matka!: Aronofského divadlo krutosti

28. 10. 2017 # 22.33 # Aktuálně # Bez komentáře

Recenze se spoilery!

Darren Aronofsky nikdy netočil filmy, z nichž byste měli dobrý pocit. Pí (1998), Requiem za sen (2000) nebo Černá labuť (2010) připomínají noční můry, které byly společně s úzkostí a znechucením často také tím hlavním, co jste si z kina odnesli. V matce! dovedl americký filmař svou „feel-bad“ poetiku do extrému, který se pro mnoho diváky stal nepřijatelným. Ve výzkumu publika pořádaném společností CinemaScore si jeho nejnovější autorský počin vysloužil nejhorší možnou známku „F“.[1] Podobně nekompromisní byli někteří kritici. Zhnusený Rex Reed z webu New York Observer například psal o nejhorším filmu století. Rezolutní odmítnutí mohlo částečně pramenit z očekávání mainstreamové hororové podívané, vytvořených na základě hvězdného hereckého obsazení a skutečnosti, že se jedná o studiovou, nikoliv nezávislou produkci. Z opačné strany lze vyvolaný odpor vnímat jako úspěšné naplnění tvůrčího záměru. Stejně jako filmy Luise Buñuela či Larse von Triera, také matka! chce šokovat a pohoršit, vyvést diváka z míry a vyprovokovat ho k reakci. Třeba i negativní.

Následující podrobný popis děje je veden snahou naznačit některé z méně i více zjevných výkladů filmu, učinit jej čitelnějším a poukázat na soustavné rozvíjení jistých motivů, nikoliv nabídnout definitivní a jedinou správnou interpretaci.

Hrdinkou Aronofského proklatě černé komedie mravů, která se zvrhne v surreálný apokalyptický horor, je bezejmenná žena (Jennifer Lawrence), žijící se svým bezejmenným mužem (Javier Bardem), uznávaným básníkem, v prostorném domě na blíže neurčeném místě. Po flashforwardu předjímajícím peklo, které nás čeká, začíná film jejím probuzením. Zmateně bloudí prázdným domem a hledá své dítě. Ve skutečnosti zatím žádné nemá. Když vyjde na verandu a rozhlíží se po okolní krajině, za jejími zády se s nevyzpytatelností hororového monstra zjevuje manžel. Hned zkraje zpřítomňuje hrozbu, nikoliv bezpečí a jistotu, jak bychom od hlavy rodiny očekávali. Soužití páru je přesto relativně idylické. Alespoň do okamžiku, než se u dveří domu objeví cizinec (Ed Harris), k němuž se později připojuje jeho manželka (Michelle Pfeiffer).

Zatímco dosud mohla žena v klidu upravovat dům k obrazu svému, nyní má plno práce s nezvanými hosty. Starší manželé vnášejí do řádu chaos. Rozbíjejí věci, jsou hluční, kladou indiskrétní otázky, nechávají v koupelně téct vodu. V domě se však zřejmě neocitli náhodou. Vypadá to, že sledují určitý cíl. Obzvlášť je fascinuje krystal, který má muž vystavený v pracovně a z něhož čerpá inspiraci. Jejich zaujetí zdrojem umělcova vědění je natolik silné, že kvůli němu porušují zákaz vstupu do místnosti a krystal rozbíjejí. Stejně jako Adam a Eva v rajské zahradě „pojedli“ ze stromu poznání a dopustili se neodčinitelného prvotního hříchu. Smrtelná nemoc, o které cizinec řekl manželovi, se nyní jeví jako boží trest. Anebo bylo zničení krystalu pouhým důsledkem přirozené lidské zvědavosti? Stejně se můžeme ptát, zda žena shodila cizincův zapalovač za komodu v předtuše budoucího dění (viz dále), nebo dotyčnému chtěla jednoduše zabránit v kouření.

Množství podobných otázek i podezření, že sledujeme biblickou alegorii, stoupá s tím, jak do domů zavítávají další cizí lidé. Stejně znenadání jako oba manželé se objevují jejich dva synové. Jeden z nich ze žárlivosti zabíjí druhého, jako Kain zabil Ábela… Básníkovi pomáhají vnější podněty a emocionálně vypjaté situace tvořit. Proto je přijímá s otevřenou náručí, proto si je nedokáže odepřít. Paní domu však propadá zoufalství, neboť obnovení počáteční harmonie přestává být reálné. Zásahy zvnějšku ji znemožňují pečovat o hodnoty, jichž dosáhla. Nedělá nic jiného, než že dává věci do pořádku. Přesto respektuje přání manžela. Snad z přesvědčení, že on ví lépe, co je pro ně správné, jedná tak, aby bylo uspokojeno jeho ego.

