KVIFF 2015: Tisíc a jedna noc

Protože máme co do činění s dílem utkaným ze spleti mikropříběhů, podělím se na začátek s jedním svým. Jakmile byl zveřejněn program festivalu v Cannes, utkvěly mi z něj zejména dva tituly: Cemetery of Splendour od Apichatponga Weerasethakula, o němž jsem už leccos věděl, a pro mě do té doby neznámý projekt Tisíc a jedna noc od Miguela Gomese, který už podle základních informací vypadal na potenciální film roku – inspirace mou oblíbenou knihou z dětství, spojení romantické fantazie s portugalskou sociální realitou, Weerasethakulův kameraman Sayombhu Mukdeeprom a samozřejmě režisér, co natočil vynikající Tabu (2012). Byl jsem tedy potěšen, když jsem tento více než šestihodinový epos (pravda, rozdělený do tří částí) našel i v jinak mdlém programu největšího českého festivalu.

Samotné projekce však nachystaly mnoho nepříjemných překvapení – zaprvé, snad nikdy jsem se nesetkal s tak rozporným přijetím snímku u publika: ti nespokojení z kina přímo prchali (na konci třetího dílu v sále zbyla cca třetina diváků), zatímco hrst nadšenců byla filmem nevídaně okouzlená (rozpustilou radost Ondřeje Pavlíka, který již snímek vychválil ve své recenzi, a několika dalších filmových geeků bylo vpravdě zábavné pozorovat). Zadruhé, a to především, jsem s druhou skupinkou zdaleka nesouzněl a během poslední hodiny jsem dokonce zvažoval, zda nenapodobím dav nespokojenců. Tato recenze si neklade za cíl postihnout všechny tváře Gomesova složitého díla, nýbrž zdůvodnit, proč film navzdory mnoha kvalitám mohl zklamat cinefila, jako jsem já.

Romantizovaná skutečnost

Odchod tak velkého množství diváků lze vysvětlit (nikoli obhájit) zejména vysokou náročností díla – kdo čekal fantastická dobrodružství plná džinů, létajících talířů a mluvících stromů, ten narazil, neboť Gomes si z populární sbírky arabských pohádek přivlastnil „jen“ narativní princip, vypravěčku Šeherezádu a opojný fikční étos. Snímek oslavuje univerzální lidskou touhu po příbězích, která držela při životě jak Šeherezádu, tak v přeneseném smyslu i dnešní obyvatele zbídačeného Portugalska, a propojením fantazie se současným děním jí dodává překvapivý význam. Fabulace zde není prostředkem k zpřehlednění mnohovýznamové reality, ale formou vzdoru proti „realitě“ samotné: odmítá oficiální skutečnost, která za zdáním univerzality skrývá velmi partikulární zájmy. Tvořivá fantazie tím dostává politický význam, protože je schopná produkovat alternativy vůči pravdě, která je nám vnucována.

Každodenní skutečnost je potom, slovy německého básníka Novalise, romantizována – úpadková sociální realita v „zemi bez chleba“ nabývá vyššího, tajuplného smyslu, zatímco mystično získává prostý rozměr. Střídavé povyšování a snižování pohrdavě boří nejen hierarchii mezi realitou a imaginací, ale také další čínské zdi, ať už mezi vysokým a nízkým (závažné téma a složitý styl vyprávění versus hrubozrnné vtipy o sexu a osmdesátkové popsongy), privilegovanými a poníženými (pracháči zesměšnění trvalou erekcí, obyčejní lidé nahrávající zvuky ptáků jako hrdinové) či mezi dokumentem a fikcí (tuto hranici přezkoumávají hlavně první a poslední kapitola). Všechny tyto prvky vstupují do hry vzájemných interakcí, jejíž základní jednotkou je jeden mikropříběh. Otázkou je, jakým způsobem k sobě dané příběhy pojit, aby produkovaly společný význam, a přitom nepopíraly přirozenou mnohohlasost díla.

Jelikož je Gomes tvůrcem informovaným filmovým i literárním postmodernismem, ani nešlo očekávat, že by jednotlivé příběhy měly klasickou lineární strukturu, natož aby dohromady tvořily organický celek. Rámcové příběhy vycházejí z bizarních premis, od kokrhajícího kohouta, co ohlašuje nebezpečí, přes soudní tribunál, v němž reálné bytosti namíchané s mytickými vrší před bezradnou soudkyní jeden šílený případ za druhým, až po dvojici nadšenců, kteří si nahrávají zpěv pěnkav, ale vždy máme uvěřit, že čerpají z divoké reality „země bez chleba“, nikoli z únikové fantazie. Historky se proto vynořují nahodile a in medias res, nemají přesně daný začátek ani nikam zřetelně nesměřují. Namísto rozvíjení jedné linie se neustále drolí, rozvětvují a napojují na příběhy jiného druhu: už v úvodní kapitole, ještě než se dostane ke slovu Šeherezáda, je vyprávění o stávce dělníků záhy narušeno rozpravou o umírajících včelách či vstupem členů štábu zahrabaných v písku. Podobně rozvolněné jsou také spoje mezi jednotlivými částmi: zápletky na sebe kauzálně nenavazují, a už v žádném případě neústí do jasného rozuzlení, naopak v nečekaných momentech přecházejí jedna v druhou. Výstižným příkladem takového napojení je okamžik mezi příhodou se vzrušenými byznysmeny a anekdotou o kokrháčovi, kdy nás střih najednou navede od portugalského premiéra odjíždějícího na koni k náhle se ocitnuvšímu kohoutovi.

