Masaryk: Kronika osobního a národního kolapsu v děravé vazbě

1. 3. 2017 # 17.48 # Filmy, Recenze # Bez komentáře

Český film se v těchto měsících ocitá na pozoruhodném tematickém rozhraní, na němž zatím opatrně balancuje i ambiciózní novinka režiséra Julia Ševčíka. Zkusme si schválně spočítat, kolik filmů týkajících se skutečných událostí a reálných osobností našich dávných i nedávných dějin bylo po zániku státního monopolu natočeno. Bohatě vám budou stačit obě ruce. Co mají společného Alžběta Bathory, Sametoví vrazi, Kajínek a jediný přeživší muž z Lidic? Správně – jsou to zločinci, ať už na plátně morálně obhajovaní či zatracovaní. Zvláštní společnost v již tak početně omezených pokusech o životopisný žánr, který z nějakého důvodu zůstal zapovězen politickým reprezentantům, válečným hrdinům či osobnostem formujícím naši kulturu. Není fér říci, že by se čeští filmaři v minulém čtvrtstoletí vyhýbali reflexi našich dějin, spíše pro ně bylo problematické postavit se do jejich oficiálního týlu. Raději nechali velké dějiny v bezpečné vzdálenosti plynout kolem rodinného stolu, který jim poskytoval vhodný manévrovací prostor pro relativizující a smiřlivé postoje.

Až v poslední době dospívají nejen čeští režiséři a scenáristé, ale především producenti k projektům, které od pádu železné opony tvoří takřka kontinuální součást kinematografie v ostatních zemích středoevropského prostoru (Německo, Polsko, Maďarsko). Na jednu stranu se zdá být významným faktorem opožděná žízeň po historické reflexi, jež je v současné kulturní nabídce očividná (stojí na ní solitérní dramatika ČT, výrazně proniká do divadelních repertoárů či ji dokládá úspěch řady formátů projektu Paměť národa). Rozhodující pro poptávku producentů je však stabilní přístup k výraznějším dotačním prostředkům (včetně evropských zdrojů), jenž jim poskytuje větší záruky než stále riskantnější a kompromisnější operování na poli mainstreamu. Díky tomu se vymaňují z úzce lokální perspektivy dané modelovou představou většinového českého diváka a začínají se věnovat dlouhodobějšímu vývoji velkorysejších a hlavně univerzálněji uplatnitelných projektů – a v našich podmínkách jsou pro ně kýženým “high conceptem” právě historické náměty.

V různých fázích přípravy jsou nyní desítky snímků, které spojují reálné osobnosti a události s různou mírou historické reflexe. Tyto projekty již překračují atraktivní naplnění žánrových a artových kolonek, s nímž jsme se setkávali zejména v uplynulém roce (Lída Baarová, Já, Olga Hepnarová, Tenkrát v ráji) a směřují skrze vnitřně komplikované prominentní osobnosti k analytičtějším obrazům rozličných dějinných období (šéf zahraniční rozvědky Zdeněk Toman ve stejnojmenném snímku Ondřeje Trojana, temnou minulostí pronásledovaný dramatik Ladislav Stroupežnický v postmoderním thrilleru Bohemian Rhapsody Ondřeje Hudečka či morálně rozpolcený léčitel české honorace Jan Mikolášek v připravované novince Agnieszky Hollandové Šarlatán). I dosavadní král diváckých hitů Rudolf Biermann po nečekaném tahu s Ševčíkovým Masarykem nadále pokračuje v započaté spolupráci a společně chystají ještě ambicióznější adaptaci Mawerova románu Skleněný pokoj určenou primárně pro zahraniční trhy.

