Domů » Rozhovory

Daria Kashcheeva: „Za autorskou a materiální svobodu jsem velice vděčná“

Studentka animované tvorby na FAMU Daria Kashcheeva (*1986) se poprvé dostala do širšího povědomí české veřejnosti na podzim loňského roku, když její bakalářský film Dcera získal studentského Oscara. Už předtím však slavil mezinárodní úspěch na festivalu v Annecy, kde byl ověnčen Křišťálovou cenou za nejlepší studentský film. Od té doby byl promítnut na řadě festivalů po celém světě a nominován i na Oscara v kategorii Nejlepší krátký animovaný film. Intimní drama o složitém vztahu otce a dcery je vůbec prvním animovaným filmem, v němž byla využita dynamická ruční kamera. Kashcheeva se řadí k současné generaci mladých českých tvůrců animovaného filmu, jejichž autorská tvorba překypuje formální originalitou a citlivým zpracováním univerzálních témat, která rezonují i za hranicemi Česka. O autorské svobodě, o vzniku Dcery i o prvních zkušenostech s mezinárodním úspěchem se režisérka rozpovídala v tomto rozhovoru.

Původně jste žila v Moskvě a studovala hudbu a poté zvuk. Proč jste se rozhodla tyto obory opustit a začít se věnovat animaci?

Já jsem se k hudbě dostala spíš náhodou. Žili jsme na malém městě a abych se netoulala venku jako ostatní děti, tak mě rodiče dali do hudební školy. Když jsem odmaturovala, tak mi připadalo celkem logické přihlásit se na konzervatoř v Moskvě. Když jsem ale na konzervatoř nastoupila, uvědomila jsem si, že nejsem moc dobrá klavíristka, a tak jsem místo toho začala studovat zvukový design. Zatímco během studia jsme mohli nahrávat vše, co nás zajímalo, posléze jsem přišla na to, že zvukový designer je hodně závislý na režisérovi. Přestože jsem se podílela na řadě projektů, kde mě práce se zvukem bavila, čím dále tím častěji se vyskytovaly případy, kdy jsem s rozhodnutími režiséra zásadně nesouhlasila. Proto jsem začala uvažovat o autorském animovaném filmu, jelikož v něm si člověk vše vytváří sám od nuly a má absolutní kontrolu nad vším, co dělá.

Vyrůstala jste v Rusku, ale studovat animaci jste se rozhodla v Praze. Moskevský VGIK vás nelákal?

Na VGIKu v poslední době převládá taková ztuhlá atmosféra. Občas se mi podaří zhlédnout animované filmy tamějších studentů a vypadají, jako kdyby byly natočeny před deseti lety. Nedokážu však říct, proč to tak je. Na VGIK jsem jít nechtěla i z toho důvodu, že už jsem první vysokoškolské studium absolvovala, a za další bych musela platit. Aby člověk mohl žít v Moskvě, tak musí pracovat, a to bych už se školou skloubit nedokázala.

Na kolik se liší podmínky současných mladých animátorů v Rusku od zdejších?

Rozhodně nechci VGIK nijak ponižovat, ale s FAMU se vůbec nedá srovnávat. Na festivalech nejsou žádné filmy jejich absolventů, oproti třeba soukromé filmové škole ŠAR, která je na o něco vyšší úrovni. Na začátku byl ŠAR skutečně kvalitní školou kvůli pedagogům jako Jurij Norštejn, ale poté, co ji opustili, tak i tam došlo k jakémusi ustrnutí. Myslím si, že tamní stagnace v animaci je dána tím, že Rusko je přeci jen trochu daleko od zbytku Evropy. Ruští studenti nemají takovou možnost jezdit na zahraniční mezinárodní festivaly, a kvůli tomu nemají tak velký rozhled. Jsou uzavřenější a více soustředění na to, co se odehrává pouze v Rusku – ať už na minulost země nebo na národní tradici.

Zmiňovala jste, že při odchodu z Ruska pro Vás byla FAMU byla celkem jasná volba kvůli pověsti školy i vznikajícím studentským filmům. Poskytuje Vám škola autorskou i materiální svobodu, jakou jste očekávala?

Rozhodně ano, a já jsem za tuto svobodu velice vděčná. Když jsme měli v prvním a druhém ročníku dělat kreslená cvičení a pohybové etudy, sami jsme si mohli vždy vybrat, jaký styl kresby nám vyhovuje. Za ty dva roky jsem vyzkoušela širokou škálu stylů a hledala jsem takový, který by mi byl vlastní. Na rozdíl od mé zkušenosti s výtvarnými kurzy v Rusku, kde jsme nesměli nijak improvizovat, jsem na FAMU ze strany pedagogů nikdy necítila žádný tlak. Škola zároveň studentům každoročně poskytuje jistý rozpočet na vývoj filmů, a pokud jim peníze nevystačí, velice často se schvaluje i podpora.

