Nenasytná Tiffany: Pábitelský horor

Celovečerní debut studenta střihu na pražské FAMU je milým překvapením. Nenasytná Tiffany žánrově obohacuje domácí film, který od přelomu století opanovala společenská dramata a lidové komedie. Devětadvacetiletý Andy Fehu pak z obecnějšího pohledu vnáší svým snímkem čerstvou krev do zkornatělé produkce české kinematografie.

Bez kocoviny

Nenasytná Tiffany zapadá do vlny nových debutů mladých tvůrců, aniž bychom chtěli „vlnu“ ihned asociovat s navracejícím se strašákem začínajících filmařů, 60. léty. Snímky typu Parádně pokecal (2014), Cesta do Říma (2015) či Schmitke (2015), jakkoli vzbuzují protichůdné až rozpačité reakce, podněcují alespoň nějaké debaty na český film jinak rezignované kritické obce. Drzé debuty lze vnímat v dobrém jako katalyzátory, které jdou svým důrazem na neotřelý styl, svobodomyslnou žánrovou hrou a netradičními náměty proti triviálnímu střednímu proudu i kvalitnímu, nicméně „taťkovskému“ kinu ztělesněnému například tandemem Hřebejk – Jarchovský. Nejedná se však o trend nový, jak by se mohlo zdát (viz slibná díla Bába (2008) či Vaterland – Lovecký deník (2004)), jako spíš o šťastnou kumulaci.

Ta byla nastolena jednak rozvojem digitálních technologií, které jsou široce přístupné a umožňují debutantům experimentovat za cenu relativně nízkých nákladů (mladí dokumentaristé toho úspěšně využívají již řadu let), jednak programovou podporou Státního fondu kinematografie pro začínající tvůrce do 35 let, a jednak neodvratitelnou generační výměnou, jež se konečně přirozeným způsobem oprošťuje od balastu „sametové kocoviny“. Vedle Schmitkeho, který však čerpá jisté výhody z česko-německé koprodukce, patří Nenasytná Tiffany k nejvyzrálejším z nových debutantských příspěvků.

Český horor?

Česká polistopadová kinematografie na poli celovečerního hraného filmu dosud neměla v hororovém žánru moc co nabídnout. Buď se jednalo o komediální pastiše ikonických zahraničních vzorů (Svatba upírů, 1993), na něž plynule po 90. letech navázaly popcornové exploatace (Choking Hazard, 2004), po nichž přišly silně rozpačité pokusy o umělecký horor (T.M.A., 2009), abychom se opět navrátili – tentokráte mnohem přesvědčivěji, leč neinvenčně – k vysávání světových trendů (Ghoul, 2015). Fehuův příspěvek je přínosný právě tím, že jej lze označit za jedinečný pokus ve své žánrové kategorii; Nenasytná Tiffany se namísto recyklování mezinárodních předobrazů pevně upíná k regionálnímu prostředí. Česká republika tu slouží jako rezervoár uvolňující bolest, slast a smích.

Mnohé ze zastoupených reálií v mizanscéně nejsou pro počeštění Nenasytné Tiffany natolik podstatné. Zámky, lesní houštiny či předměstí, jakkoli otevřeně lokalizované, lze považovat za univerzální složky, které jsou alespoň evropskému diváctvu povědomé i přes nacionální nuance; na další obecenstva mohou působit v podobě cizokrajného ozvláštnění (ostatně britské Hammer či japonské horory vděčily z části své oblibě právě pro svou exotickou jinakost). Nenasytné Tiffany ovšem dominují znaky velice charakteristické pro náš region, které tu netvoří pouze okrasné kulisy, ale zásadním způsobem vstupují do vyprávění a podílejí se na vývoji příběhu. Kutilství, hospodská tradice (příkladně zastoupená nádražní pivnicí u Fandy), houbaření, „tuzemák”, zavařeniny, chataření; tyto a další atributy dotvářejí osobitý post-komunistický horor, který by mohl najít své místo i v jiných zemích Visegrádu, jež jsou nám kulturně blízké.

