Domů » Filmy, Recenze

Nymfomanka: Řád z chaosu

Je tomu asi dva roky, co Lars von Trier ohlásil, že jeho příští dílo bude pornografickým filmem. Jestliže provokativnost je podstatným atributem uměleckého výrazu, pak v případě Larse von Triera se stala jistým trademarkem, zajišťujícím mu neustálou pozornost médií, diváků i kritiků. Svými snímky však poněkud mate — na jedné straně dánskému filmaři nelze upřít velkou míru talentu i originality, jež prosvítají jeho tvorbou; na straně druhé klukovskou snahou šokovat, předvádět se a bavit obecenstvo filmař dosahuje sebestředného manýrismu, v němž se může sdělení jeho díla utápět. Zdánlivě to platí dvojnásob pro čtyřhodinový opus Nymfomanka, jenž je pro kinodistribuci v půli rozdělen na dvě části, které však samostatně v žádném případě nefungují jakožto nezávislé filmy. Rozdělení snímku se zdá být spíše komerční strategií a písemné prohlášení režiséra, že se jedná o cenzurovanou verzi, za níž si tvůrce nestojí, pouze ji trpí, lze považovat za další subverzivní gesto, které upevňuje autorovu pozici coby sebestředného a výjimečného umělce, jenž si svou tvůrčí integritu nenechá narušit, i když je svolný ke kompromisům. Na zcela autorizovanou verzi, jež by měla dohromady přinést circa devadesát minut navíc, si budeme muset počkat — premiéra její první části je ohlášena na letošní filmový festival v Berlíně.

Nymfomanka svou bohatou aluzivností připomíná labyrint či muzeum — osobní muzeum Trierovy dosavadní tvorby či muzeum kultury obecně. Výběr exponátů se však zdá být značně arbitrární a propojení v celkovém rámci příběhu může vést k pocitu, že jde o autorský manýrismus, který sice předvádí řadu témat a prvků v nádherném, ovšem vnitřně zcela vyprázdněném obalu. Podobné reakce ještě umocňuje samostatné zhlédnutí prvního dílu, jenž odtržený od svého pokračování působí poněkud bezúčelně. Leckterý divák může dojít k závěru, že Trierova Nymfomanka je určitou obdobou stylistických orgií na způsob Tarantinova rovněž dvojdílného a po kapitolách vyprávěného snímku se silnou hlavní hrdinkou Kill Bill (2003). Změna vyprávěcích strategií a žánrových poloh v rámci jednotlivých částí, spojení se vzrušivým tématem sexuality i překvapivé bombasticky působící stylistické prvky, jako je například píseň skupiny Rammstein podkreslující úvodní scénu, by toho mohly být důkazem. Divácká očekávání po propracované a poněkud zavádějící reklamní strategii, která zdůrazňovala, že tentokrát půjde o něco extra, tak byla mnohdy naladěná na zážitek, jenž si s  rozkoší z tarantinovského pastiše příliš nezadá. Vrstevnatá díla však nelze hodnotit na základě prvního dojmu.

