Domů » Filmy, Recenze

Zloději: Rodinné štěstí bez rodiny

Ústředním pojmem filmografie japonského režiséra Hirokazu Koreedy je „mono no aware“, typ estetické vnímavosti spočívající ve schopnosti ocenit krásu obsaženou v pomíjivosti všedních věcí, jako jsou kvetoucí sakury. Mistry v navození tohoto specifického stavu byli v minulosti nejprve autoři haiku, později japonští režiséři jako Jasudžiró Ozu nebo Mikio Naruse. Právě na jejich hořkosladká dramata všedních dnů (šomin-geki) Koreeda tematicky i stylisticky navazuje. Napříč svou filmografií podobně jako oni prozkoumává témata paměti, smrti a překonávání ztráty. Opakovaně se také zabývá vztahy mezi postavami, kterým v nalezení společné řeči brání osobní potřeby a odlišné životní priority.

V české distribuci byly uvedeny pouze dva Koreedovy filmy, Naše malá sestra (2015) a Po bouři (2016). Před nimi ovšem natočil mimo jiné civilní drama o čtveřici bezprizorních dětí Nobody Knows (2004) a v roce 2008 zahájil svou sérii režijně ukázněných snímků o rodičích a dětech portrétem rodiny vyrovnávající se dávnou tragédií Still Walking (2008). Ve filmu I Wish (2011) sledoval dva malé bratry nucené žít po rozvodu rodičů odděleně a hrdina jeho snímku Jaký otec, takový syn (2013) se musí vyrovnat se zjištěním, že není biologickým otcem svého syna. Nejnovější Zloději propojují a rozvíjejí motivy přítomné v uvedených filmech a zároveň nabízejí srovnatelně ponurý obraz Země vycházejícího slunce jako Koreedův krimithriller Třetí vražda (2017), uvedený letos na Febiofestu.

Temnější tón Zlodějů je krom volby tématu a prostředí dán výraznějším akcentováním ekonomických a sociálních nedostatků současného Japonska, do jejichž kontextu Koreeda univerzální problematiku mezilidských vztahů zasazuje. Hrdiny Zlodějů lze proto vnímat jako „produkty“ selhávajícího japonského systému sociální péče, který lidem v nouzi nedokáže zajistit důstojné podmínky pro život. Ekonomicky znevýhodnění jsou odkázáni na své nejbližší. Větší váha individuální zodpovědnosti nicméně přispívá k vytváření pevnějších svazků, neboť ztratit důvěru a podporu blízkých by mohlo být fatální.  Kritikou systému, který zohledňuje zákony, nařízení a normy na úkor individuálního štěstí, se Koreeda vzdálil svým japonským předchůdcům a přiblížil představitelům britského sociálně kritického filmu jako Mike Leigh nebo Ken Loach, jehož drama Ladybird Ladybird (1994) v případě Zlodějů zmiňuje jako jednu ze svých inspirací.


Koreedu ovšem přednostně nezajímá, v důsledku jakých okolností může dojít ke vzniku alternativního modelu soužití, který není založen na pokrevním příbuzenství, ale co podobnou skupinu lidí drží pohromadě. Členové „rodiny“, kterou film sleduje, spolu nezůstávají jenom kvůli lásce, ale i z důvodu finanční závislosti a několika temných tajemství, jež jsou pozvolně odkrývána promyšleným dávkováním informací a po celý film nás drží v očekávání. Průběžné rozkrývání minulosti hrdinů nahrazuje expozici, ze které bychom se dozvěděli vše potřebné, a nutí nás neustále upravovat názor na jednotlivé postavy, mezi něž Koreeda demokraticky dělí pozornost. V druhém plánu tudíž nabízí i sociologický řez japonskou společností, v němž jsou zastoupeny takřka všechny generace.

Hlavou „rodiny“ je věčně optimistický stavební dělník Osamu. To jediné, v čem vyniká a co se rozhodl naučit také chlapce jménem Šóto, o nějž se stará, je kradení. Osamova partnerka Nobuyo si snaží udržet špatně placenou práci v čistírně a zároveň najít osobu, které by věnovala svou lásku a péči. Přibližně dvacetiletá Aki vlastními slovy „houpe prsama“ v podniku pro osamělé, citově deprivované muže, kteří se na ni dívají přes sklo a občas si zaplatí její objetí. Chod nestandardní domácnosti zajišťuje babička, která pravidelně dostává penzi, občas vyhraje na pačinku a navíc má jeden tajný zdroj příjmů, o němž její podnájemníci zatím nevědí.

Osama, jeho žena, dvě děti a babička se zvenčí jeví jako tradiční rodina z nižší sociální třídy. Jejich společný život nese veškeré znaky rodinného života. Akorát dospělí zajišťují materiální podmínky pro život dětí s pomocí občasných krádeží a jejich výchova zahrnuje mimo jiné nezvykle otevřené hovory o sexualitě. Přes tyto nestandardní prvky se nezdá, že by děti citově strádaly nebo se necítily bezpečně. Vytvořením dojmu rodiny, která ve skutečnosti rodinou není, nás Koreeda nenásilně vede k přijetí prozaické skutečnosti, že pokud se spolu lidé cítí dobře a navzájem si věnují dostatek času a pozornosti, není podstatné, jak jejich svazek pojmenujeme a klasifikujeme.