Manželčiných proseb, aby ze své vstřícnosti slevil, nevpouštěl do domu další cizí lidi a více myslel na jejich vztah, muž nedbá. Sobecky naplňuje vlastní tužby a zachovává odvěkou strukturální nerovnost mezi pohlavími. Vztahová dynamika ústředního páru matky! obnažuje na dřeň rozdělení rolí v patriarchálním systému. Od ženy se zde očekává, že bude partnera kvůli přístupu k určitým privilegiím opečovávat a podporovat, empaticky zohledňovat jeho přání, aniž by od muže na oplátku vyžadovala schopnost nahlédnout situaci z její pozice. Jen trpně snáší mužovy výstřelky a snaží se pro ně najít porozumění. Současně je na nich závislá, protože partner pro ni představuje jediný pevný bod v chaotickém vesmíru.

Příčinou veškerého chaosu, násilí a ničení je nicméně právě muž zaujatý vlastními zájmy, v případě postavy Javiera Bardema tvorbou básní. Vyjádření chvály od své manželky přijímá jako samozřejmost, které není důvod věnovat víc pozornosti. Z pochopení, které pro jeho tvorbu projevuje cizinec, je oproti tomu nadšen. Skoro to vypadá, že jej z domu dosud nevykázal právě proto, že v něm našel oddaného příznivce. Manželku, která mu pomohla stvořit svět, jejž teď společně s ní obývá a do něhož bez jejího svolení vpouští stále další lidi, odsouvá na vedlejší kolej. Žena se stává cizinkou ve vlastním domě. Proti pudovým vášním a násilné energii, které muž svou existencí podněcuje, je její přístup založený na lásce, empatii a racionálním vyhodnocení situace neúčinný.

Zázrak zrození

Nakolik důležité jsou pro muže úspěch a uznání za to, co vytvořil, se ukáže, když žena počne dítě. Nápady, které v něm její těhotenství podnítilo, pro něj mají větší důležitost než nastávající matka. Vrcholné dílo, které díky ní stvořil, jako první představuje své nakladatelce. Reakce v podobě zástupu fanoušků před dveřmi domu na sebe nenechává dlouho čekat. Žena je opět delegována do role pouhé múzy, prostředku k získání společenského kapitálu. Předzvěstí katastrofy, ke které se schyluje, je krev prosakující místem v podlaze, kde jeden z bratrů zabil druhého. Díra připomínající otevřenou ránu není jen projevem režisérovy záliby v tělesných hororech, ale také snahy začlenit do vyprávění alespoň miniaturizovanou verzi biblické potopy, aby byl příběh Starého zákona co možná nejúplnější.

Dav neurvale vtrhává do domu. Berou si jídlo a pití, odnášejí a ničí majetek. Tulák ustlávající si na chodbě toto počínání vysvětluje připomínkou básníkových slov, že dům patří všem. Netrvá dlouho a ukazuje se, že lidstvo nedokáže v prostorách, jež jim byly zpřístupněny, koexistovat v míru. Společnost se štěpí do frakcí, které mezi sebou začínají válčit. V obývacím pokoji se rozjíždí rave party. Členové jakéhosi náboženského kultu se připravují vykonávat rituál. Nepohodlné osoby jsou na místě popravovány. Žena, nyní již v pokročilém stádiu těhotenství, apokalypse bezmocně přihlíží. Schytává zásah slzným plynem do tváře, je povalena na zem, neznámý muž kontroluje kvalitu jejího chrupu a hodnotí ji jako nepoužitelnou. Když se zdá, že úpadek světa, který On a Ona, muž a žena, Bůh a matka příroda stvořili, už došel do bodu, ze kterého není návratu, je klid obnoven zázrakem zrození.