Souboj idejí

Přes ohlašovanou sexuální explicitnost lze Nymfomanku stěží označit za porno — slast je spíše cinefilní než erotická a zobrazení tělesnosti i následnost scén účelové vzrušení příliš nepřipouští — alespoň v současné době dostupné „cenzurované“ verzi. Lze však říci, že Trier vzal vítr z plachet pobouřeným kritikům, kteří například po zhlédnutí jeho Antikrista (2009) autorovu tvorbu k pornografii připodobňovali (s poněkud křečovitou logikou kupříkladu Jan Čulík zde). Práce s diváckým očekáváním byla znát už při tolikrát skloňované propagaci: kdo zná režisérovy snímky, musel již předem tušit, že se mu nedostane slibovaných orgií a orgasmů, nýbrž něčeho docela jiného. Rámované vyprávění vycházející mimo jiné i z klasické literatury jako Dekameron či Canterburské povídky tentokrát nezprostředkovává skupina mluvčích, nýbrž jediná vypravěčka vybavená bedlivým posluchačem. Najde ho v muži jménem Seligman (Stellan Skarsgård), který při cestě na nákup nalezne zbídačenou hrdinku Joe, jež odmítne lékařskou pomoc i policii, ale od svého zachránce přijme horký čaj a teplou postel. Celý film je pak znázorněním jejich rozhovoru, v jehož rámci retrospektivní scény postupně odhalují Joein sexuální životopis. Joe sebemrskačsky svaluje zavinění aktuální situace sama na sebe, zatímco Seligman její gradující eskapády coby filozof utěšitel terapeuticky dosazuje do méně moralizujících relací. Snímek se tak upomíná na kontext osvícenské literatury, v níž postavy zastupují určité světonázory či životní filozofie a formou dialogového střetu či praktickou ukázkou jednání dle určitých zásad představují střet idejí. Nasvědčuje tomu také schematické vyznačení života hrdinů, z nějž známe vždy pouze to, co je podstatné pro zobrazenou scénu. Ani pak příliš nezáleží na tom, že Joe či její osudovou lásku Jerôma hrají v průběhu jejich života vzájemně si nepříliš podobní herci (Jerome – Shia LaBeouf, Michael Pas; Joe – Maja Arsovic, Ananya Berg, Stacy Martin, Charlotte Gainsbourg). Nejde zde v prvé řadě o dokonalost a maximální věrohodnost reprezentace, nýbrž o autonomii umělecké výpovědi, která o sobě neustále prozrazuje, že je především autorovým divadlem. Hlavní hrdinku nejprve sledujeme při jejích dětských hrách na vlhké podlaze koupelny a následném lolitkovském koketování s promiskuitou. Její situace se vyvíjí až do naprosté závislosti na sexu a zároveň neschopnosti si jej užít. Její bohaté zkušenosti s muži a jejich sexuálními slabostmi pak vyúsťují do její bizarně zločinecké kariéry. Seligman se naopak ukazuje jako skutečný vzdělanec, který neopouští svoji věž ze slonoviny. Veškeré náznaky, symboly a vzorce Joeina vyprávění hbitě interpretuje a zasazuje do zdánlivě nesouvisejících kontextů, které tak ozřejmuje často nic netušící hrdince i divákovi. Trier paralelně k představení sexuálních obsesí rozjíždí hru odkazů k vlastní tvorbě i širokému kulturně historickému rozpětí. Scéna v nemocnici, v níž hrdinka industriálně chladnou chodbou nalézá umývače nádobí, upomíná na Království (1994), Jerômeho výzva Joe, aby spala s jinými muži travestuje snímek Prolomit vlny (1996) a takto by bylo možné pokračovat dále. Vrchol dostředivého manýrismu ve formě tvůrcova pomrkávání na diváky je pak zřejmě citace úvodní scény Antikrista.

Muškaření za časů Sodomy

Seligmanovy učené digrese přinášejí do snímku řadu témat: Fibonacciho posloupnost čísel, rybaření, E. A. Poea a jeho delirantní stavy, satanismus, východní a západní pojetí církve, či Bachovu polyfonní hudbu. Většina témat slouží jako podněty hrdinčina vyprávění nebo naopak jejich interpretační výstupy. Trier se také zřetelně upomíná na svého oblíbeného kontroverzního myslitele Donatiena Alphonse markýze de Sade, jehož Justina, čili Prokletí ctnosti byla již inspirací snímku Prolomit vlny. Vyprávění prostitutek v díle 120 dnů Sodomy pak připomíná chvíle, kdy Joe coby zkušená vymahačka dluhů vypráví mužům historky ze svého rozsáhlého repertoáru perverzí, aby je přistihla v jejich slabosti. Zdůrazňovaný konflikt ženského a mužského principu volně navazuje na předchozí snímky Antikrist a Melancholia (2011). Zajisté by bylo zajímavé analyzovat rozvíjení přebujelé ženské sexuality, předsudků a útlaku maskulinně založené společnosti, která nymfomanii vnímá jednoduše jako nežádoucí nemoc, či vyjádření sebedestruktivní podstaty v osvobozené slasti; palčivější je však spíše otázka, proč a jak se všechna autorem předestřená témata spojují a zda ve svém poměrně nepřehledném celku dávají nějaký hlubší smysl, než jen Trierovo anarchistické předvádění ve stylu známého Feyerabendova hesla „anything goes“.