Události vedoucí k vyjevení pravé povahy vztahů mezi postavami spouští pětiletá Džuri, které se Osama ujme, když ji vidí mrznoucí na balkoně bytu, v němž se hádají dívčini nezodpovědní biologičtí rodiče. Indicií, že nesledujeme běžnou rodinu, postupně přibývá a s tím zároveň roste tlak na to, abychom zvážili, zda je koexistence několika osob stojící na podobných základech akceptovatelná. Nejtěžší zkouška toho, jak široké vymezení rodiny jsme ochotni přijmout, přichází v závěru filmu. Koreeda totiž přes svůj silně humanistický přístup hrdiny z okraje společnosti neidealizuje a nenutí nás, abychom jim odpustili vše, čeho se dopustili. Vzhledem k jeho střízlivému, emocionálně odměřenému a sociálně realistickému stylu, který si osvojil během natáčení dokumentů, zůstává na nás, zda v sobě najdeme dostatek empatie.

Dokumentární průprava japonského filmaře zároveň naučila trpělivému pozorování postav při jejich běžných činnostech a vzájemné interakci. K tomu samému zvoleným stylem, jehož dominantu představují interiérové celky s postavami v různých plánech obrazu, vybízí diváka. Při pozornějším sledování spíše doceníme, jak film s nepatrnými významovými posuny opakovaně využívá určitých objektů. V jedné z prvních scén se například Osamu zmiňuje Šótovi o kladívku k rozbíjení skla. Chlapec informaci se zaujetím přijímá. Když se ovšem o několik nepříjemných zjištění později s mužem účastní vykrádání automobilů, při němž jim pomáhá právě zmíněné kladívko, Osamovo nadšení pro věc již nesdílí. Jiným významově nosným předmětem jsou ukradené rybářské pruty, které se Osamu v reakci na chlapcův zájem o rybaření rozhodne prozatím neprodávat, aby mohly být znovu využity v jedné z nejdojemnějších scén těsně před koncem filmu.

Proměnu Šótova postoje k jeho dospělým opatrovatelům svou přítomností nevědomky iniciuje okolním světem nezkažená Džuri. Chlapec ve své nové sestřice rozpoznává nevinnost, o kterou byl sám připraven, když se jej ujal Osamu. Začíná si uvědomovat, že není správné krást věci, natož lidi. Přítomnost bezprostřední mladé hrdinky tak podobně jako v Naší malé sestře nejen upevňuje, ale rovněž narušuje vztahy mezi ostatními postavami, které svádějí zápas mezi snahou vytvořit pro ni co nejlepší prostředí, individuálními zájmy a omezeními danými jejich znevýhodněnou společenskou pozicí.


Díky vřelosti, kterou Džuri v ostatních probouzí, se iluze rodiny stává silnější, což nejvíce doceňuje babička. Když sleduje radost svých blízkých na pláži, tiše a s úsměvem prozrazujícím smířenost pro sebe pronese „děkuji“. Jde o její poslední scénu ve filmu. Žena zpřítomňující ve filmu úctu k japonským tradicím během svého života zřejmě mnoho štěstí nezažila. Manžel ji opustil s jinou ženou, vlastní děti nikdy neměla. Vnitřní klid a pocit přijetí nachází až zásluhou nekonvenční rodinné struktury, které se stává součástí a kterou její peníze drží pohromadě. Koreedovou optikou mohou být tradice a progresivita v souladu.

Vztahová dynamika a přesné vystihnutí zdánlivě banálních životních momentů mají pro Koreedu větší váhu než dramatický spád a vyprávění strukturované dle scenáristických příruček. Subtilně a s jemným humorem vyprávění Zloději plynou přirozeným tempem, se zvláštní pozorností věnovanou prostředím, přípravě a konzumaci jídla nebo rituálům, které pomáhají dokreslovat atmosféru a charakterizovat postavy. Džuri se ve své náhradní rodině zprvu drží stranou. Zatímco ostatní jedí teplou večeři, sama v koutě chroupe chipsy. Poté, co vyjde najevo, že má ráda seitan, který jí dřív připravovala její babička, je přizvána ke stolu. Díky pokrmu se sbližuje se svými novými blízkými a zároveň odhaluje část své minulosti. V pozdějších skupinových záběrech už nesedí bokem, ale zapojuje se do společných aktivit, ať už jde o poslouchání vzdáleného ohňostroje nebo uskakování před vlnami během výletu k moři.

Poslední zmíněný moment sdíleného štěstí, bezezbytku naplňující koncept mono no aware, si Džuri vybaví v emocionálně nejnáročnějším (pro postavy i diváka) posledním aktu filmu. Rodina (nebo „rodina“) se může rozpadnout, ale zůstanou vzpomínky a s nimi i naděje v opětovné nastolení harmonie. Důležitější než to, co právníci či sociologové definují jako rodinu, je z pohledu dítěte společnost lidí, kteří něco sdílejí, cítí se spolu v bezpečí a šťastni. Koreedovo umění spočívá ve schopnosti dovést vás do bodu, kdy tento pohled přijmete za svůj.

Martin Šrajer

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 10. 10. 2018 ve 15.59 a zařazen do kategorie Filmy, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.