Dušičkový speciál Festivalu otrlého diváka: Vzpomeňme si na zesnulé, než si oni vzpomenou na nás

O SLAVNOSTI A HOSTECH

Rok 2013 nám dal zakusit rovnou dvojitou dávku festivalové pitvornosti. Poslední ročník Festivalu otrlého diváka sice již dávno pominul (nejen konkrétně o této události, nýbrž o povaze celé akce se můžete více dozvědět zde), nicméně na 2. 11., svátek Památky všech věrných zemřelých, dramaturgové a vedení kina Aero zosnovali dušičkový speciál pod heslem „Vzpomeňme si na zesnulé, než si oni vzpomenou na nás“. Prostory kina byly pro účely festivalu opět patřičně stylizovány: torza těl a urny, umělý kouř, rakve a rakvičky, uvaděčky bledé jako čerstvě vápnem natřená stěna – a samozřejmě nesměl chybět pan Kostlivec, jehož stydká kost prozářila naše srdce šarlatovým intimním světlem hřbitovní svíčky. I divácké osazenstvo přistoupilo na tuto hru; v rámci festivalu bylo možné spatřit více či méně vyšperkované zjevy v kostýmech a proprietách hodných smuteční oslavy. Čeho však? Úmrtí neznámého otrlce přeci! Jeho ostatky spočinuly v rakvi před kinem Aero, s patřičnou výzdobou a možností projevu soustrasti formou deníkové kondolence.

OTRLÉ DUCHOVNO

Mrzké duše jsou lačné; divácká účast byla srovnatelná s plnohodnotným ročníkem, a proto by stálo za to pouvažovat o pokračování započatého trendu. První nadšenci se začali srocovat již odpoledne na prvním promítání polozapomenutého hororu Karneval duší (1962). Jako největší divácké lákadlo se nicméně opět ukázala „přidaná hodnota“ v podobě simultánního dabingu Samanthy Bifidus, a to k osmdesátkovému braku Krchov (1991), během kteréhož nádavkem navázala na úspěch subtilního pěveckého čísla z březnového uvedení hentai Rajcovní klinika (1988). Stejně dobře si vedlo i hlavní večerní promítání očekávaného snímku Lucky McKeeho Všechny roztleskávačky zemřou (2013): tradičně jej doprovodilo teatrálně-muzikálové vystoupení pořadatelů na téma filmu. Že to byla pastva pro většinu lidských smyslů, si zde můžeme přiblížit alespoň prostřednictvím doprovodných obrazových materiálů. V závěru pochmurně-bujaré noci, ukončené promítáním australského remaku Patrick (2013), došlo k oficiálnímu uveřejnění nadcházejícího tématu festivalu, jímž bude „otrlé duchovno“. Proto ti, kdož nacházejí zalíbení ve spirituálních filmech, by měli být účastni jubilejního 10. ročníku konaného od 4. do 9. března 2014 v kině Aero.

ZÁDUŠNÍ PROGRAM

Karneval duší

U nás méně známý nezávislý horor platí v anglosaském prostředí za kultovní dílo, které, pravda, ve své době zapadlo, velice záhy si však vydobylo patřičnou pozornost do té míry, že se k jeho vlivu hlásí taková jména jako George Andrew Romero nebo David Lynch. Neplést s nuzným remakem shodného jména z druhé poloviny 80. let, za jehož produkcí nestál nikdo jiný než Wes Craven. Karneval duší představuje starobylý artefakt, který v sobě uchovává zeitgeist minulých dekád a působí nepřístojně svým vsazením do 60. let podobně jako je dle tradičních vzorů ztvárněná Maska démona (1960) Maria Bavy nebo v našem kulturním prostředí Mrazík (1964), jenž by klidně mohl být potomkem budovatelského rozpuku 50. let. I americký film Karneval duší v sobě nese něco z nízkorozpočtových fantasy či science-fiction filmů období studené války: invazi všudypřítomného nebezpečí vtěleného do archetypu monstra (zde v podobě umrlčího přízraku ztvárněného samotným režisérem Herkem Harveyem), které ohrožuje hodnoty maloměstského bílého Američana, zasaženého paranoidním, až hysterickým strachem; jeho zkroušený psychický stav – respektive její, v hlavní roli výtečná Candace Hilligoss – ujařmený do typicky klaustrofobicky těsných, nebo naopak zcela vyprázdněných prostor americké periférie. Rozpolcenost hlavní hrdinky, míšení dobra a zla, odcizení muže a ženy, všeobecně pochmurný tón snímku a šerosvitná městská obrazivost jej zase prolínají s tradicí noirového labyrintu. Aby těch zákrutů nebylo málo, Karneval duší sice pracuje se syrovou realitou každodennosti, ale také s výraznou umrlčí stylizací dovolávaje se tím nejen universalovských nízkorozpočtových hororů, nýbrž i děsivé grotesknosti německého expresionismu. Dokola přehrávaná varhanní hudba pak pouze zintenzivňuje zádušní atmosféru filmu, jenž z dnešního pohledu občas může působit úsměvně, přesto však neztrácí nic ze své přitažlivosti.