Trauma v zrcadle

Zahraničnímu publiku jde naproti i společné dílo tohoto nového tandemu Masaryk, které stále odpovídá využití reálného předobrazu pro osvědčený model zápletky, než aby usilovalo o kritickou či autorskou reflexi jednoho z klíčových období našich dějin. Přednost má jasný dramatický oblouk, v němž se odehraje nepředpokládaný zrod státníka, jenž komplikovaně a s pomocí druhých překonává své vnitřní překážky. Masaryk je tak v první řadě psychologickým portrétem, jehož pozadí tvoří celoevropská krize vrcholící podpisem Mnichovské dohody. Mírně excentrický diplomat spoléhající spíše na kouzlo osobnosti se náhle stává v mezinárodním konfliktu klíčovým a nakonec zcela osamoceným obhájcem československých zájmů, pro nějž obrana československého prostoru představuje na osobnější rovině záchranu otcova odkazu.

V porovnání s obdobným modelem, který stál za úspěchem dramatu Králova řeč (2011) a jistě byl pro Ševčíka s Kolečkem inspirací, je povaha ústředního konfliktu vypjatější a komplexnější. Nejde v něm pouze o překonání nijak zásadní vady, z níž plyne závažnější malomyslnost, která je již od počátku v dobrých rukou spolehlivého rádce. V Masarykově předválečném osudu se prolínají motivy bezvýchodné diplomatické mise, hořce prožívané izolace od státních zájmů a pozdního dozrávání pod tíhou převzaté zodpovědnosti, jež jej pod tíhou psychologické dispozice vede až na hranu sebedestrukce. Rozhodující přerod v klíčovou osobnost československého státníka probíhá paralelně, v protisměru, který určuje narativní rámec z amerického sanatoria, kde našel duševně otřesený Masaryk dle nepodloženého výkladu tvůrců na prahu války tajný azyl. Propojení obou rovin podporuje v souhře se stylistickou složkou introspektivní ráz, a přibližuje tak Masaryka osobitému autorskému počinu, jenž je nicméně ve zvoleném způsobu vyprávění problematický a spoléhá více na rezonanci pečlivě zaranžovaných událostí než na jejich poutavější významovou a narativní syntézu.

Jak již bylo řečeno, Masaryk zásadní měrou nepřispívá k posunu společenské reflexe našich moderních dějin – spíše zůstává u tradičně zatíženého vnímání dobové politiky appeasementu jako etického selhání evropských mocností. Způsob, jakým tvůrci k dobovým politickým událostem přistupují, je důsledně kronikářský a v okamžicích, kdy přesahuje Masarykovo osobní angažmá, suše konstatující až ilustrativní. Dramatická funkce takto ztvárněných zlomových momentů nicméně hraje svoji roli v nepřímočaře vykresleném portrétu, jímž se film snaží být především.

Rámcem pro kroniku je Masarykův kolaps z pocitu selhání a následně probíhající terapie, která se v rozhovorech s německým ředitelem psychiatrické kliniky Dr. Steinem přetavuje v sebereflexi. Role Masaryka v jeho diplomatické misi, jež se stává silně osobní záležitostí a postupně vede k marné snaze dovolat se pozornosti, ponižujícím aktům a konečné izolaci od zájmů československých představitelů, jako by byla zrcadlovým odrazem situace odepsané země. Jeho osud se v ohnisku subjektivního prožitku vyčerpaného a vyhořelého muže stává bezprostředním emotivním projevem. Díky tomu se převyprávění Mnichovské „zrady“ obejde bez nacionálně vypjatých proklamací a komplexem zatížených dialogů – pocitově však tento komplex zůstává neochvějně přítomný v empatii působící na pozadí. Zobrazení zákulisní politiky chladně akademickou objektivitou a využití stylově a náladově vyčnívajících přesahů do velkých dějin tak přispívají k paralelnímu rozvíjení dvojí krize a nutí je vnímat a hodnotit neodmyslitelně od vnitřní tragiky jejich nedobrovolného aktéra.

