Odebírat RSS
RSS komentářůSlepá: Vyprávění jako terapie
5. 6. 2015 # 12.34 # Recenze # Bez komentáře
Zkušený norský scenárista Eskil Vogt má za sebou několik úspěšných filmů v tvůrčím tandemu s Joachimem Trierem, a tak přestože je Slepá (Blind, 2014) jeho režisérským debutem, rozhodně netrpí začátečnickými neduhy. Naopak působí jako promyšlené dílo vyspělého tvůrce, který drží otěže svého díla pevně v rukou.
Slepá, ale prozřetelná Ingrid
Onou slepou z názvu filmu je Ingrid (Ellen Dorrit Petersen), žena, jež se vyrovnává se svou náhlou slepotou. Oporou v těžké životní situaci se jí snaží být starostlivý manžel Morten (Henrik Rafaelsen). Tentokrát však nečekejme mrazivou severskou analýzu vztahů ani realistickou sondu do života slepých. Ačkoli film určitě navazuje na psychologickou tradici severských kinematografií, tak se jedná především o zábavnou narativní hru, která v mnohém připomene starší film tandemu Trier-Vogt Repríza (Reprise, 2006). Jakkoli totiž Ingrid nemá kvůli svému handicapu úplnou moc nad svým životem, tak má úplnou moc nad svým vnitřním světem, nad svou fantazií a představami a uplatňuje ji někdy až despoticky a zlomyslně. Na divákovi pak je, aby odhadl, co se děje pouze v hrdinčiných představách (popř. v textu, který píše), a co se děje i ve filmové skutečnosti. Přestože to většinou najisto nezjistí, tak to nebrání, aby si užíval už tento samotný proces hry bez jasného výsledku a tázání na otázky bez odpovědí.
V této hře s možnostmi narace můžeme najít jisté ozvuky modernismu. Sám režisér přiznává výraznou inspiraci a ovlivnění Resnaisovou Prozřetelností (Providence, 1977), kterou ve scéně s Ingrid popíjející během psaní víno i přímo cituje. S Prozřetelností sdílí Slepá také zvláštní druh humoru hraničící s absurditou, ačkoli je třeba dodat, že Vogt se oproti Resnaisovi nepouští do surreálných končin. Slepá však necituje pouze díla jiných autorů – lze v ní nacházet také paralelu k samotnému médiu filmu. Na postavě, která náhle oslepne a jejíž představy se vynořují z temnoty stejně jako filmové promítání, je totiž paradoxně cosi bytostně kinematografického.
Sluch, hmat, zrak
Sluch a hmat je samozřejmě pro nevidomé naprosto zásadní a tomu odpovídá i důraz na tyto smysly v samotném filmu. Ačkoli film ze své podstaty nemůže napodobit dotek, tak o to Slepá usiluje, když sledujeme Ingrid při jejích každodenních úkonech a specifických návycích plných opatrných doteků. Scény s Ingrid navíc nejsou znečištěny téměř žádnou nediegetickou hudbou, slyšíme pouze to, co ona, a hudba zazní pouze tehdy, pokud si ji Ingrid pouští na přehrávači (jako například Kool Thing od Sonic Youth). Toto pravidlo však neplatí o ostatních scénách, které jsou poměrně často doplněny nejen hudbou, ale také hlasem vypravěčky. Tímto způsobem je film jaksi rozdělen na dvě prolínající se části – scény, kdy je Ingrid sama doma, tedy její skutečný život, a ostatní scény, které jsou (nebo možná nejsou) jejími subjektivními představami.
Samostatnými kapitolami je pak výrazná práce s obrazem a střihem. Film je velice obrazově čistý, světlo je jemné, až na výjimky není používáno umělé osvětlení a převládá bílá barva. Na jeho vizuální podobě je velice znát rukopis řeckého kameramana Thimiose Bakatakise, který pracoval například na filmech Špičák (Kynodontas, 2009) nebo L (2012). Ač někomu může připadat jeho kamera až sterilní, tak tato její čistota naopak umožňuje zesílit vyznění výrazných scén, v nichž je použito více barev, jako například ve scéně, kdy se v Ingridině snu míchá její fantazie a svět jejích literárních postav s vlastními obavami z toho, jak manžel přijme její těhotenství.
Střih je poté pro autora především prostředkem, jak diváka znejisťovat, jak na sebe vrstvit simultánní či hypotetické situace a časy. Vypravěčka intervenuje do obrazu, který sledujeme, jako by se například rozmýšlela, jaké pohlaví bude mít potomek její postavy nebo do jakého prostředí scénu zasadí. A tak například rozhovor dvou postav začíná v kavárně, ale postupně se pomocí prostřihů začne přesouvat do autobusu, aby postavy nakonec se zmatením zjistily, že sedí v autobuse s šálky od kávy, které si nemají kam odložit. Tato již zmiňovaná zlomyslnost při nakládání s postavami je ve filmu zdrojem originálního humoru. Nejvíce to odnášejí tragikomické postavy Elin (Vera Vitali) a Einara (Marius Kolbenstvedt). Ona rozvedená matka bez přátel, která najednou přijde o zrak, on obtloustlý zoufalec s ohonem a závislostí na pornografii. Tyto dvě hlavní postavy jakéhosi filmu ve filmu či snad filmu odehrávajícího se v představách hlavní hrdinky slouží vypravěčce zároveň jako pokusní králíci a terč posměchu, ale také jako forma autoterapie.
Slepá je typ filmu, který od počátku hraje s divákem hru, tematizuje samotný akt vyprávění, potencialitu možných situací, noří se do vnitřního světa hlavní hrdinky a znejisťuje diváka v jeho předpokladech. Není to však snímek, jehož primárním cílem by bylo s divákem manipulovat, nepůsobí povýšeně a není nepřístupný či nepochopitelný. Není to ani případ filmu, který na konci skrývá divoké a tak trochu laciné odhalení ve stylu Šestého smyslu (The Sixth Sense, 1999). Je zjevné, že oběma těmto extrémům se chtěl režisér vyhnout a tak dává divákovi dostatek indicií, aby se v nekonvenčním nelineárním vyprávění mohl zorientovat, i když je možné, že veškeré fazety díla ocení až při druhém zhlédnutí.
Tento příspěvek byl napsán uživatelem 