Krchov

Noël Carroll nazývá aluzí vědomou reflexi dějin kinematografie v takovém díle, které hravou formou diváka otevřeně podněcuje, aby si u něj jednak uvědomoval předcházející inspirační zdroje, a jednak je nebral jako negativní jev plagiátorství, ale jako funkční součást zcela nového filmového celku. Snímek Krchov tvoří přesně takový pop-kulturní slepenec nepůvodních žánrových motivů, nicméně eskalujících do zcela nemyslitelné bizarní fantazie; znázorňuje tak jednu z příkladných ukázek ztřeštěné estetiky brakové kinematografie produkované pro videodistribuční trh 80. a 90. let. Na rozdíl od široké konkurence vypadá po výtvarné stránce k světu a metoda vaření pejska a kočičky vytvořila sice pestrou všehochuť, ta ale jakžtakž drží pohromadě a nepůsobí těžkopádně jako Babicovy dobroty. Svůj podíl na tom nese scénář, smysluplně dávkující poměr mezi napětím a komikou, jenž je zároveň doslova psaný na tělo pestré skvadře hereckého ansámblu, z něhož ponejvíce vyčnívá nestereotypní (mužsky-korpulentní) představitelka hlavní role Deborah Rose. Překvapí také formálně nijak vytříbené, ale funkční stylistické zpracování, jež efektivně zprostředkovává hrůzu a odpornost, i oddechové vizuální gagy. Krchov se řadí k vzácným ukázkám aluzivních děl video éry, jež nabízejí vydatnou porci zábavy přemírou servírovaných chodů (zde od sub-žánru zombie až po monster movies), a ještě jim nelze upřít slušné speciální efekty, za něž by v tomto případě klidně mohl být zodpovědný někdo jako Tom Savini. Ve výsledku nedociluje parafrází Welcha Evermana kýženého receptu “tak blbé, až je to dobré” (Dracula’s Dog, 1978), ani “tak blbé, že je to opravdu blbé” (Hillbillys in a Haunted House, 1967), ale Krchov spadá do třetí kategorie: je svého druhu dobře zpracovaným nízkorozpočtovým „béčkem“. Můžeme ho tím bez jakýchkoliv rozpaků zařadit po bok klasických video filmů typu Návrat oživlých mrtvol (1985), Eliminators (1986) či Spookies (1986).

PS: s Krchovem nabývá české rčení „jádro pudla“ zcela nových rozměrů.