Tento styl narace působí mimořádně atraktivně, ovšem Gomes si zřejmě plně neuvědomil, že i filmy založenými na mnohotvářnosti a nesouměrnosti by měla procházet transverzála, linie, která postupně propojuje jednotlivé série při zachování jejich rozdílnosti a ze které po skončení filmu vzejde smysl, jakkoli nejednoznačný. Gomes svému dílu sice ponechal volnou, procesuální strukturu, jenže udělal chybu v tom, že nebral dostatečné ohledy na vnitřní rytmus a konzistenci snímku (což platí pro výsledek i pro dílčí části) a dlouho nalézanou transverzálu utopil v závěrečné hodinové nicotě.

Povzdech nad pěnkavím zpěvem

Zmíněné výtky na adresu Gomesova projektu samozřejmě vyžadují konkretizaci, nejprve ale pár slov k částem, jež přísliby tématu naplňují nejlépe. Nejzářivější bod snímku představuje kapitola Slzy soudkyně, která se objeví zhruba v polovině filmu. Miniaturní soudní scéna v efektně nasvíceném amfiteátru ukazuje, jak nekonečně bohatá může být romantizovaná skutečnost. Co začíná jako banální případ ukradeného nábytku, ústí do myriády absurdních zpovědí, jež před stále bezradnější soudkyní pronášejí vedle obyčejných lidí také džin, mluvící kráva či groteskní gang zlodějů. Bizarní historky se na sebe napojují podivuhodně a nečekaně, všemi však prochází motiv obžaloby systému, který tento labyrint katastrof uvedl do chodu. Tvořivá fabulace rozkládá oficiální realitu na fragmenty, odhaluje rozpory v mocenském narativu a navrací vytěsněné elementy zpět do hry. Výsledkem je fascinující směs sociálního dramatu a subverzivního karnevalu, jež vybízí ke kritickému přehodnocení skutečnosti, kterou máme před sebou.

Uznání zaslouží také dvě následující kapitoly: Majitelé Dixieho a Šeherezáda. První z nich snad nejlépe ilustruje, jak nápaditě dokáže autorův fikční vesmír generovat a větvit další a další mikropříběhy. Osudy pudla Dixieho, který působí jak postava z filmů Walta Disneyho, se rozmělňují v tragikomických příbězích obyvatel sídliště, mezi nimiž věčně rozverný pes putuje – první majitelé se zálibou v osmdesátkových šlágrech (Rod Stewart, Lionel Richie) spáchají sebevraždu, další trénují ptáky na soutěž ve zpěvu, jiní zoufale žádají o charitativní pomoc. I tyto dílčí povídky obsahují množství digresí, v nichž kromě lidí a zvířat dostávají rovněž prostor duchové a běsi z minulosti, jež depresivní činžáky obklopují. Šeherezáda, epizoda věnovaná samotné vypravěčce, pak ohromuje audiovizuálními stimuly a zároveň vtipně reflektuje předpoklady celého projektu. Rozpolcená Šeherezáda uvažuje, zda její příběhy nejsou příliš tíživé, zatímco se ji množství obdivovatelů snaží zaujmout popovými písněmi či šílenými tanečními čísly. Gomes tedy problematizuje také opojení vlastním fikčním principem: Šeherezáda se nechala až moc unést velkým příběhem trpící země a zapomněla při tom na spoustu drobných radostí, které tvoří každodenní život, proto musí své vyprávění vzít z jiného konce.

