Jiří Sádek a Matěj Chlupáček: “Do tmy nevstoupíte, protože se bojíte, zatímco světlo láká a vzbuzuje zvědavost”
2. 3. 2016 # 16.49 # Rozhovory # Bez komentářeZítra do kin vstupuje nadějný pokus o oživení žánru, který se u nás vzhledem k rozpačitým výsledkům předchozích let dlouho setkával s nepřízní. Psychologický horor Polednice vzbuzuje pozornost především tím, že přistupuje invenčně k samotným percepčním východiskům žánru a přímočarou cestu vychyluje řadou vizuálních kontrapunktů i prostředím všední vesnice uvelebené uprostřed obilných lánů. Na kreativní nápady a inspirace, netypický způsob natáčení a pozoruhodnou spolupráci tří tvůrčích individualit se ptáme režiséra snímku Jiřího Sádka a producenta/spolurežiséra Matěje Chlupáčka.
Jak došlo k vaší spolupráci s autorsko-producentskou dvojicí Matěj Chlupáček – Michal Samir? Byl jste přítomen už od samotných počátků projektu?
JS: Polednici jsem nosil v hlavě dva roky. S klukama jsem měl kdysi dávno dělat na hororovém povídkovém filmu, ze kterého nakonec sešlo. Chodili jsme pak občasně na kávy, až mi Michal poslal scénář k Hany. Ze scénáře jsem měl depresi, v dobrém slova smyslu, ještě pár dní po přečtení. Chtěl jsem do projektu být zapojený, a to jakkoli. Takže klukům pořád běhám někde v druhém plánu jako komparsista. Po premiéře v Lucerně, kdy opadlo premiérové kolečko, jsme seděli ve venkovní kavárně na Karláku a Matěj se mě zeptal na tu zásadní otázku, kterou vám moc lidí nepoloží: „Proč jsi, Jiří, ještě nenatočil film?“ Já řekl, že mi nikdo nedal šanci, ale že bych rád natočil hororovou Polednici o strachu za dne. Kluci se na sebe významně podívali, a tak jsem odjel mimo Prahu a dosah signálu a za týden přinesl námět. A zbytek snad bude jednou historie. Nebo taky ne, to se uvidí.
Není film spíše nakonec kolektivním dílem, když na něm pracuje režisér společně s dvojicí producentů, kteří k vlastní látce rovněž přistupují kreativně a sami jsou režiséry?
JS: Na to není jednoduchá odpověď. Pozice producenta je dnes z kreativního hlediska velmi atraktivní, protože je to nejvyšší decision-maker. Chvíli trvalo, než jsme si na place nastavili schvalovací procesy. Na stan nám štáb po pár dnech přilepil cedulku „Karanténa“ a slyšel jsem pro nás tři i přezdívku: „Kerberos“. U Polednice se to dá dobře vysvětlit na číslech: Celovečerní film natáčený na 35mm materiál za 16 dní. Nějakých 8 až 9 minut filmu denně s vystřiženými scénami. To jsou extrémní podmínky, kdy chceme vytvořit FILM za TELEVIZNÍHO pracovního tempa. Vše je jen o rychlosti. Natáčení tak vyžaduje víc hlav, které se domluví, co se bude dít, a každý jde hlídat něco jiného. V jedné scéně jsme si museli dokonce rozdělit, kdo bude mluvit s jakým hercem, aby se plán stihl, protože nám zapadalo slunce. Než by jeden člověk vše obešel, bylo by to v háji. A protože se jednalo o intimní scénu, mluvit na všechny nahlas by výkonu neprospělo.
Ztotožňujete se s názorem, že právě autorsko-producentský přístup, který se v určité míře odráží i u nejmladší generace filmových producentů (nutprodukce či Masterfilms), stojí za současným probouzením českého filmu i překonáváním jeho dlouhodobé izolace?
MCH: Myslím si, že právě ujasnění producentské funkce, které postupně v českém filmu u mladších generací nastává, může s postupem času přinést zástup pečlivěji vyprodukovaných a zejména vyvíjených tuzemských filmů. Všude ve světě je běžnou praxí, že právě producent je zodpovědný za to, aby do sebe nakonec všechno zapadlo. Nesmírně důležitá je intenzivní a velmi úzká spolupráce s režiséry, dramaturgy a scénáristy, kreativní dohled nad celou věcí. U nás dlouhou dobu platilo, že producent byl prostě ten, který na film sehnal peníze. To je samozřejmě nesmysl a jde jen o jeden z mnoha důležitých aspektů.
