je tu mysl a ta mysl má proces pod kontrolou. Pokud nemáte nápady a schopnosti, nesejde, co umí přístroj.

Myslíte, že se s technologiemi budoucnosti střih výrazně změní? Jak vypadá ve vašich očích střihačská práce budoucnosti?

Ano, ale moje představa se mi nelíbí. Neměla bych nic podobného ani vyslovovat, když nechci, aby k nečemu takovému došlo. Někomu to může vnuknout nápad. Mám na mysli dobrou a špatnou variantu. Negativní nebudu zmiňovat, aby se neuskutečnila. Zapomněla jsem název filmu, ale myslím na něco s Tomem Cruisem. Možná Minority Report (Steven Spielberg, 2002) nebo jeden z těch, kde přemisťuje obrázky okolo sebe pouhým pohybem ruky. Film možná patnáct let starý, ovšem dokážu si představit, že v budoucnosti se vize uskuteční. Přechod ze střihu fyzického filmového materiálu na digitální střih proběhl s programy, jako je Avid, už někdy ve druhé polovině devadesátek. Třeba se budou střihači v budoucnosti jen dotýkat obrázků na obrazovce a přemisťovat je stejným způsobem, jako pracujeme s dotykovým iPhonem. Mohlo by obsahovat třeba panel s mnoha čtverečky pro každý záběr denních prací. Střihači pak můžou zastavit na prvním snímku a projet ho později, zastavit na posledním snímku a přetáhnout ho k sekvenci, což si myslím, že by bylo zajímavou možností. Tak vypadá můj ideál pro střihačskou budoucnost.