Terapie snadno a rychle

Retrospektivy na zlomové londýnské období vyvolávané během Masarykova pobytu v přímořském sanatoriu tak fungují jako spolehlivý klíč k vnitřnímu traumatu. Bohužel, přerod protagonisty ve vůdčí osobnost zahraničního odboje již tak přesvědčivý není – omezuje jej útržkovitost situaci, mezi nimiž chybí potřebné vazby a mezičlánky. Průběh terapie nemá žádné směřování a nakonec ani potřebný prostor, jelikož scény ze sanatoria se spíše týkají získávání důvěry mezi německým lékařem a Masarykem, jenž dává najevo předsudky související se Steinovou národní příslušností. Zachycují tak především předpoklady započetí terapie než její samotný průběh. Většina náladově pojatých obrazů navíc ve vztahu k Masarykově vnitřnímu stavu přešlapuje na místě, což vydatně podporují pocitově stabilní záběry mořského příboje za melancholického soumraku.

Náznaky vnitřního uvolnění nakonec poskytuje pouze vyfabulovaná epizoda prvního setkání se spisovatelkou Marcií Davenportovou (k němuž ve skutečnosti došlo o dva roky později). Na jednu stranu se jí daří monotónní dojem z dějového rámce rozčeřit podmanivě zdrženlivou romantickou miniaturou, na stranu druhou však působí jako alibistický scenáristický únik od osobního řešení vnitřního zápasu, do nějž charismatická žena vstupuje jako deus ex machina.

Vzácné vnitřní posuny se tedy odehrávají výhradně mimo zdi sanatoria v režii vnějších okolností. Lékař tak zastává roli uspokojeného a trpělivého pozorovatele, jenž si počká na příhodnou chvíli, kdy za postavu v podstatě sám autoritativně rozhodne. K tomu mu zavdá příčinu rozhodující Masarykovo setkání s Benešem na opuštěné pláži, jež však vzhledem k neprogresivnímu ztvárnění terapie působí jako příliš prudký akcelerátor Masarykovy liknavosti. Neobratně fabulovaný rámec je i přes přítomnost zahraničního script advisora dramaturgickým selháním, jelikož nijak nepodporuje retrospektivní linii a poskytuje pouze schizoidní plejádu ostře ohraničených epizod, které mají bez přechodových nuancí přesvědčovat (s vydatnou podporou Rodenovy herecké tvárnosti) o komplexním charakteru složité osobnosti v ještě složitějších okolnostech.

Hlavní příčina nevyrovnaně působícího celku spočívá v předělu, který po celou dobu ční mezi oběma volně se prolínajícími narativními linkami. Problémem není jen kontrast přesvědčivějšího a důkladnějšího ztvárnění prohlubující se krize ve srovnání s jejím zběžně načrtnutým překonáváním. Nepříliš důsledně působí i samotný přístup k introspekci, která mohla, když už si tvůrci zcela uvolnili ruce, s využitím motivované subjektivní optiky vytvořit pevnější vazby mezi oběma dějovými plány. Kombinace sekvencí, v nichž Masaryk během kolapsu ztrácí hlavu, poddává se zoufalému kokainovému tripu či čelí halucinogenní návštěvě mrtvého bratra Herberta, je v protikladu vůči chladně konzervativnímu převyprávění vzpomínek, které jako by Masarykovi ani nepatřily.

Portrét je tak rozpolcen mezi vypjatou subjektivitou a krajně odosobněným hlediskem, čímž ve vznikajících trhlinách mizí pevný základ nutný pro celkové uchopení vnitřně složité postavy. Tvůrci mohli perspektivu hlavní postavy uplatnit důsledněji i efektivněji, dodat jejím prožitkům krakatitovskou naléhavost subjektivního prožitku, v němž současný stav nachází odezvu ve spontánně vyvolávaných vzpomínkách. Více by tím podpořili účinek vzájemného zrcadlení Masarykova vnitřního rozpoložení s kolapsem československé suverenity a také gradace, která rovněž opomíjí styčné body a nakonec se spokojí s efektní montáží všeobecné mobilizace. Nicméně přeci jen s určitou pointou, jelikož v onen moment vyprávění opouští zákulisí a otevírá prostor pro velké dějiny, v nichž se trochu pateticky a bez osobní účasti pečetí Masarykovy a národní naděje.