Spolupracovali jste při literárním vývoji filmu s dramaturgem či jste jeho pohled suplovali v diskuzích v rámci vaší tvůrčí trojice?
MCH: Dramaturgů jsme měli hned několik, hlavními z nich byli Petr Semecký a Anna Kopecká, kteří na film dohlíželi od začátku do konce. Asi bychom se všichni shodli, že dramaturgie je něco, co v českých filmech dlouhou dobu chybělo a doteď se z toho český film pomalu probírá. Těch opravdu šikovných a především žánrově vzdělaných dramaturgů je u nás pomálu, o to více se třeba vyplatí pátrat po této funkci v zahraničí a tím zároveň přiblížit film mezinárodnímu publiku, dělat ho srozumitelnějším. Jsem si jistý, že můj příští projekt bude včetně Petra s Annou obsahovat právě i někoho “zvenku”.
Na druhou stranu jste odstoupili od podpory veřejnoprávní televize, která se sama účastní kreativního rozvoje financovaných projektů. Bylo to na základě konkrétních požadavků ze strany Filmového centra ČT?
MCH: Není úplně pravda, že jsme odstoupili my dva s Michalem Samirem, ta anabáze je vcelku jednoduchá: když si v ČT přečetli třetí verzi scénáře k Polednici, měli o ni zájem, vyjádřili však určitý nesouhlas s některými dramaturgickými věcmi ve scénáři. Koprodukční účast ČT byla pro náš film i vzhledem k nízkému rozpočtu naprosto zásadní, jejich vstup jsme potřebovali, jinak bychom nemohli začít pohodlně natáčet. Postupně, verzi po verzi, jsme scénář přepisovali a plnili podmínky jako “vyhodit 30 stránek” anebo “zkuste se vzdát prologu”. Podvědomě jsme s Michalem začínali cítit, že se úpravami trochu vzdalujeme od naší původní autorské vize. V té době jsme si to ale plně neuvědomovali a přepisovali dál. Vznikla proto verze, se kterou už byl dramaturg Filmového centra ČT vcelku spokojený, rozhodně nejspokojenější za celou dobu naší spolupráce na projektu a my se těšili, že už možná půjdeme na radu projekt úspěšně předložit – do natáčení v té době zbývalo zhruba měsíc a půl. Druhý den jsem ale z ČT dostal telefon, že scénář stále nepovažují za adekvátní a nemohou riskovat své peníze na něčem, co nepovažují za správně vyvinutý projekt, a nabídli, že v případě odložení projektu o rok bychom mohli mít šanci při společném developmentu film do koprodukce prosadit. V ten moment jsem pochopil, že naše vize o výrobě i stylu filmu jsou opravdu odlišné, navíc mi to celé po naší poslední schůzce a několika měsících strávených přepisy nedávalo moc smysl. Rozhodl jsem se proto Polednici s ČT definitnivně nedělat a natočit ji tak, jak my chceme. Naštěstí můj přístup sdílela Tereza Polachová z HBO, která si narozdíl od ČT scénář přečetla okamžitě, během 8 hodin a se kterou jsem nakonec Polednici k naprosté spokojenosti obou stran produkoval.
Vstupovaly do vašeho náladového pojetí Polednice asociace či představy spjaté s Erbenovou básní, nebo byla inspirace pouze pouze tematická (motiv matky nezvládající svou roli)?
JS: Polednice je volně inspirovaná, ale když se podíváte na báseň, dodrželi jsme víc, než se na první pohled zdá. Erben vytvořil minimalistické a přesné dílo, které vyvolalo diskusi: Byla tam Polednice, nebyla tam Polednice? Šílela ta matka, nebo ne? Byla to otrhaná stařenka z okolí, nebo opravdový démon? A skutečnost, že dítě zardousila, je vina matky, která si to nepamatuje, nebo Polednice odnesla duši toho dítěte na matčin příkaz? Všechno tohle jsou otázky, které jsme si museli při psaní scénáře položit. Polednice neustále balancuje na hraně šílenství a mysteria, což Erben zpracoval v několika málo řádcích. Tenhle balanc jsme chtěli zachovat. Pro mě osobně je Polednice personifikací šílenství z vnitřního i vnějšího přehřátí, přetlaku. Hlavní hrdinku terorizují vnitřní démoni i vnější podmínky. Nemá kam utéct, nemá se kam schovat. A teplota stoupá.