Motiv sexuální závislosti a z něho plynoucí a výše nastíněné spojitosti jsou barnumskou reklamou. Konflikt, který se pod ním skrývá, je méně nápadný, ovšem o nic méně zajímavý. Jde o možnost autentického zachycení života v umění. Jedná se samozřejmě o téma, jež se s plným nasazením odehrává ve velkých dílech modernistické literatury a jejž postmoderna smířlivě zakryla sítí intertextuálních her: řeklo by se, že život je jinde, neboť umění je umění je umění… Ve snímcích Larse von Triera je však snaha o autenticitu na straně jedné a naprosté přiznání manipulativní tvůrčí hry na straně druhé nebývale silná. Programový manifest Dogma 95 se proklamoval jako očištění kinematografie od umělosti a „filmovosti“, ovšem Idioti (1998) jakožto „Dogma 2“ jsou po formálně vytříbených snímcích Prvek zločinu (1984) a Evropa (1991) především další skvělou ukázkou tvůrcova portfolia formálních přístupů. Veristická ruční kamera a střih beze změny úhlu záběru přinášející roztřesený lo-fi obraz s dokumentární fazónou ve snímcích Prolomit vlny, Tanec v temnotách (2000) či seriálu Království kontrastuje s až parodickým parafrázováním žánrových schémat (melodrama, muzikál, horor) i s obřím nápisem režisérova jména v úvodním záběru, který ukazuje, kdože tu má dílo pevně v rukou. Není divu, že se reakce diváků na Prolomit vlny střetávají: filmovou historií obrnění znalci interpretující dílo coby subverzivní perzifláž se vysmívají otřeseným jedincům, kteří se nechali emocionálně unést utrpením Bess a režisérovým citovým vyděračstvím. Bere Lars von Trier svoje snímky vážně nebo si jen cynicky pohrává s divákem? Částečně uspokojivá odpověď by mohla být ta, že platí oboje: každá hra má vždy reálný a vážný základ a realita se vždy podobá hře; tak se i postmoderně hravé umění autentického života zásadně týká, neboť jinak by se stalo pro člověka zcela nepochopitelné. V nejnovějším Trierově počinu pak má každé z těchto hledisek svého vlastního zástupce v dialogu.

Falus versus logos

Nymfomanka v tomto směru představuje nový stupeň, neboť proces uchopení něčí existence v žánrových vzorcích a širší kulturní paměti je samotným tématem snímku. Sledujeme jej skrze centrální rozhovor Joe a Seligmana, přičemž labyrintická roztříštěnost a mnohovrstevnatost víc než co jiné předvádí obtíže s tím spjaté. Seligman je vzdělaný čtenář, rozumí příběhům i kultuře a vyprávění Joe hodnotí tedy především z hlediska kvalit uměleckého či intelektuálního díla. Joe naopak — pokud tedy lze věřit upřímnosti její výpovědi — svoje vyprávění pojímá jako zpověď, jíž se chce očistit od svých hříchů a dobrat se katarze skrze sebereflexi. Seligman neváhá vypravěčku napomenout, že vrší nepravděpodobné náhody (třetí setkání s Jerômem), a k jejím sexuálním dobrodružstvím nachází odtažité paralely v umění rybolovu, matematické řadě či různých historických tématech. Naopak Joe jej při jedné odbočce chladnokrevně napomene, že „tahle byla jedna z jeho nejslabších“. Ač je Seligman v zásadě dobrý posluchač, nezajímá jej tolik reálná podstata jejího skutečného života, ale spíš metaforický a kontextuální výklad, který nabízí. Vše vztahuje na knižní vědění, uzavřené a přístupné, v jehož rámci lze do nekonečna hledat spřízněné vzorce a analogie a žít tak zdání hlubšího chápání. Otázkou zůstává, zda Seligman představuje diváka, jenž na Trierův snímek pohlíží jako na další hádanku či cinefilní hříčku, jež potěší jeho vytříbeného ducha, nebo spíš samotného tvůrce, jenž není schopen svět reflektovat jinak, než skrze vzorce svého vzdělání. Lze říci, že na první pohled pozitivní a chápající postava Seligmana je tak jen dalším manipulátorem, který místo skutečného pochopení věcí znásilňuje příběh hrdinky do svých intelektuálních konstrukcí. Z tohoto hlediska pak samotný závěr snímku není až takovým překvapením. Joe Seligmanovu logocentrickou interpretaci svého života přijímá, jelikož její posluchač se projevuje jako naprostý asexuál. Feministickými teoriemi artikulovaná jednota logokratického a falokratického utlačovatelského principu je tudíž v jeho případě rozdělena. Trierův cynický vrchol pak představuje její závěrečné propojení, po němž nemůže následovat nic jiného, než radikální reakce. Nymfomanku tedy rozhodně nelze brát coby „umělečtější“ či „intelektuálnější“ verzi Kill Billa, jak bylo naznačeno zpočátku, neboť zatímco Tarantino si v zrcadlení filmových simulaker vstup životní autenticity nijak nepřipouští, Lars von Trier svým filmovým labyrintem tematizuje samotný proces interpretace s jeho možnostmi a mezemi.