Žena porodila chlapce. V jednom z mnoha obrazů inspirovaných biblickou ikonografií jej kojí jako Madona Ježíše. Konečně si uvědomila svou moc dávat život a staví se do obranné pozice. Když si muž nárokuje syna s tím, že je jeho otcem, uzemní jej výkřikem, že ona je jeho „matkou!“. Harmonie, celistvost a naplnění, které zde matka stejně jako v mateřských melodramatech reprezentuje, nemůže mít dlouhého trvání. Žena se dítěte, toho posledního a nejcennějšího, co jí zbývá, musí vzdát. Syn je manželem obětován davu. Lidé kojence zabíjejí a následně přijímají „tělo Páně“. Dokonce i tento zločin jim čerstvý otec blahosklonně odpouští. Matka nikoliv. Víc útlaku už není schopna snést. S pomocí zapalovače, který dříve shodila na zem, zakládá požár. Dům, dějiště civilizačního úpadku, environmentální zkázy i patriarchálního útlaku, lehá popelem. Teprve po úplném restartu může, podobně jako v Matrixu, započít nový cyklus, nový pokus vytvořit a udržet utopii.

Ke stvoření světa je potřeba krystal prostoupený matčinou láskou. Příroda a Bůh se potřebují navzájem. Věčný spor mezi kreacionisty a evolucionisty má tudíž v Aronofského panteistickém vidění světa podobu neřešitelné otázky, zda byla dřív slepice, nebo vejce.[2] Matku! lze ale coby mnohovrstevnaté, významově otevřené dílo vykládat i mimo religiózní či environmentální kontext. Například jako metaforické vyjádření soužití mužského a ženského principu, z nichž ten první zůstává věčně v područí toho druhého, který disponuje větší mocí. Jak naznačuje sebereflexivní motiv umělecké tvorby, uvedená nerovnost může v neposlední řadě vyplývat i z toho, jaké příběhy si vyprávíme. Matka! dekonstruuje narativ, na němž stojí celá patriarchální společnost a v němž ženě náleží role pasivní oběti přijímající rány osudu, díky jejíž poslušnosti mohou muži tvořit.

Násilí namísto slov

Aronofského film nám zprvu jen v náznacích, posléze stále explicitněji dává najevo, že nesledujeme realistický příběh. Hypotéza, že půjde o variaci na Hnus (1965) nebo Rosemary má děťátko (1968), čili domácí horor o paranoidní hrdince, je udržitelná zhruba první hodinu. Poté film morální, logické i jakékoliv jiné normy platné v našem aktuálním světě definitivně opouští. Jednání postav již nelze vysvětlit podle žádného psychologického parametru, mezi událostmi neexistují racionálně zdůvodnitelné vztahy, zákony fyziky přestávají platit. Z podtextu se stává hlavní text a jiná než alegorická interpretace na rozdíl od výše zmíněných filmů Romana Polanského, u nichž jsme až do konce drženi v nejistotě, zda nesledujeme jen zosobněné fragmenty hrdinčiny narušené mysli, není možná. Při snaze o čtení více ukotvené v realitě by se struktura filmu zhroutila.

Právě skutečnost, že jde o průhlednou alegorii (byť ne pouze příběhu zrození), která postupně odkryje všechna svá tajemství, je filmu často vytýkána. Matka! ovšem své vyprávění nezakládá na neurčitosti a nezodpovězených otázkách. Diváky se nesnaží podněcovat k domýšlení toho, co zůstalo nevyřčeno. Aronofsky nám naopak, jak má ve zvyku, své „velké“ myšlenky bez uzardění vmete do tváře. Sledování matky! není nekomfortní, protože bychom tápali, jaké sdělení nese, ale protože víme (a vidíme) víc, než chceme. Tuto polopatickou rétoriku bez jakýchkoliv nuancí sice můžeme brát jako projev domýšlivosti tvůrce, který ztratil zbytky zábran, avšak v kontextu dramatického umění, k němuž měl Aronofsky jako výrazně teatrální umělec vždy blízko, se zdá být opodstatněná a vlastně nevyhnutelná.

Antonin Artaud s jeho „divadlem krutosti” nebo Sarah Kane, která na jeho odkaz ve hrách jako Zpustošení (1995) částečně navázala,[3] si uvědomovali, že k poukázání na rozklad civilizace vzhledem k citové otupělosti publika nestačí pracovat s náznaky. Někdy je potřeba atakovat všechny smysly. K vyjádření toho, co prožívá trpící člověk a jak absurdní a mnohdy bolestivá je lidská existence, nepovažovali slova za adekvátní. Symbolickému, čili psychickému, sociálnímu nebo ekonomickému násilí, jemuž dennodenně čelíme, případně se jej přímo dopouštíme, dali syrově hmatatelnou podobu. Páchané krutosti jsou u nich natolik spektakulární a natolik se vzpírají našemu běžnému chápání, že nelze předstírat, že neexistují a netýkají se nás. Tělo diváka, které Artaud považoval za vstupní bránu k lidskému intelektu, by pak mělo reagovat fyzickou nevolností.