Přijde mi, že k hororovým konvencím přistupujete v Polednici přesně z opačného konce – v traileru si nelze povšimnout nevšedního vizuálního pojetí postaveného na roztmívačkách, přesvětlení i pocitu poledního časového ustrnutí. Pracujete s těmito prvky jako s žánrovým kontrapunktem, či jste v nich objevili zneklidňující potenciál ve vztahu k psychologii postav?
JS: Přesto, že s tím (snad) nepracujeme okatě, vědomě obracíme v rámci žánru strach ze tmy na strach ze světla. Světlo přináší hrůzostrašná odhalení, zatímco ve tmě, v nevědomosti, jsou naše hrdinky v bezpečí. A světlo sebou na rozdíl od tmy nese jedno nebezpečí – do tmy nevstoupíte, protože se bojíte, zatímco světlo láká, vzbuzuje zvědavost. Jako teplo z kamen, na která si ještě dítě nesáhlo. Světlo přináší pouze bolest a hrůzu.
Horor patří k nejsložitějším žánrům – stojí na atmosferickém působení, znalosti percepčních předpokladů diváka, vyžaduje načasování – je možné k natáčení přistupovat bez zevrubného studia žánrových snímků?
JS: Celý film jsme rozkreslili do storyboardu nebo půdorysů. A přestože úkolem je vytvořit původní dílo, spousta věcí z filmu má nějakou referenci nebo je na ně v Polednici odkaz. Při zařizování interiéru domu jsem myslel na klaustrofobii v obrazech s papežem od Francise Bacona. Ve filmu je skoro všechno modré a žluté – nebe a obilí. Zároveň tam máme červený plot se špičkami, který vychází z britské hororové školy a Kubricka. Jenom koupelna je v domě vymalována šedě, abychom ctili černobílého Hitchcocka. Několikrát mi hlavou jel princip Kočičích lidí (1942) a hry stínů, ale my to měli přesně naopak. Hru stínů nahradila hra světel, a jak jsme zjistili, to vážně není to samé. Kdyby bylo víc času, šel bych jen trochu víc do detailů tváří herců. Zbožňuju soustředění výrazů ve filmech Sergia Leoneho a úžas ve tvářích hrdinů Stevena Spielberga.
Za poslední rok jsme se u nás v žánru hororu setkali s pozoruhodnými přísliby – Nenasytná Tiffany a krátkometrážní Lesapán. Oba ctí nejen žánrová pravidla, ale i lokální specifika. Přitom se ještě nedávno říkalo, že český film a horor si nikdy nebudou rozumět. Myslíte si, že u nás rodí potenciál rozběhnout kontinuální a sebevědomou hororovou tradici?
JS: Ani ne tak hororovou jako spíše žánrovou. Návrat žánrů je nevyhnutelný, pokud chce český film obstát v našich kinech vedle zahraniční konkurence. Současná dramata jsou parádní, ale diváci jdou do kina na „entertainment“, u kterého vědí, že přijdou o hodně, když si na to počkají v televizi. A čísla v návštěvnostech mluví jasně. Záleží na tom, jaký cíl si autor nastaví. Drama uspěje v zahraničí (viz Berlinale), ale doma na něj moc lidí nepřijde. Za drama dvě kila tolik lidí nedá. A já se jim nedivím. Při splnění právě těch lokálních kulturních kritérií se film jako Polednice dá vyvézt i za hranice. Že se pouštíme zrovna do hororu, je dle mě trochu revolta, takový protipól českým komediím. Což však neznamená, že se u hororu divák nemá bavit! Já komedii zaprvé neumím a za další z ní mám nahnáno. Humor je individuální, osobní. Každý se směje něčemu trochu jinému. Zato strach máme všichni stejný. Nezáleží na tom, kdo a odkud jste, bojíte se stejně jako všichni ostatní. Tyhle naše horory jsou, doufejme, jen začátek dalších žánrů v českém filmu.
