James White: Nejistota a úzkost současných mužů

4. 5. 2016 # 9.06 # Filmy, Recenze # Bez komentáře

Americká produkční společnost Borderline Films je dnes již zcela etablovanou značkou na poli amerického nezávislého filmu. Snímky mladých obdivovatelů evropské artové kinematografie bývají pravidelně promítány na festivalu Sundance i v Cannes. Zcela neznámé nejsou ani českým festivalovým divákům, kteří mohli civilní, psychologicky laděná dramata Antonia Campose, Seana Durkina a Joshe Monda zhlédnout během 48. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech, kde měli filmaři vůbec první retrospektivu. Jako poslední ze skupiny úzce spolupracujících kolegů a přátel debutoval na celovečerním formátu Josh Mond se stroze pojmenovaným snímkem James White.

Členové Borderline Films nejsou těsně provázáni pouze na organizační, ale také na tvůrčí úrovni. Jejich filmy, silně inspirované Michaelem Hanekem či Larsem von Trierem, byly doposud především chladnými, psychologickými studiemi jedinců, jejichž individuální příběhy tvůrci často posouvali směrem k pokusům o určitou generační výpověď. James White na předešlé snímky firmy navazuje: rovněž provádí soustředěnou sondu do psychologie ústřední postavy za pomoci uceleného vizuálního řešení, současně si však v rámci stylových a tematických hranic společnosti hledá svébytný tvar. Oproti předchozím počinům je James White mnohem intimnější a emocionálně intenzivnější podívaná. To potvrzuje v jednom z rozhovorů i sám Mond, jehož matka před několika lety také podlehla rakovině – mladý filmař se údajně chtěl prostřednictvím svého filmu se ztrátou vypořádat a pochopit ji.

Jistým společným rysem všech dosavadních snímků Borderline Films je příběh postavený okolo nejistých, úzkostlivých a zmatených hrdinů. James White, ztvárněný Christopherem Abbottem, tento mikrokosmos typů rozšiřuje. Podobně jako postava Bradyho Corbeta v Simon Killer (Antonio Campos, 2012) i on bezcílně bloumá svým životem coby dospívající mladý muž, jenž před povinnostmi a zodpovědností prchá k alkoholu, násilí a sexu. Potemnělé ulice noční Paříže ze Simon Killer tak byly zdánlivě pouze nahrazeny New Yorkem. Jamesův New York se však v podání kameramana Mátyáse Erdélyho zjevuje jako sled klaustrofobicky, sevřeně laděných obrazů různých klubů či odlidštěných nemocničních chodeb. Ucelenou koncepci Jamesova prostředí narušují pouze dvě výjimky, a to krátká epizoda v Mexiku, která v kontextu vyprávění slouží jako definitivní stvrzení nevyhnutelné konfrontace se zodpovědností i sebou samým. A také byt matky, kam se James navrací po probdělých nocích a kde je nucen se s bolestmi a výzvami dospělosti vypořádat.

Hlavní protagonista snímku James White přitom není vyloženě neprostupnou postavou – jako v případě Elizabeth Olsen v Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin, 2011) –, nebo dokonce antihrdinou po vzoru filmu Simon Killer. Zatímco Corbetova postava zásadně problematizovala jakoukoliv identifikaci, Abbottova role je v tomto ohledu mnohem uchopitelnější, a to nejen pro univerzálně rezonující téma ztráty milovaného rodiče. James je zároveň zjevně nesmírně citlivou, zranitelnou figurou, která se v průběhu filmu učí širokou škálu svých emocí kontrolovat a ovládat. Obdobný motiv lze nalézt již v Mondově krátkometrážním filmu. Zde se mladý muž, opět zahraný Abbottem, ocitá uvnitř svého bytu a marně se snaží zbavit myšlenek na jakousi ženu. Jeho vzpomínky, jež splývají s lyrickými obrazy přírody, se po chvíli začnou projektovat v celém prostoru jeho bytu, včetně něho samotného, až se zdá, jako by se namísto svého domova objevil v kaleidoskopu svých mentálních pochodů. Stopáž končí ve chvíli, kdy se mu podaří niterné pocity ovládnout a vyjít ze své duševní cely ven. Abbottův vnitřní konflikt tak v Mondově krátkometrážní i celovečerní podobě vytváří zajímavou dramatickou tenzi a zároveň umožňuje identifikaci s protagonistou.