Dalo by se říci, že pedagogové Katedry animované tvorby, kromě toho, že Vás naučí základy animace, tak při vzniku filmů vystupují také v roli dramaturgů? 

Ano, dalo by se to tak říct, ale nejen to. Specialistou na dramaturgii a scenáristiku animovaného filmu na katedře je Jiří Kubíček, který mi při vývoji Dcery poskytl hodně dobrých rad. Ale vedoucím mého filmu byl Michael Carrington, který má ohromné zkušenosti s loutkovým filmem, a ten mi také dost pomáhal s dramaturgií, ale i praktickými radami typu jaký použít materiál, jaké lepidlo se na to nejvíce hodí, kde ho koupím nejlevněji, co raději použít na obličeje loutek, a co raději na ruce apod. Společně jsme také vymýšleli, jak dosáhnout efektu ruční kamery. Jelikož škola si nemůže dovolit techniku vysloveně na motion-control, tak jsme společně stavěli provizorní koleje na kameru. Podíl pedagogů na vzniku studentských projektů je tedy neocenitelný.

Prý ráda pracujete rukama a preferujete práci s matérií před kreslenou animací. Čím je pro Vás loutkový film přitažlivý?

Na loutce mě nejvíce přitahuje práce se světlem a s kamerou, pomocí nichž se dá vybudovat specifický prostor. Správné světlo dokáže z kulis udělat kouzelné prostředí a vytvořit jedinečnou atmosféru. Během natáčení Dcery jsem vyrobila jádro loutek a kulisy ze dřeva. A u povrchové vrstvy jsem nechtěla pracovat s nepřirozenými materiály jako silikon, a naopak jsem hledala materiál, který by byl nedokonalý a více se podobal lidské kůži. Proto jsem nakonec použila papírmaš. K jeho použití mě inspiroval masopust, kde jsem viděla masky z papírmaše a řekla jsem si, že by se perfektně hodily do animovaného filmu.

Jak složité bylo dosáhnout u Dcery efektu ruční kamery?

Když jsem se rozhodovala, jak Dceru natočit, několik pedagogů mi radilo, abych využila digitální pohyb kamery, protože by mi to ohromně usnadnilo práci, ale když používáte digitální pohyb, pak se kamera vůbec nehýbe prostorově – tzn. že pozadí a popředí zůstávají vůči sobě v podstatě statické. Takže místo toho jsem v každém okénku musela ručně pohnout loutkou i kamerou. Přestože jsem využívala storyboard, tato metoda mi umožnila s loutkou před kamerou hodně improvizovat, takže jsem při natáčení používala kameru tak, jako bych loutku sledovala v dokumentárním filmu. Inspirovala jsem se bratry Dardennovými. Ti v jednom rozhovoru zmiňovali, že na rozdíl od kameramanů ostatních režisérů, kteří přesně vždy vědí, kam, kdy a jak se má kamera pohybovat, jejich kameraman při natáčení točil vždy se zpožděním vůči hercům. To na na mě velmi zapůsobilo a proto jsem také s kamerou pracovala podobně „špinavě“. Některé scény, v nichž se loutky moc nehýbou, mi pohyb kamery pomohl oživit. Např. nemocniční scéna, v níž jsou postavy ztuhlé a panuje mezi nimi nepochopení, díky nepatrnému pohybu kamery začala „dýchat“. V den, kdy jsem na této scéně pracovala, jsem natočila 25 vteřin filmu, což je pro animovaný film téměř nepředstavitelné. Ale podařilo se mi to právě díky tomu, že se skoro celou dobu hýbala pouze kamera a mimiku tváří loutek jsem animovala jen minimálně.

V Dceři hraje klíčovou roli i zvuk. Jak postupujete při nahrávání zvukové stopy pro své filmy? 

Když píšu scénář, tak už rovnou dopředu přemýšlím o zvukové stránce filmu. Co se týče konkrétní nahrávací metody, ve chvíli, kdy mám hotový obraz, tak si vezmu diktafon jdu nahrávat reálné zvuky. Podobně to probíhalo i u Dcery, kdy jsme po finalizaci obrazové složky s manželem chodili po bytě a nahrávali zvuk šoupání židlí v kuchyni apod. Tento postup mi připadá autentičtější.

