Ztraceni v Mnichově: Láska k filmu prochází národním komplexem

              Petr Zelenka se vrací po dlouhých sedmi letech, aby svým dalším počinem pro filmová plátna opět zahýbal usedlými jistotami domácí kinematografie. Zvolené téma mnichovského traumatu dopředu budí očekávání, že se po dlouhodobém úhoru dočkáme poctivé a dostatečně bezohledné reflexe toho, co nám dodnes zbylo ze sdílené duše národa. Mnichov je nejen pro Zelenku symbolem typicky českého sklonu k historickému alibismu, který se projeví vždy, když jsme konfrontováni s osudem naší země v minulém století. Ztraceni v Mnichově slibují cennou polemiku s národem autorizovanou verzí moderních dějin, která zaměňuje hrdost s hořkým pocitem zrady a poraženectvím, jež předchází každému zásadnějšímu konfliktu.

               Zelenka se ovšem k jedné z největších národních bolístek nevztahuje s frivolní škodolibostí. Vychází totiž z různorodých pohledů současných historiků, které mu umožňují pátrat po kořenech oficiálního výkladu dějin. Dospívá tak k předpokladu, že pouhých několik týdnů krizového roku 1938 stačilo k tomu, aby si Češi na dlouhá desetiletí předurčili svůj další osud a z vlastní vůle se stali pro jiné národem, který jej nedokáže mít pevně ve svých rukou a pouze trpně snáší vnucenou libovůli mocností.

               Mnichovská zrada je pro Zelenku mýtem, jemuž potřeba Čechů obstát s čistým štítem před následujícími dějinnými událostmi dodala až nedotknutelný charakter. Ustálený obraz Mnichova je hýčkán pro další generace a je žádoucí se s ním ztotožnit. Co se ovšem stane, když se objeví teorie, která z Benešova selhání učiní mistrovský diplomatický tah, o němž se však národ v zájmu sebezáchovy neměl nikdy dozvědět? Co by si Češi počali, kdyby byli zbaveni pozice zrazených cyniků, s níž už se plně ztotožnili? Nechali by se vůbec o svůj mýtus, jenž pro náš otřesený národ představoval novou obdobu práva k sebeurčení, připravit bez boje?

Násobilka filmové mystifikace

               Východiska Zelenkova pohledu na dané téma nabízejí řadu citlivých otázek, které by se daly na půdorysu současných česko-francouzských vztahů působivě rozehrát. Jak jsme se však již dostatečně přesvědčili z režisérovy předchozí tvorby, tento způsob reflexe, který by vlastně jen do důsledků adaptoval vůbec nejradikálnější z názorů (konkrétně dílo historika Jana Tesaře Mnichovský komplex), by příliš neodpovídal jeho tvůrčímu odhodlání zpochybňovat zdánlivou jistotu a potměšile svádět z cesty. Na jednu stranu je jednoznačné, že právě s Tesařovým názorem se Zelenka ztotožňuje a nechává ho skrze postavu režiséra jednoznačně vyznít ve scéně, která jde záměrně proti základním pravidlům dramaturgie. Nicméně díky způsobu, jakým je téma Mnichova variováno hned v několika vrstvách, diváka ani nenapadne, že by byl nucen přijímat řečené jako tezi. Proti tomu jde ustavičná nejistota, s níž se musí neustále vyrovnávat a která vše řečené a vykonané uzavírá do hned několika ironických závorek.

               Zelenkovi se ve Ztracených v Mnichově daří pohrávat si s iluzemi s takovou bravurou a bezprostřední hravostí, že v tomto ohledu překonává své již kultovní hudební i divadelní mystifikace. Plně totiž využívá možností, jak propojit hru s filmovým divákem se svěžím filmovým metahumorem, který postupně přenáší pocit zrady na straně publika i na fikční filmový štáb. Několikanásobná mystifikace tak nejen napomáhá oživovat v současných situacích trauma, jež se dá shrnout slovy „o nás bez nás“, ale navíc dokáže s přijatelným nádavkem starosvětské melancholie vzkřísit kouzlo kinematografie, které se nevytratilo ani s nástupem nových technických vymožeností a celé řady ohledů vůči narůstajícímu počtu zainteresovaných institucí. Zelenka otevřeně dává najevo, že film je poctou Truffautově Americké noci (1973), která je zase všeobecně považována za vůbec nejupřímnější poctu obětavé filmařské vášni. Odkazovat na stěžejní dílo francouzského filmového mága chce odvahu i trochu sebevědomí a drzosti. Nicméně jakékoliv pochyby jdou stranou, když se v obětavém boji filmového štábu s nečekanými vnějšími i vnitřními překážkami prolne satirický obraz zmaru s emotivním vzepětím tvůrčí zarputilosti. Právě způsob, jakým zoufalé činy filmařů korespondují s výsledným fragmentem zamýšleného díla, je podmanivým dokladem iluzivní síly filmu.

               Zelenkův snímek však vyžaduje, aby se divák k dalším vrstvám komplikovaného vyprávění teprve propracoval, a počítá i s nutností ohlížet se už během samotného sledování zpět a přehodnocovat již viděné – nejen z hlediska konstruování celkové fikční situace, ale také v posuzování formálních a narativních náležitostí. S režijním záměrem obeznámený divák tak asi nebude mít problém s první částí, která představuje poměrně rozsáhlý fragment z nedokončeného díla, neboť ví, že bude třeba jej později vnímat v novém kontextu. Naopak divák, který podlehne počátečnímu dojmu, že uvidí pouze klasicky vyprávěný příběh odcizeného papouška a mezinárodního skandálu, může být z první části filmu zmatený – zvláště když už má určitou představu o Zelenkových režijních i scenáristických schopnostech.