Důraz na subjektivitu hlavní postavy se nejvíce odráží ve formálním zpracování filmu. Kameraman Mátyás Erdély používá formální postupy, které se ukázaly tak nesmírně efektivní ve snímku Saulův syn (László Nemes, 2015). Snímání hlavního protagonisty převážně ve velkých detailech a v těsné blízkosti je i zde sugestivní a zdařile umocňuje nejistotu a úzkosti hlavního hrdiny. Velmi příznačná je v tomto ohledu úvodní scéna, kde kamera snímá Jamesův obličej během klubového rauše. Sledujeme, jak kamera pomalu mapuje části jeho obličeje za doprovodu hudebního podkresu, zatímco vše mimo tvář zůstává rozostřené. Erdélyho kamera pečlivě sleduje Abbotta až do chvíle, než opustí podnik a odjede taxíkem do matčina bytu. V Saulově synovi fungovala extrémně blízko kroužící kamera především k zvýraznění vražedné mašinérie a jejího odpsychologizování ústřední postavy. Oproti tomu ve snímku James White sice Erdélyho kamerové postupy také vytváří klaustrofobní efekt, ale vše je podřízeno vnitřnímu stavu Jamese. Ten přitom není ohrožován vnější hrozbou jako členové Sonderkommanda v Osvětimi, ale nepřítel naopak tkví v něm samotném. Jedním z dalších účinků kamery je určitá nervozita, těkavost, která Abbottovu postavu obklopuje a často přetéká i do jeho jednání.

Na tom se podílí i další výrazový prostředek, a to herecké výkony, především již zmiňovaný Christopher Abbott, který coby nevyzpytatelné, energické „klubko nervů“ stojí v protikladu k jinak spíše minimalisticky se projevujícím hercům z dosavadní filmografie společnosti. Mezi klady snímku bezpochyby patří fakt, že se tvůrcům podařilo vyvarovat laciné sentimentalitě, ačkoliv k tomu téma rakoviny může svádět. Jejich výkony jsou naopak civilní, a to i v závěrečné pasáži, kde syn již těžce nemocné matce líčí jejich setkání v „alternativní realitě“, v níž James žije šťastný a naplněný život. Ani v této – zcela jistě s kýčem hraničící scéně – film nepůsobí prvoplánově. Popisovaná sekvence totiž nemá za cíl vydolovat laciné dojímání, ba spíš podat uspokojivé svědectví o Jamesově úspěšném přerodu v sebevědomého muže, jak se ukáže hned v další scéně, kde u matčina lůžka prohlašuje, že je připraven na její odchod.

Snímek lze napadnout pro určitou „přímočarost“, s níž míří k neodvratitelné katarzi. V porovnání s předchozími filmy společnosti může někdo snímku vyčítat, že se nesnaží nikterak komplikovat divákovu pozici. Durkin v Martha Macy May Marlene rafinovaně kombinoval časové roviny vyprávění a prostřednictvím nejrůznějších prostředků včetně zvukových můstků znejišťoval jak ústřední hrdinku, tak diváka. Podobně Campos v Simon Killer využíval ambivalentního hrdinu jako znejišťující prvek, který se v průběhu demaskuje jako notorický lhář a znehodnocuje tak veškeré informace a motivace, které o sobě prozradil. Josh Mond oproti svým spolupracovníkům nenatočil film, který by si kladl za cíle hrát s divákem nějaké hry, naopak jeho hlavní předností je snaha natočit intimní a divácky vděčný film. Snímek, který ve své výpovědi o frustracích ne-úplně dospělých mužů – jakkoliv banálně to může znít – působí mnohem upřímněji a paradoxně vyspěleji, než dosavadní, v jistém ohledu sebestředné, počiny jeho kolegů.

David Hecht