Domů » Rozhovory

Film obsažený v krajině – rozhovor se španělským režisérem José Luisem Guerínem

Prolínání smyšleného subjektivního obrazu s realitou, či otázka vlivu fikce na naši žitou zkušenost. Tento motiv je v díle José Luise Guerína přítomen již od celovečerního debutu Los motivos de Berta (1985) až po snímky Innisfree (1990) či Vlak stínů (1997). O vlivech, které formovaly jeho pohled na film, ale i o jeho postoji k natáčení a jeho lásce k filmovému médiu a jeho materiální podstatě, jsme si povídali během 43. ročníku Letní filmové školy v Uherském Hradišti.

Jaké stylistické či tematické tendence v rámci historie dokumentárního filmu byly pro vás klíčové, které z nich formovaly váš přístup k zachycené živé reality skrze film?

G: Pro mě osobně je velmi důležitý film Alaina Resnaise Noc a mlha (1956), který pojednává o koncentračním táboře Auschwitz skrze prolínání poválečné přítomnosti s válečnou minulostí. Motiv pohyblivého času v geograficky ukotveném místě je viditelný i v Resnaisově pozdějším, tentokrát fikčním filmu, na kterém pracoval společně s Alainem Robbe-Grilletem, Loni v Marienbadu (1961). V obou dvou filmech je tedy scénář přítomný v krajině – v prostoru, kde se natáčí. Podobně v Innisfree, tak i Ve výstavbě (2001) byl samotný film již obsažen v krajině a bylo jen na mně jako na filmaři, abych jej zviditelnil a interpretoval.

Vzájemné pronikání fikce a dokumentu je patrné i ve vašich filmech. Jak vnímáte hranici mezi fiktivní a dokumentárním zachycením reality, pokud ji vůbec vnímáte?

G: Hranice je určena tělem. Dokumentární snímek může zachytit profesionálního herce, ale pod podmínkou, že bude hrát sám sebe. Pro vysvětlení: kdybych točil dokumentární film o vás, tak vás nemůžu nahradit, vaše tělo vyměnit nelze. Můžu vás poprosit, abyste zaimprovizovala, abyste zahrála určitou scénu, ale vždycky musíte být sama sebou.

Zdá se, že tělo hraje ve vašem přístupu ústřední roli…

G: Spíš způsob, jakým se s ním zachází, než tělo samotné. I v dokumentárních filmech je možné lhát. Uvedu příklad: kdybychom natáčeli vás, celý průběh vašeho dne, a pak materiál sestříhali, můžeme z vás vytvořit osobu, která vám může připadat falešná, neexistující. Snažím se, aby v mých dokumentárních filmech byl pohled na postavu, kterou natáčím, pravdivý a spravedlivý. Ve výsledné podobě bude onen skutečný člověk, který je natáčen, spíše postavou, u níž je patrné, že byla určitým způsobem vytvořena. Člověk je osobnost, má nekonečně mnoho různých tváří. Označení „dokumentární film“ neznamená, že v něm bude obsažena jedna objektivní pravda. Natočit fikční film o skutečném člověku je něco jiného než o něm natočit snímek dokumentární. V obou případech půjde o jeho portrét, ale dokumentární film má jiná pravidla hry, v nichž je nutné zachovat předobraz a nedostat se do odděleného světa fikce.

Do jaké míry se snaha zachytit pravdivost těla promítá do etiky natáčení?

G: Etický přístup je podmínkou každého natáčení, neexistuje však jeden univerzální morální postoj. Etika dokumentárního filmu je odlišná od světa hraného filmu. Když v hraném filmu řeknu, že mi třeba tady Romana (překladatelka, pozn. red.) ukradla 100 Euro, tak se nic nestane. Zatímco kdybych tuto větu vyřknul v dokumentárním snímku, ponese z toho důsledky, pravděpodobně  i právní. A hlavně pro mě jako pro filmaře by taková záležitost měla morální dohru. Divák nemusí jasně vidět hranici mezi fikcí a dokumentem, ovšem pro filmového tvůrce je velmi důležité určit si hranice a vymezit si prostor, kde se budu pohybovat. Když natáčím fikční snímek, přenáším do něj dokumentární praktiky. A také naopak, postupy z hraného filmu přenáším do dokumentárních. Pravidla, jak se budu chovat, v rámci nichž tvořím, jsou pro mě jasně daná. I právě proto nechci, aby Akademie múz (2015) byla uváděna v sekcích dokumentárních filmů nebo na specializovaných festivalech. Vlastně bych uznal, že ony postavy jsou ve skutečnosti takové, jaké jsou zachycené ve filmu, což není pravda, jsou smyšlené. Akademie múz nikdy neexistovala, pouhá fabule, čistá fantazie.

Dalo by se říct, že pohyb na hranici dokumentu a fikce se u vás projevuje také hrou s rozličnými perspektivami, z nichž lze skutečnost nahlížet?

G: Veškeré natáčení je hra, ve které se můžu zasnít, být součástí onoho světa v zasnění, a pak se vrátit a uvědomit si realitu. Tento zmíněný pohyb se snažím zachytit jak v dokumentárních, tak ve fikčních dílech. Nejjasnější důkaz tvoří snímky Innisfree a Vlak stínů.

Prolínání různých perspektiv je nejvíce patrné ve snímku Ve filmu V Sylviině městě (2007), ve kterém spojujete pohled muže na ženu s nezaujatým pohledem na město. Jak si z množství perspektiv, které můžete skrze film zachytit a kombinovat, vybíráte?