Film byl natáčen technikou 35mm filmu – v čem bylo rozhodující dát přednost náročnějšímu natáčení před možnostmi digitální techniky?
JS: S kameramanem Sašou Šurkalou jsme se shodli na tom, že chceme co nejvíc dostat „do kamery“ a co nejmíň digitálními úpravami. Polednice by mohla lehce sjet k laciné formě. Poctivá filmařina, která je u natáčení na materiál podmínkou, dává příběhu váhu. Natáčení na materiál vám prostě nedá šanci. Musíte se podvolit. Naposledy jsem točil na šestnáctku svůj krátký film Pan Pozdě a nic podobného už jsem pak nezažil, až do Polednice. Krom toho, že 35mm film „prostě vypadá skvěle“, je práce na place úplně jiná. Když víte, že máte s digitálem víc klapek a že jde „jen o čísla na harddisku“, soustředění štábu je mnohem menší. Při natáčení na film je soustředění srovnatelné s výstupem před davem lidí. Naběhne vám adrenalin, protože to, co děláte, bude zaznamenáno na něčem fyzickém. Jde o nadpozemský moment, kdy se sto lidí na pár vteřin stoprocentně zkoncentruje, jako by šlo o život. To samé je s mobily – pro mě jsou prokletím současných placů. Dobře to řekl nedávno Tarantino: Film máme jít dělat spolu, místo toho je každý uzavřený ve svém malém virtuálním světě na smartphonu. Takhle se film nedělá. V titulcích Osmi hrozných měl dokonce pozici „Checkpoint Charlie“ – což byl člověk, který lidem bral mobily, než byli vpuštění na plac. Příště bych něco takového nejraději zavedl také.
Oporou pro herce byl britský herecký kouč z londýnského Drama Centre James Kemp. Jak se k vašemu projektu dostal a jakým způsobem přesně probíhala jeho komunikace s herci? Je profese hereckého kouče v zahraničí samozřejmostí a cítíte v českém filmu její citelnou absenci?
MCH: James se k našemu projektu dostal přes Michala Samira, jehož učil právě na prestižní londýnské škole Drama Centre. Odtamtud vzešli herci typu Tom Hardy, Michael Fassbender anebo Pierce Brosnan – všichni pod Jamesovým vedením. Už když jsme s Michalem točili náš předchozí film Hany, usoudili jsme, že Jamese k naší práci potřebujeme, že chceme české herectví trochu někam posunout, pokusit se o něco nového a více přirozeného. James se specializuje na pohybové herectví, více než to, co kdo říká, ho zajímá, jakým způsobem se u toho hýbe, co dělá. To je pro tuzemský přístup k tvorbě role něco úplně nového, ta intenzita, se kterou k budování charakteru přistupuje, je fascinující. Jsem moc rád, že se James uvolil i podruhé a přiletěl za námi do Prahy, kde s herci jejich role zkoušel.
JS: Ano, rovněž vnímám citelnou absenci. S profesemi jsme vůbec u nás trochu pozadu. Máme profesi dramaturga, přičemž už pořádně nikdo neví, co přesně má dělat, ale script editor, script doctor ani writers’ room tu neexistuje. Pro herectví platí totéž – herecký kouč, akcentový kouč apod. Stejně tak nikdo u nás nerozděluje pořádně různé typy producentů (např. executive producer, line producer či associate producer). Když jsem se ptal kolegy z Hollywoodu, tak mi pozici associate producera vysvětlil takto: „Osoba, která spí s někým důležitým a dohodí jej do projektu”. Pak musí být v titulkách jako associate producer.“ Já nedovedu pochopit, že film je tu 120 let, ale filmové herectví u nás nemá na škole obor. Herecký kouč by měl být podle mě celou dobu k dispozici i na place. Režie musí hlídat všechny složky, a kouč tam má být jako bonusový actors support.
Setkali jste se pak i na place s osobitým přístupem ze strany herců? Aňa Geislerová má s rolí matky bohatou zkušenost – ovlivňovala například sama nějakým způsobem váš „mužský“ pohled na krizi mateřství?