Násobilka zrady

               Příběh vyhořelého novináře, který se rozhodne oživit jinak nemotivovaným únosem zvířecího pamětníka svoji kariéru a do toho řeší rozchod s nevěrnou manželkou, občas svými motivy zabředává do seriálových nížin a některá řešení navíc příliš neodpovídají představě o dotažené práci zralého filmového režiséra. Jde spíše o maličkosti, které ne, že by vysloveně rušily, ale mnoho pozornějších diváků se nad jejich zvláštní cizorodostí určitě pozastaví. Nicméně ve chvíli, kdy se film začne důrazem na neobvyklý vztah mezi osamělým mužem a papouškem přibližovat k hranici sentimentálního rodinného filmu, přichází zvrat, z něhož se ti, co dosud nepojali podezření, že něco není úplně v pořádku, asi hned tak nevzpamatují. V tu chvíli se začíná na novo, úplně se mění úhel pohledu a rozšiřuje odstup. Všechny zvláštní okolnosti postupně začínají být jasné a původní rozpaky jsou přehodnoceny a bohatě zúročeny v zábavné noční můře každého režiséra, která snad strhne i ty diváky, kteří mají k filmařské praxi daleko.

               Součástí Zelenkova metahumoru je tedy také schopnost shazovat vlastní tvůrčí schopnosti, což vede k tomu, že se teprve přesunem z druhé mocniny fikčního světa (příběh uneseného papouška) na mocninu první (do světa fikčního štábu, jenž se však z části kryje se skutečným Zelenkovým štábem) projeví jako obratný tvůrce. Náhle vše drží pevně v rukou a především zvládá s přehledem i s emotivními dopady splétat fikční a pseudofikční rovinu (v níž rovněž není vše takové, jak se na první pohled zdá, a hrozí tak ještě další vrstva vnímání již dost komplikované situace). Jakmile se zbaví vlastní role neviditelného prostředníka fikčního režiséra, prokáže takovou míru filmového citu a přesnosti, která rozhodně neodpovídá obvyklým kvalitativním měřítkům současné české kinematografie.

               Přestože druhá část snímku částečně odpovídá parodii na formát filmu o filmu včetně promluv přímo na kameru, daří se Zelenkovi s nápaditým využitím prostředí barrandovských filmových ateliérů vyvolat melancholickou náladu. Rovněž si zaslouží uznání jeho nezvyklá práce s hereckým obsazením, které do velké míry tvoří právě jeho tvůrčí spolupracovníci, čímž získává zavedená značka „film Petra Zelenky a jeho přátel“ plné oprávnění. Ztraceni v Mnichově jsou pozoruhodným příkladem kolektivní tvorby, která nezůstává skryta za postavou režiséra-autora, ale dává o sobě vědět každým metrem filmu. Přitom propojení herců se skutečným štábem, osobnostmi z filmové branže a oslovenými naturščiky (především kulturní diplomat Stanislas Pierret v roli francouzské filmové hvězdy, kterou nikdo nezná) působí nenásilně a velmi svěže.

               Pokud však Zelenka prokázal v případě obsazení skutečnou prozíravost, učinil tak u dosavadního herce malých rolí Tomáše Bambuška. Jeho ztvárnění režiséra, který dospěje k silnému autorskému vzepětí ve chvíli, kdy skryté producentské machinace odsoudí projekt k hořkému konci, má daleko ke stereotypu zneuznaného umělce. Spíše ztvárňuje pohnutý portrét člověka, který sice neustupuje, ale je nucen být svědkem toho, jak se mu velká vize nebezpečně vymyká z rukou a začíná žít vlastní život. Nakonec mu nezbývá než přihlížet, jak jeho zápal přenesený na štáb, nečekaná pravda o francouzské koprodukci a narušené osobní vztahy na place oživí v plné síle komplex z dávné zrady a promění filmový ateliér v bojiště dvou národů. Všichni tak zažijí vlastní variaci Mnichovské zrady, nicméně v podobě tragické frašky, v níž jsou aktéři rovněž oběťmi účelného mýtu a opět mu bez jakéhokoliv odstupu podléhají.

                 Zelenkův film nenabízí zevrubnou analýzu mnichovského komplexu a jeho snahou ani není diskutovat se současnými názory na toto téma. Naopak jej činí součástí vyváženého celku, jenž situuje prověrku národní povahy na filmový plac jako symbolické místo, v němž je skutečnost přetvářena v iluze a zároveň se s nimi ostře konfrontuje. Představuje bravurně promyšlenou hru s nejrůznějšími variacemi na motivy zrady, mystifikace a ublíženosti, která však na základě vnesené Tesařovy teorie nabádá k vlastním úvahám a stanoviskům. Důležitá zde tudíž není snaha dospět k novému autorskému pohledu a stanovisku, ale hledat pro otevřené úvahy adekvátní vyjádření v celkovém formálním pojetí. V předchozích snímcích se Zelenkovi úplně nedařilo dokázat, aby spolu roviny fikce a antiiluzivního odstupu zcela ústrojně komunikovaly a vzájemně se umocňovaly. Teprve Ztraceni v Mnichově představují tvar, kde se hranice mezi fikcí, pseudofikcí i skutečností stávají propustnými a kontroverzní téma jimi prochází s přirozenou volností, která ovšem počítá se zřetelnými i skrytými vazbami. Zelenkův nejnovější počin je zkrátka odvážnou zkouškou z pokročilé filmové režie, jejíž přesvědčivé splnění z něj rázem učinilo nejvyzrálejšího českého filmového tvůrce současnosti. Nebo vás napadá ještě někdo, komu by se podařilo přiblížit film orchestrální skladbě dirigované neochvějnou rukou?

Jakub Jiřiště

Ztraceni v Mnichově (Petr Zelenka, Česká republika 2015)