Nacionální horor dělá z Nenasytné Tiffany i hrabalovsky pojaté vyprávění, které syrovým a současně odlehčeným způsobem odkrývá mentalitu nižších tříd, „malého českého člověka”, jak jej nazval Ladislav Holý. Příznačné je už první seznámení s hlavní postavou v expozici filmu. Frontální záběr z restauračního prostředí čtvrté cenové kategorie zachycuje sešlého a podnapilého Pepu (Leoš Noha), jak promlouvá k divákovi: „Kam zmizela úáska, kam zmizelo pchátelství, kde je naše uidství. Kam zmizely ueky, kam zmizely moze. Všude jenom inteunet: co – je – to – za – svět.” Tragikomickou scénu trefně prozrazující povahu hospodského mudrlanství střídá rozporná sekvence, v níž zjišťujeme, že Pepa je vykradač chat maskující se za houbaře, který si za prodané věci kupuje u Vietnamců laciný alkohol. Později, když začne zpeněžovat objevený poklad, odkládá Pepa veškerou morálku stranou a stává se nelítostným spotřebitelem (doslova jdoucím přes mrtvoly), tedy tím, kým kdysi pohrdal ze své „trpitelské” (o)pozice chudého člověka na okraji společnosti. Pepova postava v sobě dle pábitelského typu slučuje úsměvnou obhroublost, jakož i hořkou poetiku.

Ušlechtilá pokleslost

Snímek je frenetickou groteskou prolínající hranice mezi vyšším a pokleslým uměním. Fehu používá atrakční schéma (vypovídající obrazy prostituce, pornografie, vyhřezlých střev či monstra asociujícího vagínu) fyzicky dotírající na divácké smysly. Nicméně, dramaturgie značně stylizované hororové složky citlivě snoubí s dokufikčním vyprávěním založeným na nejedné konvenci známé z novovlnných poválečných hnutí (neherci, přirozené světlo, ruční kamera, přetržitý střih ad.), jež v mnohých případech spojuje návrat ke každodennosti člověka periferie. Dravý exhibicionismus Bad Taste – Vesmírných kanibalů (1987) se tu nepravděpodobně potkává s prozaickým světem „perliček na dně“, jež se mátoží v kruhu mezi zapadlými ulicemi a lesními houštinami.

Samotnému atrakčnímu schématu poplatnému tradici nezávislé trash kinematografie nelze upřít „tarantinovské“ uzpůsobení. Ať už tím, že Fehu poučeně cituje populární braková díla (Lesní duch, 1981), anebo tím, že kulturu nízkého přepisuje do vytříbenějšího tvaru. Klimax Nenasytné Tiffany je vcelku nenápadně vystihnut ve stejné shodě s pojetím scény z blíže neidentifikovaného béčkového filmu z pralesní divočiny, který Pepa na počátku snímku sleduje v televizi, čímž dílo naplňuje jeden z elegantních rysů tzv. klasického hollywoodského vyprávění. K názornějším příkladům patří scéna, kdy Pepa navštěvuje Adama (Petr Čtvrtníček) produkujícího pornografii ve sklepě. Výjev je umně koncipován jako „film ve filmu ve filmu“. Sledujeme při něm spolu s postavami pornografické scény na monitoru; excesivní potenciál porna kompromituje odhalení postprodukčního pozadí i jadrných hlášek obou aktérů (znalost satirické osobnosti Čtvrtníčka dojem znásobuje). Do filmu ve filmu posléze vstupuje další materiál vsazený do multimediálního rámce pornografické stopy ve střihovém programu. Divák rozpoznává expozici Nenasytné Tiffany o hledání pokladu – pojatou ve fikci jako amatérský dokument, ve skutečnosti fabulovaný – a možnosti softwaru současně nabízejí širší kontext, díky němuž eskaluje vedle komična i dramatický účinek o mysteriózní jámě na louce a domnělém pokladu. Během sklepní sekvence se ve zvukové stopě ozve hlas Tiffany: „Dotkni se mě, najdi mě, podívej se na mě.” – motto nepravidelně vstupující do příběhu, které relativizuje svou (ne)dietetickou povahu a tím také paralelu mezi Pepovými fantasmaty a krvelačnou štěrbinou v lesích.