JS: Ani jeden z nás tří nemá dítě, takže vstup Ani jako matky byl zásadní. Spoustu věcí jsme s ní probírali a ona sama přicházela v průběhu natáčení s nápady, které příběhu prospěly. Její přístup byl parádní, protože chápala, co látka filmu potřebuje a – alespoň podle mě – opustila herecky zónu, ve které se jako herečka cítí v bezpečí a kde má jistotu. V případě Polednice hodně zariskovala a experimentovala, což zpětně čím dál tím víc obdivuju.
MCH: S osobitým přístupem ze strany herců se na našich filmech setkávám vlastně docela často. S Michalem milujeme herectví a snažíme se s herci jejich postavy probrat do nejmenšího detailu a roli s nimi zkoušet. Michal postavám dokonce často píše i životopisy, o kterých samozřejmě ve filmech samotných nepadne ani slovo. Myslím si, že tenhle nadšený přístup herci cítí a ne vždy se jim ho u jiných filmů dostává – alespoň to tak tvrdí.
Autorem hudby je pro českého diváka neznámý Ben Corrigan – můžete tohoto tvůrce blíže představit a proč padla volba zrovna na něj?
MCH: Bena přivedl Michal Samir, kterému skládal hudbu už do jeho krátkých filmů, které točil ještě v Londýně. Že jsou Benovi schopnosti podle mě bez problémů srovnatelné se zahraniční žánrovou produkcí, je dané také tím, že má zkušenost s opravdovými mistry svého oboru – naposledy byl například pravá ruka Patricka Doylea u skládání hudby k nové adaptaci filmu Popelka od studia Disney.
JS: Téma Polednice a české vesnice svádí ke komponování hudby vycházející z českého folkloru. To jsme nechtěli. Navíc náš český rybník je malý a my nechtěli, aby se skladatel srovnával se svými kolegy. Když tedy Michal přišel s nápadem na Bena, měli jsme prakticky rozhodnuto. Benův způsob práce bych na příštích projektech rád zopakoval. Když přijel, probírali jsme, co nás děsí, snažili jsme se najít zvuk, který by vyjadřoval ostré světlo a hrůzu paprsku. Zároveň se podvolil motivu hodin a poledního zvonění. Moc rád na spolupráci s ním vzpomínám. A všechny překvapilo, že jsme schopni definovat naše kreativní myšlenky lépe v angličtině spíš než v češtině.
Film má dle mého názoru nekonvenčním přístupem k žánru a univerzálně platným konfliktem šanci uplatnit se i na festivalovém okruhu. Plánujete s filmem oslovovat zahraniční filmové přehlídky?
MCH: Určitě plánujeme, přestože jsme se na tuhle cestu dosud nestihli vydat. U jiných filmů se vždy rozesílá již offline – hrubý střih, pracuje se s ním v rámci předběžné komunikace s festivaly. U filmu, jako je Polednice, však něco takového představuje problém. Vzhledem k hororovému žánru je potřeba mít zvukovou složku opravdu v perfektním stavu, aby byl dojem z filmu co možná nejlepší, nejpůsobivější. Proto jsme se rozhodli s prezentací počkat a začít až v momentě, kdy bude film definitivně hotový. Ten okamžik přichází až teď.
Věnujete se v rámci produkční společnosti Barletta v současnosti dalším projektům a plánujete se i vy sám v dohledné době vrátit k samostatné filmové režii?
MCH: V současné chvíli se zrovna připravuji na režii třetí série Terapie pro HBO a plánuji svůj další, režijní počin – tentokrát by to měli být dokonce tři díly, vlastně taková minisérie. Půjde ale o velký a drahý film, nějaký čas mi to určitě zabere. V rámci naší Barletty se budeme dále věnovat debutům, několik z nich teď máme vyhlídnutých. Nebráním se ale ani spolupráci s již osvědčenými režiséry – jde především o to dělat neustále projekty, které mohou zdejší diváky něčím překvapit. V neposlední řadě pak natáčíme reklamy, které nás živí.
Redakce Indiefilm.cz
Články obsahující informace o Polednice:
10. 3. 2016 15.59