Vzhledem k tomu, že máte bohaté zkušenosti se zvukovým designem, řídíte si vše po zvukové stránce sama nebo máte důvěru i v jiné zvukaře?

Při natáčení Dcery jsme sice nejprve zvukaře hledat začali, ale nepodařilo se nám najít nikoho vhodného. A tak jsem si hrubý mix i zvukovou dramaturgii musela udělat sama. O finální mix se ale postaral Miroslav Chaloupka, který umí pracovat s prostorovým zvukem. Odvedl skvělou práci a dodal zvukové stopě zvláštní atmosféru, takže v něj důvěru určitě mám. Myslím, že při přípravě dalšího filmu už budeme od začátku spolupracovat s dalšími zvukaři, jelikož na jednoho člověka je té práce při výrobě animovaného filmu opravdu hodně.

V Dceři Vás také zaslechneme hrát na klavír. Přemýšlela jste někdy o tom, že byste si hudbu skládala sama? 

Moc mě to neláká. Při práci na Dceři jsme oslovili českého skladatele Petra Vrbu, s nímž se nám podařilo vymyslet základní hudební leitmotiv. V nahrávacím studiu jsme pak i se zpěvačkou trochu improvizovali s různými nástroji a byl tam i klavír, tak jsem si pro radost zahrála onu krátkou pasáž, která zazní i ve filmu. Ale samotnému skládání bych se pro příště raději vyhla.

Všechny Vaše filmy působí osobním dojmem. Alespoň částečně do nich promítáte své zkušenosti – v Dceři vztah s rodiči, v Praze očima cizinců první dojmy z ČR, v To Accept Vaše setkání s manželem. Přemýšlela jste, že byste se někdy věnovala tématu, které je méně autobiografické?

Nad tím v poslední době hodně přemýšlím, možná i z toho důvodu, že mi osobní příběhy pomalu dochází. Už nyní připravuji film, který čerpá z příběhů, o nichž jsem se pouze někde dočetla – ať už v literatuře faktu či fikci. Je pravda, že myšlenka čerpat z „vnějších zdrojů“ mě láká čím dál tím víc. Určitě bych však chtěla zpracovávat téma, které mi bude alespoň nějakým způsobem blízké.

Lákal by Vás i animovaný dokument?

Rozhodně. Ve svém magisterském filmu bych chtěla pracovat s dokumentárními prvky, ale neuspokojuje mě současná tendence kombinovat dokumentární voice-over s animovaným obrazem. Připadá mi už trochu klišovitá. Napadlo mě, že by bylo zajímavé pro účely animovaného filmu nahrát nějaké dialogy, v nichž by postavy nevyprávěly svůj příběh, ale skrze jejich interakci bychom se postupně dozvídali, jak se cítí. Přičemž animované výjevy by se netýkaly toho, o čem se postavy baví. Ale to je pouze nápad, zatím nevím přesně, jakým způsobem budu k dokumentární rovině svého filmu přistupovat.

Když už zmiňujete váš magisterský film, mohla byste nastínit, jaký bude?

I v dalším projektu chci pokračovat v experimentování s animovanými technikami. Tentokrát půjde o kombinaci loutkové animace, pixilace a případně i živé akce s herci. Klíčovým prvkem pro mě bude výběr herečky, protože film bude převážně o vztahu ženy ke svému tělu, o její sexualitě, a podstatným rysem bude zobrazení kůže. Důležitým prvkem filmu bude tedy fyzičnost.

A už máte nějaké uchazečky o danou roli?

Momentálně vhodnou herečku hledáme, obcházíme různá divadla, kontaktujeme studenty na DAMU. Hledáme vhodnou adeptku i mezi tanečnicemi, např. v divadle Ponec. A po návratu z Oscarů budeme organizovat casting.

Jestli se nemýlím, tak pro Vás bude důležitější pohybová schopnost herečky než rétorické kvality?

Přesně tak, momentálně mi připadá, že bude asi lepší obsadit tanečnici než dramatickou herečku. Je potřeba, aby se svým tělem dokázala dobře pracovat i z toho důvodu, že pixilace klade na herce velké fyzické nároky. Pro mě mají nejdůležitější význam emoce, tudíž budu hledat někoho, kdo je bude moci vyjádřit mimikou i celým tělem.

Zmiňovala jste, že máte ráda tvorbu bratří Dardennů i Larse Von Triera kvůli jejich kvazi-dokumentárním postupům. Kdo Vás inspiruje v rámci animované tvorby?