Únik introspekce

Nedostatečně dotaženou výchozí syžetovou koncepci, jíž však nelze upřít lépe zvládnutou výstavbu jednotlivých situací, naštěstí utlumuje formální celek snímku, jemuž se daří spíše sjednocovat než prohlubovat dramaturgické rozpory. Ševčíkův režijní přístup tentokrát působí střízlivě až decentně, což je dáno i oporou scénáře v dialogických scénách. Sice stejně jako ve svých předchozích snímcích klade důraz na okázalé vizuální ztvárnění, ovšem s daleko menší mírou prvoplánové efektnosti. Momentů, které by sklouzávaly k manýrismu, je oproti dnes již přeci jen vyčpělému Normalu (2009) výrazněji méně. Pouze dvě neúměrně ztvárněné scény se příliš opájejí smyslovým efektem, který nadhodnocuje sekundární funkci dějové kulisy – návštěva Masaryka na intenzivně snímaném boxerském zápasu (nikoli v roli sportovního fanouška) a patetický zpěv operní divy korunující jeho další diplomatické selhání v jednom z londýnských kulturních stánků.

Větší důraz Ševčík klade na nepolevující vizuální atmosféru, již vytvořil kameraman Martin Štrba. Jeho vzletně snímané obrazové nálady prostupují působivě zvolené a vypravené lokace oparem nostalgie a melancholie a s přehledem překonávají všechny dobové evokace současných českých kameramanů. Jemně empatickou impresi v působivém souladu dotvářejí původní swingové skladby a v obdobném angažmá vedený teskný leitmotiv předního polského autora filmové hudby Michała Lorence. Hudební a obrazová složka uchraňují alespoň zbytky introspektivního působení snímku, které protéká netěsnou strukturou vyprávění. Oporou pro převládající zdrženlivé a tlumené působení je také velmi příhodně zvolené herecké obsazení včetně typově výborně obsazených zahraničních herců. Naštěstí producent Biermann oproti většině našich producentů má odvahu riskovat a rozhodl se ponechat jejich repliky a dialogy v příslušném jazyce – čeština tak bude pro nepřipraveného diváka opravdu sváteční záležitostí.

Ševčíkův Masaryk je v řadě ohledů ambiciózním dílem, které stejně jako Normal posouvá stále citelné limity současného českého filmu, nicméně opět spíše na povrchové formální a realizační úrovni. Tvůrčí východiska, která jsou především přínosem předčasně zemřelého scenáristy Alexe Königsmarka, byla přesvědčivá a osobitá, nicméně ani režijní nevyrovnanost Julia Ševčíka, ani ukvapený boj s látkou původně podřízeného spoluscenáristy Petra Kolečka nedokázala jejich potenciál naplnit. Je otázkou, jakou roli v konečném tvaru příběhu sehrály podněty amerického scenáristy s podezřelým portfoliem, jenž vzal projekt pod svá křídla v rámci workshopu ScriptEast. Každopádně kritické reakce z Berlinale dokazují, že se zahraničním divákem, jemuž mělo jeho angažmá snímek otevřít, se filmový portrét spíše minul a v horším případě ho nechal ve zmatené nechápavosti. Na české půdě to tak horké nebude – s ohledem na v minulém roce několikrát znásilněný žánr životopisného filmu je Masaryk jednoznačně pozitivní a seriózní rehabilitací. Jen se jí nepodařilo dosáhnout na velmi slibnou původní představu, jejíž přitomnost však naštěstí zcela nevyprchala mezerami mezi zápisy z kroniky osobního a národního kolapsu.