Podobně intenzivní fyzické reakce reakce vyvolává matka! Od začátku do konce je naše hledisko navázané na pohled hlavní hrdinky. Přes šedesát minut záběrů podle Aronofského vyjádření v rozhovoru pro The Hollywood Reporter tvoří detaily její tváře nebo záběry zpoza jejích ramen. Někdy se na svět díváme přímo jejíma očima. Kamera ji následuje na každém kroku. Nevidíme víc, než vidí ona. Dochází ke znásobení stísňujícího pocitu, vyvolaného omezením dějiště na pokoje jednoho domu, který jako kdyby protagonistka z nějakého důvodu nemohla opustit (v čemž tkví hlavní podobnost s Buñuelovým Andělem zkázy /1962/). Jen zcela výjimečně je namísto klaustrofobního detailu použito zpřehledňujícího celkového záběru. Stejnou zesílenou subjektivitou se vyznačuje také zvuková stopa s nepříjemně zesílenými disonantními ruchy, hlasy a vysokofrekvenčním pískotem v ženině hlavě.

Dialogy ve filmu v duchu „divadla krutosti” málokdy slouží ke sdělení podstatné informace. Především zesilují atmosféru tísně a hostility. Na intonaci hlasu a kontextu, v jakém jsou určité věty řečeny, záleží víc než na jejich obsahu. Jako jediný účinný komunikační prostředek se jeví násilí, které je tím brutálnější, čím zoufaleji se hrdinové snaží něco vyjádřit. Byť postava Jennifer Lawrence stejně jako všichni ostatní postrádá psychologickou hloubku a představuje pouhý symbol, chodící abstraktní ideu (ženství/přírody/lásky), díky našemu fyzickému přimknutí k ní s ní soucítíme, prožíváme její fyzické utrpení a chápeme jak její rostoucí frustraci, tak závěrečný akt vzdoru. Když se konečně postaví svým utlačovatelům, jde o mimořádně silnou katarzi, provázenou uvědoměním, na němž Artaud zakládal své divadlo krutosti – vysvobození člověka není možné bez krutosti.

S podobně agresivním vizuálním stylem, pro který bývá řazen mezi největší pozéry současné americké kinematografie, pracuje Aronofsky ve většině svých filmů, ale v matce! pro jeho uplatnění našel zřejmě poprvé adekvátní materiál. Pravda, volbu „příběhu všech příběhů“ jako podkladu pro vyprávění můžeme vnímat jako projev nedostatku soudnosti, ale též coby zdvižený prostředníček směrem ke kritikům, kteří Aronofskému dříve vyčítali snahu vlastní mnohým midcultovým umělcům – pojednat v banální zkratce o problémech celého univerza. Matka! se vrací rovnou k počátku života na zemi a zároveň svou banalitu dává ostentativně na odiv. Nehraje si na vznešené umění, nad nímž bychom měli dlouze kontemplovat. Jde o nepokrytou snahu jakýmikoliv dostupnými vyjadřovacími prostředky, stylistický repertoár exploatačních brakových hororů nevyjímaje, upozornit na krizi, ve které se lidstvo vinou nespravedlivých společenských poměrů i vlastního sobectví, nezájmu, pokrytectví, přezíravosti a samolibosti octlo. Je to zoufalý, ale ve své bezelstnosti zároveň neobyčejně autentický výkřik, ne vlídná prosba. Možná vás pohorší, možná se mu vysmějete, možná vám z něj bude špatně, ale pokud vás nenechá lhostejnými, splnil svůj účel.

Martin Šrajer

[1] Už v minulosti se nicméně ukázalo, že toto hodnocení nemusí nutně vypovídat pouze o nekvalitách daného snímku, jako v případě komedie Disaster Movie (2008) nebo Rituálu (2006) s Nicolasem Cagem, ale také o jeho nepochopení – „efko“ dostal např. atmosférický krimithriller Andrewa Dominika Zabít tiše (2012) nebo Soderberghova adaptace knihy Stanislawa Lema Solaris (2002).

[2] Jakkoliv dnes již díky britským vědcům víme, že první bylo vejce, zde otázku chápejme ve filozofickém smyslu.

[3] Styl dramat Sarah Kane i dalších mladých britských dramatiků, kteří nastoupili na scénu v 90. letech minulého století, je nazýván jako „in-yer-face“. K zaangažování publika tyto hry využívají stejně jako Aronofsky vulgárních a šokujících situací a výjevů.