Mou velkou inspirací je Jan Švankmajer, fascinuje mě, jak dokáže kombinovat různorodé animační techniky a jaký používá materiál. Jeho filmy působí velice fyzicky. Obecně mě ale inspiruje i řada současných mladých tvůrců. Ráda jezdím na festivaly a sleduji, co nového se ve světě animace děje. Je skvělé, že se opět vrací trend ruční animace, ať už v malované či loutkové podobě, a že si tvůrci dávají práci s vymýšlením nových technik. Měla jsem obrovskou radost, když jsem zjistila, že tři z pěti krátkých animovaných filmů nominovaných na Oscary jsou loutkové.

A jaká byla zkušenost se studentskými Oscary? Lišila se výrazně od Vašich zážitků na mezinárodních festivalech?

Tato zkušenost se radikálně liší od mých zážitků na evropských mezinárodních festivalech i kvůli tomu, že jde o jiný typ události. Byla pro mě zajímavá zejména díky setkání s mladými americkými animátory. Od nich jsem se dozvěděla, že maximum, se kterým může čerstvý absolvent animované tvorby v USA počítat, je, že se stane animátorem nějakého velkého studia. Autorské tvorbě se američtí animátoři nemají možnost věnovat, nanejvýš v průběhu studia. Proto je hlavním cílem mnoha studentů vytvořit portfolio, které uspokojí potřeby studií jako Disney či Pixar, což je extrémně omezující. Studenti vědí, že celovečerní studiové filmy využívající 3D animaci jsou na domácím trhu nejúspěšnější, takže jedou podle zajetých kolejí a tudíž ani nemají vůli nebo mají strach zkoušet nové věci.

Myslíte, že když jste měla tak obrovský úspěch s Dcerou, tak pro Vás bude snazší najít  zahraniční koproducenty pro své další projekty?

Troufnu si říct, že ano, ono se to vlastně děje už teď. Máme hodně nabídek z Francie, Německa, Slovenska, Pobaltí… Dostali jsme také podporu od Státního fondu kinematografie na vývoj mého magisterského filmu. Ještě předtím jsem již soustavně pracovala na scénáři – není to tak, že jsem rovnou počítala s tím, že podporu dostanu, protože mám studentského Oscara. Ale myslím, že díky Dceři a jejímu úspěchu jsem prokázala, že zvládnu pracovat profesionálně a získala jsem důvěru ostatních.

Plánujete někdy v budoucnu natočit celovečerní animovaný film? Jaká je podle Vás šance ho tady v Čechách zafinancovat?

Určitě o tom uvažuji. Myslím, že v Česku není moc velká zkušenost s výrobou celovečerního animovaného filmu. Ono obecně v Evropě zafinancovat podobný projekt v pouze jedné zemi v podstatě není možné. Existuje tu však rozšířený systém koprodukcí a pak už záleží více na schopnostech producenta. Právě se dokončuje film Myši patří do nebe (1), jehož producentem je Vladimír Lhoták, kterého považuji za průkopníka současné celovečerní animované tvorby v Česku, a vím, jak s tím teď bojuje. Další překážkou úspěšného dokončení celovečerního animovaného projektu je naprostý nedostatek animátorů v řemeslném smyslu slova. Když jsem loni v létě pracovala na připravovaném celovečerním filmu Kristiny Dufkové (2) jako animátorka, tak jsem si uvědomila, že tu chybí animátoři, kteří by uměli dobře pracovat s loutkou a dokázali precizně plnit zadání režisérů. Jsem si vědoma toho, že až budu chtít pracovat na vlastním celovečerním filmu, tak budu také zápasit s nedostatkem dobrých animátorů. Ale věřím, že se tato situace postupně zlepší – kromě filmů Vladimíra a Kristiny se ještě chystá loutkový celovečerní film Filipa Pošivače… (3) Doufám, že se díky těmto projektům v Česku nastřádá dostatek zkušeností, a až budu já připravená začít pracovat na celovečerním filmu, tak už na to budu mít vhodnější podmínky.

————————————————————————————————————————————————————————————-

1) Myši patří do nebe Jana Bubeníčka je koprodukční film ČR, Francie, Belgie a Slovenska, jeho premiéra se chystá na podzim 2020.
2) Život k sežrání
3) Tonda, Slávka a Génius, plánované dokončení na sklonku roku 2022.
Natalia Neudacina

 

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 17. 2. 2020 ve 15.50 a zařazen do kategorie Rozhovory ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.