Osobitost Nenasytné Tiffany pramenící ze směsi profesionálnosti a ochotnictví je příznačná i pro produkci a distribuci snímku. Film původně vznikal jako jeden z dalších Fehuových poloamatérských projektů. V průběhu natáčení však výroba dostala s přihlédnutím ke kladné expertní analýze dotaci od Státního fondu kinematografie. Výsledný rozpočet se pohyboval okolo sedmi miliónů korun (jen pro představu, průměrný rozpočet celovečerního českého filmu činí třicet miliónů). Proto například vedle původně hojně zastoupených neherců mohli být zapojeni profesionální herci (vedle Čtvrtníčka či Nohy dále Jiří Panzner). Po „formanovsku” se podařilo docílit toho, aby profesionálové nepřehrávali, zatímco neherci jsou vedeni zkušenějšími kolegy. Scénářem, jenž musel projít sítem státního fondu, zase prostupuje improvizace, kterou Fehu zužitkovával u svých předešlých nezávislých projektů. Amatérské zpracování je poplatné v poslední dekádě tolik oblíbenému stylu „foundfootage” běžně uplatňovaném v nízkorozpočtovém hororu (viz etablující Kanibaly, 1980). Tvůrci si ale díky státní dotaci mohli dovolit štědré postprodukční úpravy, díky nimž je uvědoměle neotesaná struktura Nenasytné Tiffany zpracována do uhlazenější formy (týká se to obzvlášť zvukových a obrazových úprav). Koneckonců, omezená distribuce snímku charakteristická pro indie produkce, směřovala nejen do artových kinosálů, ale rovněž na plátna multiplexů. Film svým formálním provedením i výrobním hlediskem koresponduje s populární komoditou, která přesahuje do sféry vyššího umění a naopak. Prohlášení anonymního hledače při skupinové honbě za pokladem tu příznačně osciluje mezi prostou tezovitostí a spiklenecky prozíravým sdělením: „Ono když je u toho hodně lidí, tak mě to nebaví, jak je něco davový, tak to vždycky stojí za prd.”

Hodnotová labilita

Vyprávění Nenasytné Tiffany vyznačuje hrabalovským způsobem ustavičný stav krize, kterým se v nevyzpytatelném pouličním prostoru relativizují zdánlivě neměnné významy. Když Pepa zpeněžuje odcizené předměty v zastavárně za pár drobných (obraz Antonína Slavíčka, televizor, paroží) anebo si je ledabyle skládá ve svém bytě, dostává se do podobného kontextu jako Hanťa z povídky Baron Prášil (1963) či románu Příliš hlučná samota (1980). Petr A. Bílek trefně přirovnal Hanťu k českému Andy Warholovi, který pomocí hrubého zacházení s předměty problematizuje peněžní i estetickou cennost objektů vytržených ze svého kontextu.

Původní význam věcí, hmotný i emocionální, je v libeňské zastavárně skrze neomaleného Pepu ve filmu přísně dekonstruován a vyprávění nás nadále ponechává v nejistotě o původu archaicky vypadajícího nálezu. Samotná sekvence se během zmiňované sklepní scény stává znovuobjeveným videozáznamem, o jehož kvalitách (výpovědních, kapitálových i estetických) se vedou rozepře. Podobně snímek problematizuje konvenční rozdělení na venkovskou a městskou kulturu, když vystihuje poetiku periferie na obou stranách, které spolu až znepokojivě splývají. Provokativním středobodem je Tiffany; z pozice identity monstra konvenčně zastupující „to“, „ono“ anebo „mezi“. Ruchová stopa například doprovází nestvůrný exces zvučením něčeho, co zní současně jako animální skučení, hromobití a hluk stroje. Tiffany symbolizuje město i přírodu: je producentem kapitálu (vynucujícím řád, rituál, plán, mechaniku) i všeobjímající (všepožírající) vegetací náležící do spontaneity a prchavosti.

Výpověď filmu nakonec leží jinde než v otevřené kritice touhy po penězích, odvozené od doslovného hororového provedení přísloví „kdo jinému jámu kopá, sám do ní padá”. Vergiliův výrok z Aeneidy nenápadně ujařmuje filmové logo Nenasytné Tiffany: „Nostris ex ossibus ultor suget aliquado,“ tj. „Jednou povstane z našich kostí mstitel.“ Citát poměrně jasně navazuje na kritickou metaforu snímku o neukojitelné touze po penězích. Jiný význam nabírá, když si uvědomíme, že u ne náhodně vybrané lokality Horního Jiřetína leží vedle (doufejme imaginární) Tiffany i mohutnější prohlubeň, okolo níž se točí hnědouhelná kauza.

Nenasytná Tiffany mnohem zásadněji upozorňuje, že jednou z pevných hodnot, které má „cenu” se držet (bez ohledu na sociální situaci jedince), by měla být mravnost, jež může sloužit jako výchozí hodnotové měřítko pro hektický svět „tekuté modernity“, jak by jej nazval Zygmunt Bauman, kde nestálost významů představuje základní strukturní princip. Pepan, člověk špinavých uliček a lesů pohybující se mezi životem a smrtí, který nepřístojně pronikne do kultury středních a vyšších vrstev („Tablet.“ „Co to je?“ – „Nevim, ale maj to všichni, tak jsem si to taky koupil.“ / „Pivo a rum a dvakrát to nejdražší.“), reprezentuje funkční element upozorňující na pomíjivost tržních i morálních hodnot, jež se zdají být, nebo přesněji řečeno, jež se ukazují jako neměnné.

Jiří Blažek

Nenasytná Tiffany (Andy Fehu, Česká republika 2015)