Palác paměti

Nebyl by to ovšem Lars von Trier, kdyby ve svém ambivalentním konstruktu nepřipouštěl i další čtení (které ovšem ironicky komplikuje naznačená závěrečná scéna, již zde nebudeme prozrazovat). Realizace vyprávění Joe totiž nápadně připomíná mnemotechniku známou coby „palác paměti“ či jednoduše „loci techniku“ pocházející z antiky, která zažívala rozkvět během středověku až do dob renesančních, kdy ji postupně vytlačilo množství vydaných knih a proměna čtenářských návyků z doslovného memorování na znalost „kde co je zapsáno“. Za jejího vynálezce se považuje řecký básník Simonides z Ceosu (556 – 468 př. Kr.) a její základ spočívá v myšlenkové konstrukci imaginárního prostoru (stavby, ulice, místnosti), obvykle dle skutečného známého místa, do něhož jsou následně „umísťovány“ objekty, které symbolicky představují věci, osoby, události či komplexy, které je třeba si zapamatovat.  Procházením „paláce paměti“ vnitřním zrakem a nacházením umístěných objektů lze pak zpětně reprodukovat velké množství systematizovaných vědomostí. Lars von Trier ve svém filmu tento postup využívá jako centrální mechanismus: Seligmanův pokoj připomínající mnišskou celu se stává Joeiným osobním „palácem paměti“, přičemž jeho četné odbočky její život navíc systematicky začleňují do sdíleného „paláce všeobecné paměti kulturní“. Jejím vzpomínkám pomáhají na povrch přítomné předměty — rybářská muška zapíchnutá do tapety, zrcadlo, skvrna na zdi ve tvaru pistole, nahrávka Bacha, kniha od E. A. Poea, byzantská ikona atd. — a každý z nich jí slouží jako symbol, jenž otvírá jednu z kapitol jejího života. Vzhledem k tomu, že nemáme jediný důkaz, zda o sobě Joe říká pravdu, lze celý proces považovat za tvůrčí akt její imaginace — podobným způsobem vycházejícím z předmětů v místnosti budovala síť vymyšlených událostí také postava Verbala ve snímku Obvyklí podezřelí (1995). Nejde však jen o metaforu uměleckého procesu, neboť v mýtickém kontextu této mnemotechniky, lze najít spojitost umění a kulturní paměti-archivu coby hrází proti temnotě chaosu a smrti (1.). Je třeba někoho, kdo do dění ztrácejícího se nenávratně v nicotě minulosti vnese řád – umělce, vypravěče. Místa, symbolické podoby či konfigurace, v nichž jsou objekty situovány v uměleckých dílech (na obrazech, v knihách, ve filmech), pak představují „palác paměti“ celé kultury. Na začátku Nymfomanky je chaotická situace daná zbitou ženou ležící uprostřed dvoru. Joe však dává vyprávěním svému životu smysl jeho rekapitulací v příběhu, přičemž jednotlivá „zastavení“ hrdinčiny „křížové cesty“ se nachází v zákoutích učencova pokoje, který je pak metaforou prostoru samotného díla a jeho možných interpretací. Teprve ve chvíli, kdy dokáže Joe svůj příběh uspokojivě rekonstruovat a uzavřít, může nalézt kýžený klid a spánek. Trierův dvoudílný snímek je tak v naznačených souvislostech rozhodně promyšlenější a hlubší, než se na základě reklamy vyvolávající lascivní očekávání v exkluzivním vizuálu mohlo zdát. Jedná se o mnohovrstevnatý opus magnum, jehož delší režisérská verze snad přinese ještě nový rozměr.

1. Viz též Renate Lachmann, Memoria Fantastika, Hermann & synové, 2002

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 16. 1. 2014 ve 0.05 a zařazen do kategorie Filmy, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.