Předcházející a zvláště následující části jsou bohužel velmi rozporuplné. Film dojde k ideální kombinaci fantazie a reality až po hodně dlouhé době – po celý první díl má navrch sociální neklid, jímž absurdní či nevysvětlitelné momenty pouze prosvítají. V prologu chce tvůrce až příliš důkladně vysvětlit, oč mu jde, následkem čehož mají slova znatelnou převahu nad obrazem a magie se podřizuje principu reality. V prvním rámcovém příběhu Šeherezády (Muži se ztopořenými údy) již mýtus a skutečnost koexistují zřetelněji: bankéři a politici, kteří chystají další úsporná opatření, dostanou od kouzelníka sprej, po jehož použití dostanou trvalou erekci. Navzdory vzájemnému povznášení a snižování obou rovin tato epizoda úplně nenadchne, neboť zvolená forma satiry na evropské papaláše je až moc prvoplánová. Kokrháč a oheň vypráví o „kouzelném“ kohoutovi, který se kvůli přehnaně časnému varování ocitne u soudu. Tato povídka je snad nejzmatenější a nejdigresivnější z celého filmu: z letargie vytrhává jen periodicky opakované kokrhání, nutně vyvolávající smích. Poslední část prvního dílu pak mísí zcizující vyprávění lidí postižených nezaměstnaností s občasnými mytickými paralelami a výplní, jež měla raději zůstat mimo. Momenty vyprázdněné narace působí o něco lépe ve westernové epizodě z druhého dílu (Simao bez střev), jíž vévodí bandita s magickými schopnostmi, který se stal hrdinou antiestablishmentu a idolem žen, i když zavraždil svou manželku a dceru. Všechny tyto části mají množství neduhů, ovšem stále dávají pocítit, že se buduje něco velkolepého a jedinečného, a zahrnují několik surreálních okamžiků, na něž se těžko zapomíná (explodující velryba, teleportace bandity).

Poslední, a zdaleka nejdelší, kapitola (Opojný chór pěnkav) je však, ať se na mě nikdo nezlobí, těžký průšvih, který zahazuje, co první čtyři části budovaly a další tři dovedly na velmi dobrou úroveň. Premisa přitom nezněla úplně nesmyslně: znavená Šeherezáda rezignuje na fantastické alegorie země za časů krize a místo toho čerpá z absurdně banálního námětu – dva ptáčníci si nahrávají hlasy pěnkav a učí je zpívat, aby uspěly v ptačí soutěži. Romantizace ustupuje pozorování každodennosti, což snímek přibližuje známým observačním dokumentům, akorát že ptáčníky hrají herci. Šeherezáda je sice pořád formálně zodpovědná za vyprávění, ale v zásadě není co vyprávět, protože se nic hodného zmínky neděje, včetně desetiminutového intermezza z pohledu čínské studentky (Hořící les), které se vynoří zničehonic a zase zapadne. Gomes a další epizodu hájí slovy, že tematizuje problém fikce a znejišťuje diváka ohledně toho, co vlastně sleduje, jenže abych si z dané nejistoty něco vzal, muselo by mě nejdřív zajímat, co se na plátně děje, a k tomu tato nešťastná část nevybízí žádným způsobem. Zaprvé, onen námět, jenž měl zřejmě ozvláštňovat svou absurditou, mi nepřipadá zdaleka tak divný či pozoruhodný, jak si tvůrce myslel: možná by se ujal ve tříminutové reportáži Toulavé kamery či Koření, ale ne v uměleckém filmu. Dále, i vyprázdněná narace obvykle staví svůj účinek na nějaké náladě či afektu: pěnkaví story se mi naopak jeví jako chladná a naprosto bezbarvá. A nakonec, tato část zjevně nedosahuje formálních kvalit předchozích kapitol: chápu, že „dokumentární“ pozorování nemusí být založené na estetické kráse, nicméně specifický talent Gomese a Mukdeeproma tak zůstává nevyužitý. Kdyby závěrečná kapitola trvala dvacet minut, bral bych ji jako nepříliš záživnou, ale chytrou reakci na Šeherezádino bloumání i na divácké očekávání, ovšem jelikož má přes hodinu, celkový zážitek z díla výrazně kazí.

Když jednotlivé části budeme posuzovat dohromady, dojem, který mi vychází, je dosti rozporný. V Tisíci a jedné noci nalezneme mnoho znaků význačné tvůrčí invence, jež nejsilněji rezonují v částech, kde dostává největší prostor subverzivní fantazie. Romantizování skutečnosti spjaté se střídavým povznášením a snižováním mohlo být hlavním transverzálním pojítkem, bohužel režisérova nedůslednost a závěrečný debakl výsledek tříští. Proto má recenze vyznívá příkřeji, než by měla – když však překonám své osobní zklamání, snad největší od té doby, co jsem s podezřele podobnými výhradami odvrhl snímek Céline a Julie si vyjely na lodi (1974) od Jacquese Rivetta, nezbude mi než Gomesův triptych přece jen doporučit. Na rozdíl od drtivé většiny snímků v české distribuci a na tuzemských festivalech totiž minimálně pocítíte, že máte tu čest s dílem, jež možnosti filmového vyjádření posouvá do dosud neprozkoumaných rovin.

Jiří Anger