Komorná: Lesbický sex, rasismus a kimono jako dílky skládačky

15. 7. 2016 # 8.34 # Filmy, Recenze # Bez komentáře

Jihokorejský režisér Chan-wook Park přichází po Nebohé paní Pomstě (2005) a Stokerovi (2013) s dalším snímkem zaměřeným na nevyzpytatelnou hrdinku, která klame vzhledem, tentokrát podle předlohy Sarah Watersové. Zlodějku, spletitý kriminální román z viktoriánské Anglie, tvůrce zasadil do Koreje v dobách její koloniální příslušnosti k Japonsku, čímž utlumil britský třídní systém a nahradil jej nepokrytou nenávistí mezi oběma asijskými národy. Prakticky nedotčený však zůstává motiv ženské vzpoury a stejně tak vrstevnaté vyprávění rozdělené na tři části podle jejich vypravěče. Příběh se totiž skládá jako hlavolam a v mnoha ohledech připomíná detektivní pátrání – s tím rozdílem, že nezasahuje žádný vyšetřovatel a ani si nemůžete být jistí, na kom byl spáchán zločin. Vedle plánu dokonalé krádeže se na pozadí rozehrává řada dalších motivů, od nesmyslnosti kastování po podvratnost pornografie.

Pro představu o složitosti vyprávění: do obrazu nás uvádí Korejka Tamako (Kim Tae-Ri), která právě opouští zabahněné předměstí a vydává se sloužit do rozlehlého panství japonského šlechtice a extravagantního bibliofila. Jejím úkolem je starat se o slečnu Hideko (Kim Min-Hee), šlechticovu neteř, která tráví dny v knihovně a pohnutě předčítá vzácné svazky strýci nebo jeho hostům. Chudá služebná zkoumá nové prostředí s nebývalým zájmem, její fascinaci látkami, šperky a koneckonců také samotnou Hideko nutně sdílí i divák. Alespoň do chvíle, než se s ním postava podělí o vnitřní monolog – komorná se ve skutečnosti jmenuje Sukhui a jakožto kapsářku ji luxus zajímá z profese. Ve flashbacku se pak dozvídáme o jejím spojení se sňatkovým podvodníkem, jenž se představuje jako hrabě Fujiwara (Ha Jung-Woo), a plánu, jak dědičku svést a o vše připravit. Tohle ovšem není nástin děje, odstavec popisuje jen úvodních dvacet minut. Skutečná zápletka se ukáže až ve druhé části, kdy se jako protagonistka příběhu představuje Hideko. Křehká aristokratka se díky nově odhaleným pomlkám v Sukhuiině vyprávění nezdá ani naivní, ani ztracená mezi falzifikáty.

Park natočil Komornou jako filmovou skládačku s několika přehodnocujícími zvraty a náznaky protichůdného plánu vložil již do úvodních scén, takže strukturu vyprávění lze uspokojivě sledovat až při druhém zhlédnutí. Zároveň však režisér zachoval nejednoznačnost situací, kdy se vnitřní monolog částečně míjí s probíhající scénou a divák tak často sleduje dva děje najednou. Soustředění se tříští mezi sledování příběhu a chápání motivací, přičemž čím více se odkrývá výsledný půdorys krádeže a útěku, o to méně víme o samotných postavách, když se jejich chování ukazuje jen jako součást manipulace. Ve druhé části Hideko odhaluje, že svá gesta a někdy i celé promluvy přejímá od svého okolí či z knih – trpkost nad matčiným medailonem od tety, ruku nad plamenem od hraběte. Na rozdíl od Sukhui dokáže skrývat nejen své emoce, ale tají i celý vnitřní vzdor despotickému strýci, když oproti rodnému jazyku přemýšlí v korejštině tajně převzaté od služek. Jedním z mála pevných a viditelných bodů se tak stává impulzivní vztah dámy a její komorné.