G: Mám rád, když je ve filmu pohled, který je objektivní, který je v kontrastu s hlediskem subjektivním, například s pohledem postavy. Můžu tak experimentovat jak s perspektivou pozorujícího, tak pozorovaného, což pro mě představuje jeden z nejdůležitějších aspektů při tvorbě filmu. Myslím, že je to jasně vidět ve zmíněném snímku V Sylviině městě, v němž je kombinace pohledu objektivního, ve formě observace plynoucího města, a subjektivního, v podobě perspektivy hrdiny, dohnána skoro až do extrému. Zvuková složka tento kontrast dále zvýrazňuje – účastník scény slyší tytéž zvuky jinak než někdo, kdo scénu pouze sleduje zpovzdálí. Hlavního hrdinu, muže, fascinuje žena, vidí jenom ji, jako by se svět zastavil, zatímco z objektivního pohledu pozorujeme pulzující město, v němž život plyne dál nezávisle na stavu jedné postavy.

Hra s pohledy stojí u vzniku díla, její zachycení a projekce na plátno ji následně dovoluje divákovi prožít. Je z vašeho pohledu možné vnímat film i mimo plátna kin?

G: Jsem velmi rád za demokratizaci, kterou internet přinesl, každopádně je zapotřebí si uvědomit, že počítačová obrazovka není nejlepší způsob, jak filmy sledovat. V knihovně si půjčíte knížku, která má stejná slova a slouží ke stejnému účelu bez ohledu na to, v jaké knihovně jste si ji půjčili a kde ji následně čtete, ale film je jiný. Film primárně vznikl pro plátno – obrazové a zvukové kvality nejsou mimo kinosál patrné, na malé obrazovce se tedy ztrácí část filmu. Je to velmi podobné, jako když se díváte na reprodukci obrazu – není to totéž jako dívat se na originál. Díky knize s reprodukcemi si můžete sice udělat představu, jak maloval Rafael nebo Tizian, ale vizuální jasnost originálu vám bude stále unikat.

Digitalizace je už dnes nicméně natolik pokročilá, že umožňuje kvalitu obrazu zachovat bez velkých škod. Mohl byste upřesnit, v čem vámi popisovaná degradace konkrétně spočívá?

G: Na obrazovce počítače nevidíte tmavý záběr, neexistuje temnota, není možné ji spatřit. V temném záběru není možné nic nevidět, protože vždy vidíte svoji vlastní tvář, která se odráží na ploše monitoru. Obraz přenášený počítačem je plochý – když se na něm budete dívat na Občana Kanea (Orson Welles, 1941), tak nedoceníte hloubku záběrů, nepochopíte, co znamená ono prolnutí dvou rovin v jednom obraze. Krom obrazu je zkreslená i hodnota času, kterou film s sebou nese. V kině je divák ponořen do času, který je posvátný, je vyhrazen jenom pro dílo. Už jenom fakt, že díky počítači můžete zastavit jedním tlačítkem snímek, dokáže úplně změnit vaši diváckou zkušenost a váš přístup k onomu filmu. V tomto bych mohl pokračovat dále, ale zajímal by mě váš názor. Názor mladší generace, která je zvyklá se dívat na filmy primárně mimo kina, čímž neříkám, že jedna zkušenost je horší než druhá, ale jsou rozdílné.

Sledování filmového obrazu na počítačové obrazovce je pro mě normální, nepřipadá mi, že by docházelo ke zkreslení, které by mi zabraňovalo film pochopit, nebo vůbec vidět. Zrovna možnost zastavit filmový čas mi dovoluje lépe se soustředit na důležité okamžiky snímku, nebo se i vrátit k momentu, který jsem poprvé přehlédla. Vidím to spíše jako výhodu než narušení, jež by zničilo můj divácký zážitek.

G: Kombinujete mód diváka a studenta. Kdybych tuto možnost měl jako mladý, byl bych za ni velmi rád – hned po zhlédnutí začít studovat záběr po záběru, vidět zblízka střihovou skladbu nebo práci s kamerou. Ještě před analýzou filmu je však nezbytné vidět jej jako divák, poddat se mu. Když se filmu odevzdáte, můžete později začít přemýšlet nad tím, proč a jak ve vás vyvolal určité emoce. Pokud je film podroben analýze dříve, než je uviděn ve své celistvosti, tak vlastně popírá onen dopad – zapůsobení filmového díla na diváka. V 70. letech byla ve filmových školách analýza důležitější než vidění. Výuka se tehdy zaměřovala například na Ejzenštejnův film Křižník Potěmkin (1925) – profesor vysvětloval, jak vertikální linie kontrastují s horizontálními, ale nikdo ze studentů snímek neviděl, takže nevěděli, jak na ně onen postup působí, vlastně netušili, co ona hra znamenala.

Sledování filmu v kině je pro vás spojené s vizuálním zásahem filmového díla?

G: Vidět jej na malé obrazovce je jako nevidět film vůbec. Vidět film znamená vidět celek, nechat jej na sebe působit, a tak jej plně docenit.

Rozhovor vznikl během 43. ročníku Letní filmové školy v Uherském Hradišti, během níž bylo možné zhlédnout přehlídku zaměřenou na filmově-esejistickou tvorbu Josého Luise Guerína, a to v sekci, kterou vytvořil CinEd, vzdělávací projekt zaměřený na filmovou výchovu.

Veronika Hanáková

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 26. 12. 2017 ve 12.50 a zařazen do kategorie Rozhovory ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.