Všechny roztleskávačky zemřou

Lucky McKee stvrdil svůj velký vypravěčský a řemeslný talent, schopnost vykloubit divácká očekávání, stejně jako um rozdělit publikum na dva tábory. Předcházející Ženou (2011) naboural konvence hororového žánru, přetočil je do znepokojivého hájemství thrilleru, aby demystifikoval skrytou zvrácenost středostavovské „nukleární“ rodiny a jedovatě se tak vyjádřil k genderovým stereotypům. Obdobný přístup rozehrává i v Roztleskávačkách, v nichž precizní – a nyní výsostně eklektická – žánrová a stylová hra tentokráte sama o sobě slouží jako samonosný pilíř filmu, skrze nějž se druhotně opírá nejen do šablon maskulinity, nýbrž (v doslovném slova smyslu) uštědřuje políček i něžnému pohlaví. Jak McKee, tak i Chris Sivertson, jehož režisérsko-scénáristická role byla pro film očividně zásadní, jsou znalci brakové kinematografie. Film čerpá z tradice (s)exploatačního sub-žánru kategorizovaného Randallem Clarkem jako „cheerleaders“, který se stal populárním v 70. letech (The Cheerleaders 1972, Swinging Cheerleaders 1973, Revenge of the Cheerleaders 1976 a jiné). Bere si z něj všeobecně důraz na průbojný hudební doprovod, eroticko-melodramatickou šťavnatost, rebelující zkažené mládí – zvláště pak emancipované, promiskuitní, ba navýsost dravé ženštiny. S cheerleaders snímek dále pojí konkrétní motivy iniciace do sexuálního života, soupeření sportovních týmů, mstivá infiltrace do roztleskávačkové skupiny, automobilové honičky, afroamerická svůdnost …přiblblí medvědí maskoti. Diváctvo se rychle „cheerleaders“ přejedlo, sub-žánr devalvoval a začal bujet lacinými atrakčnostmi, a tak počaly velice brzo vznikat groteskní klenoty typu Satan’s Cheerleaders (1977), The Majorettes (1986) či Cheerleaders Camp (1987). Nazřeny v tomto světle, Všechny roztleskávačky zemřou s jejich nádavkem okultismu Wicca, sériovým vražděním a burleskními gore scénami, nepředstavují natolik fantasmagorický palimpsest, jak by se na první pohled mohlo zdát. Po Korinových Spring Breakers (2013) a Chan-wook Parkově Stoker (2013) zde máme po krátké době co do činění s dalším vyzrálým počinem, v němž Lyotardovou parafrází konstrukce zmnožených způsobů vyprávění slouží jako hnací síla podvratné dekonstrukce.

Patrick

Z propagačního plakátu na nás poulí oko modravé, jímž proslula hlavní postava původní australské předlohy z roku 1978, kterou jsme mohli vidět na stříbrném plátně na 45. ročníku MFF Karlovy Vary. V samotném filmu nás však postava Patricka hypnotizuje pohledem temně hnědých očí. Nic v tomto filmu totiž není takové, jak se na první pohled zdá být… Režie se chopil Mark Hartley, který stojí za revizionistickými dokumenty Kam se hrabe Hollywood (2008) a Holky s mačetami útočí! (2010): první se zabývá australskou exploatační kinematografií někdy nazývanou jako ozploatace, druhý představuje zlatou éru brakové produkce na Filipínách. Jeho povědomí o pokleslé kultuře se vtisklo do nové verze Patricka. Originální zdroj nekopíruje a nezůstává pouze u změny barvy duhovky, avšak bere si z něj některé pamětihodné motivy – nesmí chybět pitevní etuda s žábou či Patrickův finální „labutí“ skok. Hartley brakovou šokantností tlačí mnohem více na pilu; z pokleslých žánrů přebírá také bizarní smysl pro humor. Zmíněná závěrečná sekvence proto nekončí Patrickovým vymrštěním mezi regály, jako v původní verzi, ale působivým průletem skrze okno, obohaceným o penetraci nastaveným ostřím. Jako pěst na oko pak účinkuje uvědoměle nadsazená práce s „lekačkami“, v nichž Hartley klasický vzorec úlek – planý poplach – úlek – útok reálného nebezpečí – extremisticky zřetězuje do celé série po sobě jdoucích šoků, připomínajících proceduru šokové terapie, kterou postava Patricka podstupuje pod šíleným vědátorem. I jeho profilace je vysazena do přepjatého frankensteinovského étosu, doprovozeného zvráceně vyšinutými (dcera – hlavní sestra) i monstrózními (pacient – hodinář) poskoky. Archaický svět gotiky, kam Frankenstein spadal a  jejž film v mizanscéně ornamentálně odráží, je neustále nabouráván současným mediálním věkem, jehož (vy)mož(e)nosti slouží postavě Patricka jako flexibilní nástroje, rozšiřující pole i drtivý dopad zlovolné telekinetické působnosti. Napětí mezi vyprávěcími strategiemi seriózně se tvářícího hororu a pitvornou brakovostí (podpořenou překvapivě bědnými CGI efekty), stejně jako vzájemné poměřování starého a nového, ve výsledku působí spíše rozháraně a film sám o sobě nepřináší nic natolik koncepčně zajímavého, za co by stálo vidět Patricka opakovaně.