Erotické pnutí i vrcholící scéna v první řadě ilustruje překvapivé spojenectví obou žen, ale zároveň vypovídá o světě, kde je sex komodita a vy jste až druhé pohlaví. Přestože Park vykreslil vznikající lesbický vztah dvojsečně, když se náklonnost Sukhui ke své paní projevuje skrze fetišistické záběry svazujících korzetů, krajek a rukaviček, samotné milostné scény upřednostňují ženskou subjektivitu a značí osvobození hrdinek. Vedle expresivního ztvárnění lesbického sexu působí mužská sexualita jako cosi směšného, na pohled trapného a svázaného nesmyslnými pravidly. Pro vzrušení je vyhraněné přesné místo i čas, navíc se odehrává pouze v představivosti posluchačů, protože popisované fantazie se často neslučují se životem a někdy ani s realitou. Když Hideko předčítá jako živá socha publiku, pozorujeme hosty ve smokingu, jak se nervózně vrtí, úporně sledují hodinky a kříží nohy. Trapnost celého výjevu zároveň posouvá význam postelové scény Sukhui a Hideko – pokud jste jí vnímali jen jako erotickou, nijak se nelišíte od zbrunátnělého a uslintaného publika ve filmu. Pornografie totiž v Komorné primárně zaslepuje, Fujiwaru vede k pomýlené představě, že ženy se lze zmocnit stejně jako si ukousnout broskve nebo ubalit cigaretu. Zámožný strýc pak propadá lechtivým příběhům úplně, když nechává Fujiwaru žít jen proto, aby si mohl poslechnout jeho vyprávění o svatební noci.

Nesmyslná pravidla mužského světa ovšem nejvíce svazují ženy, což se projevuje hlavně v kostýmní výpravě. Ačkoliv ve filmu poskytuje západní meziválečná móda oproti viktoriánským šatovým konstrukcím trochu větší pohodlí, tradiční japonské oděvy omezují své nositelky takřka v jakémkoliv pohybu a nutí jim role honosných panenek. Sukhui tak záhy po obdivném prohrabování Hidečiny šatny zjišťuje, jak bolestivě sešněrovaná musí dáma být oproti volnějším šatům služky – lhostejno, zda jde o módu anglickou či japonskou. Sbližování obou žen a záměny dámy za služebnou pak po kostýmní stránce vrcholí po útěku do Japonska, kde mnohem svázaněji (a tudíž i výše postavená) působí Sukhui v kimonu. Míšení anglické, japonské a korejské kultury navíc odhaluje nejen neobhajitelné kastování podle pohlaví, ale také podle původu člověka. Hidečin strýc zavrhl svou původní ženu a převzal jméno své nové nastávající, jen aby vymazal svou příslušnost ke zlomenému korejskému národu. Aniž by si stihl všimnout, že jeho nová domovina je kulturně decimována Británií, což se přímo promítlo i do konstrukce jeho domu. Cestou ke svobodě tak Hideko obrací ve svůj prospěch nástroje, které ji měly držet pod kontrolou. Převléká se do pánského obleku, využívá scénáře z knih, jež měla jen předčítat, a nakonec učí negramotnou Sukhui číst a psát, tedy disciplínu, již si od mala spojovala jen s týráním.

Park ovšem zmíněná témata pouze nahazuje, primárně se soustředí na složitost vyprávění, které svou mozaikovitou strukturou vyžaduje uzavřené a nepřímo navazující scény. Sebevraždu shodí černohumornou představou, že nešťastnice ani neodhadne délku oprátky, vypjaté momenty utne retrospektivou. Stylizované záběry zřetelně odkazují, že jejich kompozice, prostorové zahlcení či zkoumání zdobných detailů nese význam nad rámec atmosférického prvku. Role mizanscény se však projevuje až z pohledu jiné postavy a často se pod tíhou složitého mechanismu úplně ztrácí. Ve výsledku tak Komorná představuje japonskou tajnou skříňku s ilustrací Snu rybářovy manželky, kdy se divák baví hlavolamem, ale po složení destiček se schránka ukáže jako prázdná. Což při množství sociálně kritických motivů v průběhu řešení hádanky není zrovna uspokojivé rozuzlení.

Anna Krejčířová